石宇軒

內(nèi)容提要：本文主要通過傅抱石先生描繪的《唐人詩意仕女圖》，研究其如何以畫家的理解和細(xì)膩的感覺、精妙的筆墨和令人嘆服的奇思妙想、章法布局去表現(xiàn)與古人、時(shí)人皆不一樣的人物畫。關(guān)鍵詞：傅抱石;仕女畫;人物畫

相較于山水畫的大氣與豪邁，傅抱石先生的人物畫更能表達(dá)出畫家的獨(dú)特理解與感受。他的人物畫多取材于歷史人物及典故，大多描繪那些在歷史上胸懷抱負(fù)、有著崇高人格魅力的人物，也有一部分描繪唐詩宋詞里那些哀傷、幽怨、冷寂、沉重的后宮仕女之類的作品。后一類的仕女人物畫尤其能體現(xiàn)出畫家對(duì)細(xì)膩情感的表現(xiàn)力。畫中人物流露出的“悲憤、郁悒、哀傷及蕭疏放逸”極易引起觀者的共鳴。

筆者將通過對(duì)《李白詩意圖·怨情》《白居易詩意圖·后宮詞》兩幅小品的分析，以期探討傅抱石先生如何以其精妙的筆墨來表現(xiàn)詩歌中的意境，尤其是如何通過空間經(jīng)營、人物摹寫、畫面設(shè)色來表達(dá)出唐詩中的情與怨。

一、《李白詩意圖·怨情》

《李白詩意圖·怨情》，此圖作于1948年。左側(cè)落款是李白的五言絕句《怨情》：“美人卷珠簾，深坐顰蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰。”詩句描寫了一位顰眉而坐、淚痕濕面的幽怨美人。整體畫幅雖然很小，但格局很大。畫面被精簡的線條區(qū)分為幾個(gè)塊面，幾塊大小不一的空白給人以充滿趣味的感覺。這幅人物畫少了傅抱石以往的大塊面墨色渲染，也無過多繁飾，僅用幾條橫豎、粗細(xì)不一的線劃分空間。畫面中間略靠左邊的是屋中一根立柱，從頭到頂卻不見屋頂，可見房屋之高、之空、之大。左上角卷起的珠簾與垂直的立柱構(gòu)成一個(gè)空間，珠簾下方一塊面積較大的墨色，是開啟延伸空間的門扇，暗示望出去會(huì)有一個(gè)更大的空間。主人公身后的墻壁繼續(xù)向右延伸出一個(gè)大空間。畫面左下角橫著一段門檻，封住空間的同時(shí)，也暗示畫面之外的前方還有一個(gè)空間的存在。如此簡單的幾根橫豎線便分割出這么多空間，讓觀者的視線不是單純地被局限于畫面之內(nèi)，而是順著這幾條線條延展到了畫面之外。這樣的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，看似漫不經(jīng)心，似乎只是簡單地勾勒了房屋的空間，但細(xì)讀之下實(shí)可謂大手筆?？臻g大、多，且無任何陳設(shè)，烘托出了一種空寂、清冷的氛圍，暗合詩中所描寫的意境。除了烘托氛圍，空間之“空”也使得觀者視線得以聚焦于右側(cè)的主人公。主人公獨(dú)坐于空曠的屋中，人物的線條用筆不同于傅抱石先生其他人物畫中的線條用筆細(xì)膩謹(jǐn)慎。此畫中人物的線條顯得更為隨性，用筆輕松靈動(dòng)。但見主人公側(cè)身屈腿頹坐于地毯之上，頭微低，細(xì)觀其神態(tài)，雙眼如癡如怨，面頰之上的淚痕方干又濕，給予觀者一種衰頹的無力感。勾勒居室空間的線條之“硬”與描繪主人公線條的“軟”產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比。

多重的空間由數(shù)根線條區(qū)分，營造出一種縱深感，反映了主人公所處的環(huán)境之“深”，同時(shí)，這些縱橫的線條又讓這個(gè)空間似鳥籠一樣將人牢牢籠住，把人的心籠住，讓觀者感受到美人身處其中的怨氣與哀愁。屋內(nèi)不設(shè)一物，空曠的布局猶如主人公單調(diào)枯寂的心情。在此幽怨的情景之下，什么都不能引起主人公的興趣，因此并不需要什么別的東西作為襯托。

人物及室內(nèi)的大體顏色均只著以墨色及淡淡的朱砂色，加上空白之處的白色，三種顏色給人一種冷清之感，屋內(nèi)空寂冷淡，庭外色衰秋冷。留白的藝術(shù)在這怨情之中體現(xiàn)得淋漓盡致?？梢哉f，觀者如果讀懂了這些大面積的空白便會(huì)引起共鳴，就能體會(huì)到畫家的匠心獨(dú)具與高超的藝術(shù)造詣。

而空曠之感僅限于觀者的心理層面，畫面的構(gòu)圖卻并不空洞，印的位置起到了很大作用。兩方印一大一小分置兩邊，恰與珠簾上一點(diǎn)紅組成一個(gè)三角的構(gòu)圖，如此設(shè)定很自然地打破了橫平豎直的呆板，此可謂神來之筆。若再細(xì)細(xì)看，畫中女人視線的落腳處恰好處于兩方紅印的連線之上，可謂得之天然。

不得不說，傅抱石先生對(duì)整幅畫面的設(shè)計(jì)著實(shí)精彩，利用空間、顏色及簡單動(dòng)態(tài)，就將唐詩中的畫面及情感巧妙地展現(xiàn)在了觀者的面前。

二、《白居易詩意圖·后宮詞》

《白居易詩意圖·后宮詞》，是傅抱石先生依據(jù)白居易的詩而作?！皽I濕羅巾夢(mèng)不成，夜深前殿按歌聲。紅顏未老恩先斷，斜倚熏籠坐到明?！痹娭性佻F(xiàn)了一位失寵宮女在一夜之間跌宕起伏的心理活動(dòng)：由希望轉(zhuǎn)到失望，再由失望轉(zhuǎn)為微弱的期望。而這僅有的一點(diǎn)期望最終在獨(dú)處到黎明前又轉(zhuǎn)回了絕望。傅抱石之畫的精妙之處并不在于如何具象地展現(xiàn)詩中的情景，而是用簡易的筆法及巧妙的構(gòu)圖來闡釋畫家心中的《后宮詞》。

此畫的構(gòu)圖極為簡約，空白之處留得較多。畫面上方不著一物，極為空曠。這里留白的作用在于巧妙地渲染了冷清的氣氛。右上角一豎一橫兩筆構(gòu)成了窗框，窗外有樓閣，在構(gòu)圖中的占比不大，但是小中見大，含有深意。

這個(gè)樓閣幾乎是用墨一次畫成的，樓閣之間留有一線白痕，這縷白留得極為精妙。用墨筆畫成的樓閣表現(xiàn)的不單是宮中的樓宇，更暗指了時(shí)間。時(shí)間是在夜里，宮內(nèi)樓宇的碧瓦在夜色的渲染之下一片漆黑，一切都籠罩在如墨的夜色中。中間一線白痕正是樓宇內(nèi)的燭光燈火，更是室內(nèi)主人公的眼光所視之處。

觀畫中的主人公—失寵的宮女，相較于《李白詩意圖·怨情》，人物在畫面中的占比更大，對(duì)人物的刻畫也更加細(xì)致。宮女臉龐豐腴，蛾眉緊蹙，右臂撐于熏籠之上，雙肩微聳，抬頭望向窗外，目光深邃，望眼欲穿。她的表情幽怨，雙目淚濕，身穿裙帶。與宮女上身著衣筆法的輕快清晰不同，裙帶用筆紛亂如麻，似疾風(fēng)勁掃，上下形成了強(qiáng)烈的反差，非常形象地刻畫出宮女輾轉(zhuǎn)不寐、心煩意亂的感覺。再看旁邊的熏籠，用墨黑沉，與宮女身上淡紗的清淡形成了鮮明的對(duì)比。夜已過半，此時(shí)的熏籠早已無香，只做倚靠用，可見熏籠之重、之大。裊裊香煙已斷，人的夢(mèng)幻也斷，就此陪伴著失意的宮女和她那綿長的幽怨直到天明。熏籠似與人心一樣漸漸熄滅、冷卻。

人物與環(huán)境的關(guān)系設(shè)置得極為巧妙。宮女夜不能寐，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，苦淚濕巾，斜倚熏籠，獨(dú)坐到天明。窗外樓閣重重疊疊，從橫豎兩筆圍成的窗及窗外二層樓閣的黑色樓頂可以感覺到，她的內(nèi)心由對(duì)現(xiàn)實(shí)的失望到對(duì)幻想的失望，再到癡想的苦望。這個(gè)樓頂下也有一線白痕，如此的構(gòu)圖給觀者留下更多延展想象的空間。這種極簡的筆法蘊(yùn)含了豐富的內(nèi)涵：庭院深深，樓臺(tái)無數(shù)，外面樓臺(tái)夜夜笙歌、燈火通明，與之形成鮮明對(duì)比的是宮女獨(dú)坐深宮，四壁冷冷清清，殿內(nèi)空空蕩蕩。窗外的“繁”與窗內(nèi)的“簡”，兩者相互呼應(yīng)。對(duì)比之下，窗外的世界固然比冷清的室內(nèi)精彩，窗內(nèi)人卻無法踏出深宮，只能將悠長的怨情鎖于深宮之內(nèi)，令人嘆惋。

畫面設(shè)色依舊很少，以重墨作熏籠，以淡墨作樓宇。人物的顏色清淡，衣物微黃，簡單的冷色給人以蕭瑟冷清之感。唯有雙頰及眼瞼處的紅暈與朱唇使得原本冷清的室內(nèi)有了一絲的暖意。但是正如以喜喻悲，則悲上加悲，朱紅所帶來的一絲暖意處于如此寂寥的深宮之中，反而顯得更加寂寞、蕭瑟。

最后觀其方印的位置，一個(gè)在左中，一個(gè)在右下，與《李白詩意圖·怨情》相似，兩處方印與眼瞼處的紅暈依舊巧妙地形成了三角形的構(gòu)成，使整個(gè)構(gòu)圖十分沉穩(wěn)，與其右上方的窗框形成呼應(yīng)。三角的頂點(diǎn)則落在宮女的面相之上。宮女幽怨的情感就在這巧妙的構(gòu)圖之中產(chǎn)生了。

稍顯美中不足的是，這幅畫的畫面右側(cè)存有一些鉛筆線條，或是畫家當(dāng)初打的底稿，但在落筆的時(shí)候又稍微做了調(diào)整，以至留在畫中，使得右側(cè)空白處略顯雜亂，若能拭去則能使留白處更完整、更空靈，意境也可更加突出。

總結(jié)

《李白詩意圖·怨情》與《白居易詩意圖·后宮詞》兩幅小品，均以小見大，僅以幾種簡單顏色的搭配、正形與留白的互補(bǔ)、人物與空間的結(jié)合，在傅抱石先生極深的文學(xué)功底之下，將唐詩之中的情與怨的意境惟妙惟肖地繪于紙上。

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖