（西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系，陜西西安 710065）

1 水墨動畫繪畫性概述

繪畫性是指線條、色調(diào)，帶有直接性和一次性的表現(xiàn)痕跡。需要藝術(shù)家具有敏銳觀察和表現(xiàn)的主動性，繪畫性較強(qiáng)的藝術(shù)形象往往更鮮明和生動，所傳達(dá)的不是對對象具體客觀的描繪，而是強(qiáng)調(diào)特征的感受，故與寫實(shí)性相區(qū)分。

動畫的發(fā)展主要有兩種傾向，一種傾向認(rèn)為繪畫特性是動畫電影的第一要義，而另外一傾向認(rèn)為寫實(shí)動畫更有價值。其中前一種觀點(diǎn)的支持者克拉考爾認(rèn)為“適用于照相形式的影片當(dāng)然并不適用于動畫片。動畫片的任務(wù)是描繪不真實(shí)的，即從來也不會發(fā)生的事情[1]。”說明了繪畫性在動畫藝術(shù)中的價值，但是迪士尼商業(yè)動畫的成功證明了寫實(shí)動畫擁有更容易明確的主題、表現(xiàn)悲劇、引起共鳴的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)使得寫實(shí)動畫成為了動畫的主流。相較之下，繪畫性較強(qiáng)的動畫因?yàn)榧夹g(shù)比較復(fù)雜，成本投入較高等原因，逐漸被主流動畫創(chuàng)作所忽視。

不同于主流動畫所具有的寫實(shí)性，中國的水墨動畫所具有的繪畫性是對于動畫形式的創(chuàng)新，中國水墨動畫探索出了將具有寫意色彩的水墨畫與動畫結(jié)合的方法，表現(xiàn)了中國人對自然的觀照和審美的文人情懷。水墨動畫是上海美術(shù)電影制片廠在探索“民族風(fēng)格”的動畫樣式上的一次重要的嘗試。張慧臨先生在《20世紀(jì)中國動畫史》中記載，“水墨動畫片的技術(shù)之所以如此珍奇和神秘，是因?yàn)樗蚱屏藙赢嬰娪坝惺芬詠砉逃械闹谱鞣椒?。動畫片都是一格格地拍攝在電影膠卷上的，一部放映十分鐘的短片，就要畫七、八千張連續(xù)動作的畫面，為了保證形象的統(tǒng)一使它穩(wěn)定不抖，所以幾乎全世界所有動畫片的形象，都是采取‘單線平涂’、以線條結(jié)構(gòu)為主。水墨動畫恰好相反，它是運(yùn)用墨和水分的渲染，發(fā)揮墨色濃淡和虛實(shí)的效果來描繪對象。它的這樣特色，即沒有明確的邊緣線，中間又不能平涂顏色?！盵2]

2 中國水墨動畫發(fā)展歷程

水墨動畫與水墨畫的關(guān)系密不可分，這里需要提及水墨畫在50年代的境遇，因?yàn)椤盁o論是中國動畫片創(chuàng)始人萬氏兄弟還是第一批動畫家特偉、靳夕等前輩都曾是活躍畫壇的畫家，而畫家張光宇、張正宇、李可染、華君武、張仃、方成、韓羽、方濟(jì)眾、程十發(fā)等都曾先后參與過動畫片的創(chuàng)作”[3]。五十年代水墨畫是具有中國民族風(fēng)格的藝術(shù)形式，講究“意境”的深遠(yuǎn)，追求“似與不似之間”的藝術(shù)效果，以“墨分五彩”創(chuàng)作出不同的畫面層次，并在此基礎(chǔ)上，充分吸收了國外的繪畫經(jīng)驗(yàn)，以真山真水作為描繪的對象反映現(xiàn)實(shí)生活，打破了水墨畫無法寫實(shí)的思維模式，使得這門古老的藝術(shù)獲得了新的發(fā)展，使其可以表現(xiàn)更多的題材。正是因?yàn)橐詮堌?、李可染、羅銘為代表的水墨畫家對于水墨畫的積極改革，讓水墨畫畫家重拾自信，為水墨動畫的誕生提供了良好的美術(shù)基礎(chǔ)以及實(shí)現(xiàn)條件。

由此再加之六十年代中國動畫尋找本民族形式，故“1959年在全國展開了轟轟烈烈的動畫技術(shù)革新運(yùn)動。1960年1月由阿達(dá)（徐景達(dá)）、段孝萱、唐澄、鄔強(qiáng)等人倡議并實(shí)驗(yàn)拍攝水墨動畫。在三個月拍攝了《水墨動畫片段》”[4]。在《水墨動畫片段》拍攝成功的基礎(chǔ)之上，1961年7月特偉指導(dǎo)拍攝了中國第一部真正意義上的水墨動畫片——《小蝌蚪找媽媽》。該片由知名動畫大師錢家駿作為技術(shù)指導(dǎo)，改編于盛路德、方惠珍創(chuàng)作的同名童話。

“《小蝌蚪找媽媽》一片的角色取自齊白石先生的《蛙聲十里出山泉》。對于該片所達(dá)成的成就，漫畫家華君武所言：‘齊白石老先生雖然死了，可是他的畫活了[5]?！倍搫赢嬙趪H上屢獲殊榮也證明了水墨動畫的成功。其作品第一次用動畫向大眾展現(xiàn)了中國水墨畫特有的簡約清淡與飄逸傳神，在構(gòu)圖空間上沿襲中國傳統(tǒng)的空間表現(xiàn)方式，用幾點(diǎn)墨色便描繪出生動的蝌蚪、青蛙、水草、荷葉，畫面充滿國畫中水墨渲染的層次感。

在1963年之前的中國動畫創(chuàng)作者，普遍認(rèn)為繪畫性較強(qiáng)的作品無法表達(dá)細(xì)膩現(xiàn)實(shí)的情感。但1963年《牧笛》的誕生突破了突破了這種認(rèn)知，沒有用一句對白，僅僅是依靠牧童、老牛之間畫面的互動，就深入、細(xì)膩、動人地表現(xiàn)了其深厚的情感。此后1982年由唐澄，鄔強(qiáng)指導(dǎo)的動畫片《鹿鈴》是“文化大革命”結(jié)束后的第一部水墨動畫片，較《牧笛》更具有故事性；1988年《山水情》是水墨動畫的最后一個高峰，在畫面上筆墨灑脫空靈而飄逸，畫面在虛實(shí)相生之美中用寫意的筆法描繪自然的景觀。但是在《山水情》之后，上海美術(shù)電影制片廠至今沒有再次制作新的水墨動畫片上映。

由此可以觀出水墨動畫的發(fā)展歷程，從《小蝌蚪找媽媽》開始第一次正式將水墨畫同動畫結(jié)合起來，使動畫擁有水墨的渲染感；從《牧笛》開始則更近一步，從表現(xiàn)動物到了表現(xiàn)人物并且通過人物之間的神態(tài)與動作表現(xiàn)情感；最后則是《山水情》，作為上海美術(shù)電影制片廠中國水墨動畫的最后之作，作品更恣意放縱，將水墨畫的潑墨效果也融合了進(jìn)來，真正達(dá)到了虛實(shí)相生與動靜結(jié)合使得畫面更加韻味無窮。

3 水墨動畫中水墨畫技法

中國的水墨動畫中運(yùn)用了留白的手法，在動畫的畫面中留出相對于墨色的空白，營造了一種虛實(shí)相生的效果。《牧笛》當(dāng)中，水牛在水面行走時，對于水面的描繪不著一色，僅僅顯露出水牛的上半身，以此表現(xiàn)了湖水，造成了虛實(shí)相生無畫處皆成妙境的美學(xué)效果。

在用筆與用墨上，中國水墨動畫也傳承了水墨的筆墨意趣，用筆簡練，用色清新典雅，使得畫面質(zhì)樸傳神，產(chǎn)生類似暈染效果的視覺表現(xiàn)，簡練的筆墨為觀眾營造了韻味無窮的審美體驗(yàn)，將水墨畫的“濃、淡、干、濕、焦”結(jié)合使得動畫的層次分明，僅僅是《牧笛》中的水牛，就需要區(qū)分出四五種顏色，分別涂在不同的透明賽璐璐上，每一張賽璐璐需要分開進(jìn)行拍攝，在合成之后處理成為水墨畫的效果。在畫面的構(gòu)圖上，中國水墨動畫并非是焦點(diǎn)透視，更多運(yùn)用中國古典的散點(diǎn)透視，將“平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)”以及“以小見大、以大觀小”適度地運(yùn)用在了動畫當(dāng)中。

在色彩上，水墨畫的顏色大多是非常樸素的，以黑白二色為主，而其他顏色則“以墨為彩”，用“墨分五色”表現(xiàn)色彩的層次以及變化，做到了“一墨代眾色”的獨(dú)特藝術(shù)效果。水墨動畫亦是如此，盡管水墨動畫分為兩種類型，如《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》是采用水墨加以色彩描繪，而如《山水情》則全片主要為黑白二色，但總的來說，相較于其他類型動畫，水墨動畫的色彩都較為清新淡雅，給觀眾帶來一種疏離的體驗(yàn)，避免了觀眾過于沉浸其中，如果說商業(yè)動畫鮮艷的色彩所帶來的沉浸體驗(yàn)是感性的被主導(dǎo)的，那么水墨動畫色彩的疏離感則使得觀眾可以通過動畫反觀自身實(shí)現(xiàn)理性的滿足。筆者認(rèn)為此中反映了中國傳統(tǒng)的五色觀念，老子講“五色令人目盲”，體現(xiàn)了中華文化不沉溺于感官享受的理想追求，故而水墨畫反對過于鮮艷和細(xì)膩的色彩表現(xiàn)，因?yàn)轷r艷的顏色只是“道”的外化，而中國古人所追求的是對“道”本質(zhì)的思考，水墨動畫似一幅不斷展開的水墨長卷，將“墨分五色”以動畫的形式還原與呈現(xiàn)。

在場景和人物設(shè)計(jì)上，水墨動畫更是與水墨畫淵源頗深，水墨動畫大都是由中國著名畫家參與設(shè)計(jì)或者提供靈感。如《小蝌蚪找媽媽》正是取材與齊白石先生的名作《蛙聲十里出山泉》，《牧笛》中頑皮的水牛與可愛的牧童更是由當(dāng)代國畫大師李可染先生提供了十四幅牧童和水牛圖，其背景也是由長安畫派著名畫家方濟(jì)眾擔(dān)任。以《牧笛》為例，李可染筆下水牛在憨態(tài)可掬沉迷于音樂，十分地生動自然。而方濟(jì)眾的背景以江南景色作為主要的場景，小橋流水阡陌縱橫的場景每一幀拿出來都是一張中國水墨風(fēng)景畫，而牧童在這樣的山水中放牧，在山澗中聽泉，在吹奏牧笛時，引來鳥兒們相互呼應(yīng)，正是與水墨畫的人物、山水、花鳥題材對應(yīng)，反映了古人采菊東籬下，悠然見南山的田園追求，畫面自然和諧，展現(xiàn)了中國文人雅韻，故可以說中國水墨動畫正是動起來的水墨畫。

水墨動畫體現(xiàn)了中國水墨的意境和韻味毋庸諱言，但在當(dāng)代的語境中，有一部分學(xué)者認(rèn)為中國水墨動畫過于強(qiáng)調(diào)民族性而陷入了固步自封的困境中。如朱劍認(rèn)為“中國學(xué)派走上了為了民族化而民族化的狹隘道路，無法融入世界動畫發(fā)展的潮流[6]?！敝袊鴮W(xué)派”所倡導(dǎo)和“民族化”更多是依賴于形式方面的美術(shù)技法，只是在視覺和聽覺方面展示了中國的民族風(fēng)貌，而缺乏了中國的精神內(nèi)涵。對于朱劍學(xué)者的觀點(diǎn)，筆者持否定的態(tài)度，在民族化和世界動畫發(fā)展潮流的關(guān)系上，兩者是可以統(tǒng)一的，動畫需要民族化，需要具備民族風(fēng)格。如《輝夜姬物語》，繪卷物藝術(shù)形式的運(yùn)用使其擁有了日本味，再如迪士尼即便是拍攝中國題材的《花木蘭》與《功夫熊貓》，也都擁有典型的美國動畫風(fēng)格，可以說沒有民族的，就沒有世界的。再加之，筆者認(rèn)為中國精神包含了自古以來中國文人對自然山水的喜愛，而這種天人合一的追求在水墨動畫中得到了充足的體現(xiàn)。

但是水墨動畫在九十年代后的發(fā)展歷程說明了其確有不足之處，這種不足之處主要體現(xiàn)在繪畫性是一種召喚結(jié)構(gòu)，觀眾需要在觀看后將自己的想象與體驗(yàn)填補(bǔ)在畫面當(dāng)中，填補(bǔ)的過程需要觀眾靜下心來才能進(jìn)行，如何合理地運(yùn)用水墨繪畫性的召喚結(jié)構(gòu)去表現(xiàn)故事，使得觀眾可以靜心觀看，由此創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的故事是水墨動畫創(chuàng)作需要迫切解決的問題。

4 結(jié)語

筆者認(rèn)為水墨動畫作為中國特有的一種動畫形式具有非凡的潛力，其繪畫性的意義由觀眾想象填補(bǔ)，故而相較于寫實(shí)動畫水墨動畫更加自由，只不過如何使繪畫性能被大眾普遍接受以及如何使水墨動畫繁瑣的制作過程得以簡化仍是有待解決的問題。所幸國內(nèi)對于中國水墨動畫的研究并未停止，在近二十年諸如《俠情》、《夏》、《氣韻生動》等具有實(shí)驗(yàn)性的水墨動畫被不斷地創(chuàng)作出來，雖在突破性上與以往的水墨動畫相比仍有欠缺，但是其作品擴(kuò)寬了水墨動畫的運(yùn)動表現(xiàn)領(lǐng)域，并且國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目中亦有數(shù)字技術(shù)條件下水墨動畫創(chuàng)作的新途徑方向，代表了學(xué)界和國家對水墨動畫的重視，故筆者相信在這些研究下水墨動畫將在不久的將來重?zé)ü獠省?/p>