【摘要】現(xiàn)代藝術(shù)中的觀念藝術(shù)并不是一種以審美性為主的審美藝術(shù)，而是一種追求創(chuàng)新性和思想性的藝術(shù)。在過(guò)去，藝術(shù)家更像是表達(dá)觀念的工匠，而現(xiàn)在則是觀念的創(chuàng)造者。

【關(guān)鍵詞】觀念藝術(shù)；當(dāng)代藝術(shù)

【中圖分類號(hào)】J03 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）03-170-03

【本文著錄格式】邱天.論當(dāng)代藝術(shù)中的觀念藝術(shù)[J].中國(guó)民族博覽，2021，02（03）：170-172.

一、現(xiàn)代主義后的觀念藝術(shù)

（一）觀念藝術(shù)的藝術(shù)性

“現(xiàn)代主義藝術(shù)”興起于十九世紀(jì)末，并在二十世紀(jì)的前半葉達(dá)到鼎盛?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)源最早可以追溯到后印象派時(shí)期，塞尚對(duì)于藝術(shù)精神的初期探索。而進(jìn)入二十世紀(jì)后，行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、材料藝術(shù)等諸多以傳遞內(nèi)在精神的藝術(shù)成為了二十世紀(jì)藝術(shù)史的主要構(gòu)成。其中，行為藝術(shù)的出現(xiàn)可被視作是藝術(shù)將被高度抽象化某種精神符號(hào)的象征，行為藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇更是在闡述如何表達(dá)現(xiàn)代藝術(shù)精神時(shí)曾表示“現(xiàn)代藝術(shù)家不僅應(yīng)當(dāng)思考自己如何活著，也應(yīng)當(dāng)思考如何死去”。

瑪麗娜最著名的作品之一是布置于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的個(gè)展“藝術(shù)家在現(xiàn)場(chǎng)”，要理解行為藝術(shù)，就不能僅僅停留在藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行思考，更多的要從該藝術(shù)行為的背景、文脈等進(jìn)行思考，行為藝術(shù)中具備著無(wú)盡的隱喻，這些隱喻需要通過(guò)藝術(shù)家獨(dú)一無(wú)二地表現(xiàn)能力來(lái)引起欣賞者的共鳴。而毫無(wú)疑問(wèn)，瑪麗娜的藝術(shù)表現(xiàn)力使得現(xiàn)場(chǎng)的觀眾陷入了一場(chǎng)風(fēng)暴，甚至影響到了來(lái)自不同時(shí)期、不同地域的人們。這不難理解那些觀賞者們?yōu)楹螘?huì)流下淚水，她的藝術(shù)就像是對(duì)生命的一種詮釋：生活中有太多需要靜心凝視的人與事物就在快節(jié)奏的生活中錯(cuò)過(guò)，而這種藝術(shù)放大了被人們忽視的細(xì)節(jié)，能讓人們重新找回遺失的自我，并重新認(rèn)識(shí)生活。

“藝術(shù)家在現(xiàn)場(chǎng)”這部影片的前半部分講的是瑪瑞娜的個(gè)人經(jīng)歷和藝術(shù)展的籌備，后二分之一主要介紹的是她在MOMA3個(gè)月的表演經(jīng)歷。多少人提到藝術(shù)會(huì)不屑一顧，會(huì)認(rèn)為談?wù)撍囆g(shù)的人是假做派，藝術(shù)毫無(wú)意義，如何看待藝術(shù)，這僅取決于內(nèi)心的反映。

所以藝術(shù)是什么？我們很難說(shuō)藝術(shù)是一種原本存在的客觀物質(zhì)。它更應(yīng)是全世界最主觀的東西。 既然這樣，什么樣的藝術(shù)才是好的藝術(shù)？ Marina在MoMA里就那么紋絲不動(dòng)地坐著，單調(diào)而毫無(wú)生趣，仿佛在故作姿態(tài)。但一旦正在與藝術(shù)家開始面對(duì)面，直面眼神，竟然開始淚流滿面的眾人來(lái)說(shuō)，這絕對(duì)是他們見過(guò)最好的藝術(shù)之一，因?yàn)樗ɑ蛩﹤鬟f出了這么強(qiáng)大的情感。這是否意味著，能傳遞情感的藝術(shù)就是好藝術(shù)？情感的反應(yīng)是連鎖的，一旦產(chǎn)生情感共鳴，藝術(shù)不僅傳遞情感體驗(yàn)，還讓觀賞主體重新意識(shí)到了很多觀念問(wèn)題，上升到對(duì)于生命、世界、自然等方面的高度思考。坐在Marina對(duì)面流淚的人與她的行為藝術(shù)產(chǎn)生了共鳴；那么，一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)能傳遞更強(qiáng)烈的情感、并引起更多的人建立情感上的同構(gòu)，那它就是更好的藝術(shù)。

（二）觀念藝術(shù)的隱喻

藝術(shù)作品賞析在九十年代前期，媒介實(shí)驗(yàn)主要表現(xiàn)為裝置和現(xiàn)成品藝術(shù)。而在九十年代中前期，裝置和現(xiàn)成品藝術(shù)并不作為一種純粹藝術(shù)存在，它被主流的美術(shù)機(jī)構(gòu)看作是一種反主流的文化形態(tài)。這樣它不可避免地具有一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)背景。另一方面，裝置和現(xiàn)成品藝術(shù)在藝術(shù)界內(nèi)部也被看作是一種反社會(huì)性和政治性題材創(chuàng)作的“純藝術(shù)”。

要從觀念上打破藝術(shù)理解的界限，藝術(shù)家就要尋求自我對(duì)藝術(shù)、對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，對(duì)世界的自我認(rèn)識(shí)構(gòu)成了一種觀念，世界上思考、概念、說(shuō)法、理論、認(rèn)識(shí)都是觀念。每個(gè)人的觀念都有不同。在過(guò)去，藝術(shù)家更像是表達(dá)觀念的工匠，而現(xiàn)在卻面臨著新的問(wèn)題。在觀念上，藝術(shù)的定義被不斷地打破，藝術(shù)的展出環(huán)境也不斷地拓寬，打破展館的形式，打破室內(nèi)的觀念。從強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式，到強(qiáng)調(diào)藝術(shù)地表達(dá)的意義，更是開始在觀眾地感受上做文章，最重要的是使藝術(shù)家的語(yǔ)言直接有效。

當(dāng)觀念被打破，限制就跟著被打破，藝術(shù)也不再受到場(chǎng)所的限制?？梢栽谌魏蔚胤礁惺艿剿囆g(shù)，從古典主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活的距離，注重藝術(shù)與生活的區(qū)別到如今讓藝術(shù)融入生活。

所以，要從個(gè)人的觀念改變開始，注意生活中的藝術(shù)。從打破觀念的界限開始，打破思維的界限，打破時(shí)間的界限，打破場(chǎng)館的界限。讓藝術(shù)從博物館畫廊中解脫出來(lái)，從場(chǎng)館的限制中解脫出來(lái)，生活中，注重藝術(shù)要表達(dá)的寓意和想法，多于注重藝術(shù)地表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式。當(dāng)代多元化藝術(shù)中，打破固有的思維界限，革新自己的思想。

（三）觀念藝術(shù)的困境

毫無(wú)疑問(wèn)，瑪麗娜是一名高水準(zhǔn)的現(xiàn)代藝術(shù)家，然而，這些遠(yuǎn)離一般群眾的形而上藝術(shù)仍使大眾感到遙遠(yuǎn)。甚至發(fā)出抵制藝術(shù)的呼吁。甚至有許多藝術(shù)學(xué)生自身都在否定這些藝術(shù)，并直言觀念藝術(shù)改變了藝術(shù)的本質(zhì)。

個(gè)人認(rèn)為，持這種觀點(diǎn)的人，是在追求一種信仰。他們認(rèn)為藝術(shù)界有一條永恒的真理，而這條真理是一把精準(zhǔn)的尺，可以度量一切物品的藝術(shù)性。然而，沒有一個(gè)這樣的東西，當(dāng)代社會(huì)是沒有信仰的。每一個(gè)人都是西西弗斯，推石頭上山，石頭又會(huì)滾下去，或者吳剛伐桂。與這些被放逐的人相反，愚公感動(dòng)了上蒼，他永不停息的勞作，獲得了回應(yīng)，這就是兩種神話類型的區(qū)別。

青年藝術(shù)家們似乎都希望有一位制裁者為他們主持公道，希望能以一種量化的規(guī)則來(lái)評(píng)判藝術(shù)，希望藝術(shù)自我陶醉，當(dāng)然這沒什么錯(cuò)。不過(guò)，現(xiàn)實(shí)總是殘酷的，一旦觀念藝術(shù)，行為藝術(shù)這些形式被打開，就很難收回了，因?yàn)樗囆g(shù)是要看先例的，看是否家族相似的。所以尼采說(shuō)：上帝已死。這說(shuō)的是一種絕對(duì)價(jià)值的泯滅，既然沒有了那條準(zhǔn)繩，那一切都是藝術(shù)了，不過(guò)現(xiàn)實(shí)總是殘酷的，藝術(shù)沒有一把固定不變的尺。但是也有動(dòng)態(tài)變化的標(biāo)準(zhǔn)，至少在現(xiàn)在有一條金科玉律，就是：恒久地吸引力。

二、觀念藝術(shù)的美學(xué)構(gòu)成

（一）觀念藝術(shù)中與形式美

層次沖突是不可避免的，美學(xué)對(duì)于不同階級(jí)有不同地表現(xiàn)方式，對(duì)于一般的大眾階級(jí)而言，藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)更應(yīng)該遵循“應(yīng)物象形”這一條準(zhǔn)則。從這點(diǎn)上，在進(jìn)入現(xiàn)代主義之前西方藝術(shù)，以古典學(xué)院派為代表，的確是有著一系列要求來(lái)看待繪畫藝術(shù)的水準(zhǔn)的。但是在現(xiàn)代主義之后，這條硬性標(biāo)準(zhǔn)就不復(fù)存在了。

正如前文所說(shuō)的那樣：“希望能以一種量化的規(guī)則來(lái)評(píng)判藝術(shù)，希望能有一把衡量世界的尺”。而現(xiàn)代主義出現(xiàn)后，至上主義稱“這種體積雕塑般的繪畫是一種純粹的視覺欺騙，應(yīng)當(dāng)回到繪畫本身，以張力去表現(xiàn)作品”，其實(shí)也就是對(duì)二維空間形式美的追求。而形式美更像是一種拋棄了內(nèi)容第一性，追求直接視覺的美感，它強(qiáng)調(diào)視覺感受而不是概念的反應(yīng)。正如現(xiàn)在大部分視覺設(shè)計(jì)師在做的工作一樣。人有一個(gè)自身的比例大小，以人自身的比例去看待同一個(gè)藝術(shù)作品，遠(yuǎn)一點(diǎn)看與近一點(diǎn)看都會(huì)有很大差異，這就是形式地表現(xiàn)，就比如從白色漸變到黑色，會(huì)給你一種向前的感覺一樣。這些情感的反應(yīng)就像是自然所輸入的代碼一般，試想像，如若人類的血液是綠色的，那么綠色還是環(huán)保色或者保護(hù)色么？

那么，純粹形式的美感就優(yōu)于應(yīng)物象形的美感嗎？況且，形式的美感是苛刻的，一般的大眾根本是體會(huì)不到大多數(shù)作品的形式美的。況且塞尚之所以如此被當(dāng)代藝術(shù)家所推崇，并非僅僅因?yàn)樗鼙磉_(dá)形式美。以多數(shù)人的利益和觀念來(lái)看，純粹形式根本就是沒有意義的，甚至有點(diǎn)類似于藝術(shù)家的自?shī)首詷?。無(wú)論藝術(shù)家認(rèn)為他是追求真實(shí)還是追求自己的美感。但是，如果以形式美法則來(lái)考量現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)的好壞起碼還是有一個(gè)評(píng)判的，是否像形，或者形式構(gòu)成是否有形式美。

（二）觀念藝術(shù)中地吸引力

當(dāng)杜尚的《泉》放到展覽廳的時(shí)候，是否是精細(xì)的像形，或者是否具有形式的美，或者說(shuō)背后潛在的那條尺子，都被打碎了。這就是一個(gè)工廠里制造出來(lái)的很普通的商品，藝術(shù)家在上面寫了個(gè)自己的名字。然后利用自己的權(quán)力將它擺在了公眾的眼底下。它并不具有形式美，也不是花了多少功力多少心思的東西，在平時(shí)是一個(gè)人們給予了非常糟糕的概念但是又必須使用的東西。而杜尚將它變成了藝術(shù)史上最有破壞力的東西。

這其實(shí)也得益于形式主義者和藝術(shù)批評(píng)家們對(duì)欣賞者做的努力，小便池如果出現(xiàn)在古典主義社會(huì)的某個(gè)公眾環(huán)境中我認(rèn)為它依然不會(huì)起到像現(xiàn)在這般的作用。純粹的形式美對(duì)傳統(tǒng)古典繪畫已經(jīng)形成了沖擊，這時(shí)候欣賞者群出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，不穩(wěn)定的標(biāo)尺這個(gè)時(shí)候已經(jīng)開始有了其他標(biāo)準(zhǔn)，《泉》出現(xiàn)的這個(gè)時(shí)機(jī)則是最有破壞力的，它將藝術(shù)是有美感的這條審美規(guī)則——藝術(shù)規(guī)則里的金規(guī)玉律給打破了，一旦去除，直接導(dǎo)致了即使是藝術(shù)院校的學(xué)生大多數(shù)也難以理解《泉》。

畫家非常創(chuàng)造性的將藝術(shù)完全引進(jìn)了概念中，它沒有那套美感判斷的標(biāo)尺，但是被由于藝術(shù)家的權(quán)力賦予了它意義。藝術(shù)家把本來(lái)應(yīng)該是藝術(shù)館這個(gè)語(yǔ)境之外的東西打入了這個(gè)語(yǔ)境，并冠以它語(yǔ)境內(nèi)的概念。當(dāng)本來(lái)應(yīng)該是這個(gè)東西的時(shí)候卻不是這個(gè)東西，它就打破了原本世界的界限。這件作品是第一次將藝術(shù)從審美價(jià)值或者是歷史符號(hào)的范疇中脫離出來(lái)，它具有一種概念中的張力，是對(duì)內(nèi)容的改變，對(duì)“認(rèn)為”二字有了不一樣的定義，在陌生感和可理解中尋找最大平衡。

后現(xiàn)代主義者認(rèn)為，“藝術(shù)世界沒有一把絕對(duì)的標(biāo)尺，藝術(shù)的規(guī)則和品味是不斷變化的。”但是我并不這么認(rèn)為，即使說(shuō)所有人都可以是藝術(shù)家，那些非藝術(shù)專業(yè)的人做的稱之為藝術(shù)的東西，也可以是藝術(shù)，這沒有問(wèn)題，但是真的由于規(guī)則和品味在改變，因此藝術(shù)幾乎沒有標(biāo)尺了嗎？并不是這樣的。

筆者認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)還是有一個(gè)標(biāo)尺的，就是吸引力。這是一條非常重要的標(biāo)準(zhǔn)，并不是原創(chuàng)性，而是吸引力。簡(jiǎn)而言之，為什么原創(chuàng)性重要，因?yàn)樗浅Ｈ菀拙哂形?，但并不是所有原?chuàng)都能出現(xiàn)吸引力。

（三）觀念藝術(shù)中地吸引力與權(quán)力的相互作用

如果說(shuō)是單純地吸引力的話，那么多工匠或者打著發(fā)財(cái)夢(mèng)的炒作者搞的那么多的噱頭，就能稱為好的藝術(shù)了，也許稱之為藝術(shù)可以，不過(guò)吸引力達(dá)不到真正的優(yōu)秀的藝術(shù)的標(biāo)尺。它不能繼續(xù)做到吸引力。諸如“中國(guó)某藝術(shù)大家腳趾握有5支毛筆完成了王羲之的《蘭亭集序》，美國(guó)邁阿密藝術(shù)家奧古斯托·埃斯基韋爾用紐扣拼出瑪麗蓮夢(mèng)露，新西蘭藝術(shù)家奈特用6000片面包片做出來(lái)瑪麗蓮夢(mèng)露?！边@也許聽起來(lái)很新穎，很有趣。在媒體時(shí)代被報(bào)道出來(lái)的時(shí)候馬上形成了吸引力，但是那之后這條新聞在火熱了一段時(shí)間后卻失去了吸引力，有的甚至被丟進(jìn)了垃圾庫(kù)。

為什么會(huì)形成這樣的時(shí)效性？因?yàn)樘菀妆唤忉屃?。它?nèi)在的張力太過(guò)簡(jiǎn)單，有著一個(gè)時(shí)期的互動(dòng)，但是無(wú)法穩(wěn)定而持續(xù)的引人注目。這雖然也是吸引力，但不是好的藝術(shù)作品地吸引力。

杜尚的《泉》也說(shuō)明了一點(diǎn)，作者本身的話語(yǔ)權(quán)也很重要，因?yàn)樗彩且Α．?dāng)藝術(shù)家本身并不是引力的時(shí)候，這種概念式的藝術(shù)品就難以被賦予意義，如果是我在那個(gè)年代創(chuàng)作了《泉》，我沒有資格將它放進(jìn)美術(shù)館這個(gè)語(yǔ)境中去改變它，那么它依然無(wú)法達(dá)成吸引力，除非有吸引力的人，給予我權(quán)力。除去美感判斷后，這種概念性藝術(shù)品并不全是藝術(shù)家構(gòu)成了藝術(shù)品（如果這個(gè)藝術(shù)家沒有權(quán)力，或者說(shuō)是吸引力的話），它的構(gòu)成者往往會(huì)是欣賞者和藝術(shù)批判家，是一個(gè)權(quán)力的互相作用。

（四）觀念藝術(shù)中的美學(xué)區(qū)分

因此，現(xiàn)代藝術(shù)中的觀念藝術(shù)并不是一種以審美性為主的審美藝術(shù)，而是一種追求創(chuàng)新性的引力藝術(shù)。概念上的創(chuàng)新是美的一種表現(xiàn)？筆者認(rèn)為，創(chuàng)新只是一種行為，并不一定帶有美的符號(hào)。它更多的像是一種探索，使用藝術(shù)語(yǔ)言探索一種新的可能性，而并非是美學(xué)表現(xiàn)。如杜尚的《泉》真的在概念上體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)丑或者藝術(shù)美嗎？這本來(lái)就是一個(gè)沒有標(biāo)準(zhǔn)的觀念，這些都是被賦予的符號(hào)，而不是本身的原因。從功效性和目的性來(lái)看當(dāng)代觀念藝術(shù)，它們應(yīng)該分作兩種：一種是具有審美價(jià)值的藝術(shù)，即外在表現(xiàn)美感并引人反映；第二種則是具有深刻引力的藝術(shù)，即行為探索式的藝術(shù)。對(duì)于探索式的觀念藝術(shù)，也許也會(huì)有一道新界限，就是現(xiàn)在存在的客觀秩序限制。也就是說(shuō)，在人類沒有擺脫生老病死，精神不能完全脫離肉體，能超過(guò)這些自然秩序之前，混亂的探索藝術(shù)是沒有意義的，持續(xù)的混亂甚至是一種無(wú)意義破壞。當(dāng)然，這并非是狹義上的混亂，即使是混亂也是有內(nèi)部的秩序的。二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)，在人的內(nèi)在精神得到解放之后，即藝術(shù)不再為政教，經(jīng)濟(jì)等服務(wù)后，藝術(shù)為藝術(shù)而藝術(shù)后，作品的第一選擇不是為美感服務(wù)，也不是技藝上的裝飾或者實(shí)用主義服務(wù)，而是選擇使用觀念碰撞作為終結(jié)的現(xiàn)代藝術(shù)。

類似于博伊斯的“社會(huì)雕塑論”：我的作品要被視為改變雕塑的或者整個(gè)藝術(shù)觀念的興奮劑，它們應(yīng)該揭示這樣的思想“雕塑能夠是什么，我們?nèi)绾嗡茉煳覀兊乃枷?，或話語(yǔ)形式，我們?nèi)绾伟盐覀兊乃枷氪_定為言詞或社會(huì)雕塑?！边@就是在利用吸引力，進(jìn)行概念的具象呈現(xiàn)。

三、簡(jiǎn)評(píng)

在當(dāng)今這個(gè)美學(xué)觀念不斷發(fā)展的藝術(shù)時(shí)代，傳統(tǒng)的審美藝術(shù)依舊有著穩(wěn)定地吸引力，現(xiàn)代藝術(shù)由自身發(fā)展的方向已經(jīng)落入一個(gè)混亂且連續(xù)的創(chuàng)新中，比如在引力藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)中似乎已經(jīng)走到盡頭的繪畫，在走向使用一切的新的材料。但是形式創(chuàng)新已經(jīng)走向了重復(fù)的量化，如何在創(chuàng)新中做到可理解與陌生感，作者與欣賞者的平衡，如何最大地達(dá)到新的界限去建立秩序，是引力藝術(shù)所需要做到的。我們的作品需要欣賞者與他們之間有距離感，但是卻并非無(wú)法理解，同時(shí)它會(huì)帶給觀賞者無(wú)盡的觀念共鳴，并為未來(lái)的藝術(shù)發(fā)展提供更多可能。

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作者簡(jiǎn)介：邱天（1997-），男，漢族，江西省宜春市，杭州師范大學(xué)在讀碩士，研究方向?yàn)樵O(shè)計(jì)學(xué)裝飾。