1.胡晉博 2.田義貴

(1.中國(guó)傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024；2.西南大學(xué) 文學(xué)院,重慶 400715)

電影《嘉年華》以極具力量感的敘事將性別議題，以及女童遭遇性侵等社會(huì)問(wèn)題引入觀眾視野。該電影自公映以來(lái)即引發(fā)熱議，曾代表中國(guó)電影入圍74屆威尼斯電影節(jié)主競(jìng)賽單元，并斬獲54屆金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。電影主要敘述未成年少女小文與新新遭遇性侵，掌握重要證據(jù)的旅館服務(wù)員小米是一位流浪的未成年少女，小米在艱難的生存境況下對(duì)于手中重要證據(jù)的處理猶豫不決，而受害者小文與新新在追尋公正的道路上不斷遭遇男權(quán)社會(huì)的一次又一次傷害。最后在郝律師的周旋下，小米交出證據(jù)幫助受害者小文、新新。作惡者受到法律制裁，小米卻失去工作而前途未卜地流浪著。電影描繪的雖是未成年少女，但卻展現(xiàn)了當(dāng)下女性的生存狀態(tài)，是拉康鏡像理論女性“自我”建構(gòu)的寓言。當(dāng)女性遭遇傷害后，她們最初認(rèn)為這只是簡(jiǎn)單的偶發(fā)事件，并以利己的態(tài)度漠視這一切?？僧?dāng)這些傷害具有一定廣泛性時(shí)，女性開(kāi)始自我反省，并在相互扶持的過(guò)程中，鏡像映照著彼此，女性“自我”意識(shí)慢慢覺(jué)醒，開(kāi)始女性“自我”尊嚴(yán)的建構(gòu)，“自我”命運(yùn)的救贖。在該電影敘事中，導(dǎo)演很好地運(yùn)用了拉康的“鏡像階段”與“凝視”理論。

一、“鏡子”與“凝視”：“夢(mèng)露”意象

“鏡像階段”理論是拉康精神分析的重要理論之一。該理論認(rèn)為，6到18個(gè)月的嬰孩在尚未掌握使用語(yǔ)言之前，對(duì)于自我身體與外部世界的感知是支離破碎的，嬰孩感知世界與自我的途徑是通過(guò)視覺(jué)觀看。當(dāng)嬰孩在鏡子面前識(shí)別自我影像時(shí)經(jīng)歷兩個(gè)階段：第一階段，嬰孩將鏡中的影像誤認(rèn)為其他嬰孩；第二階段，嬰孩識(shí)別出鏡中的影像是“自我”。在嬰孩與鏡中影像認(rèn)同的過(guò)程中，同時(shí)伴隨著嬰孩的雙重誤認(rèn)：一是嬰孩將自我形象認(rèn)同為“他者”，二是嬰孩將鏡中的虛幻影像認(rèn)同為真實(shí)的“自我”。因此，尚未掌握語(yǔ)言的嬰孩混淆了真實(shí)與虛幻。拉康“鏡像階段”理論進(jìn)一步引申出“眼睛”與“凝視”的辯證法，拉康認(rèn)為眼睛既是欲望化的器官，又是被充分象征秩序化的器官，人們通常只愿意看到自己愿意看到的事物?！澳暋?gaze)是不同于一般意義的觀看(look，see)，當(dāng)“凝視”發(fā)生時(shí)，“凝視”者投射著他們的欲望，并將他們由象征秩序再度拉回“鏡像階段”。[1]日本學(xué)者對(duì)拉康鏡像理論亦有敘述：“鏡像階段是‘自我’的結(jié)構(gòu)化，是自己第一次將自身稱為‘我’的階段?！本唧w而言，“鏡像階段是指還不會(huì)說(shuō)話、無(wú)力控制其運(yùn)動(dòng)的、完全是由本原的欲望的無(wú)序狀態(tài)所支配的嬰兒面對(duì)著鏡子，高高興興地將映在鏡中的自己成熟的整體形象理解為自己本身的階段”[2]。

導(dǎo)演在《嘉年華》敘事中很好地運(yùn)用了拉康“鏡像階段”理論，并將“眼睛”與“凝視”的辯證法運(yùn)用得淋漓盡致。序幕以簡(jiǎn)潔的電影語(yǔ)言使用了一組組“眼睛”與“凝視”的鏡頭。主人公小米觀看著海邊嘉年華中巨大的瑪麗蓮·夢(mèng)露雕塑，鏡頭跟隨小米對(duì)夢(mèng)露塑像的觀看帶領(lǐng)著觀眾窺視夢(mèng)露雪白的小腿。小米撫摸著夢(mèng)露雪白的腳踝和鮮紅的腳指甲，緊接著，小米的觀看被一群與夢(mèng)露塑像合照留影的少女打斷。她倒退幾步，觀看著這群歡笑打鬧的女孩，然后像她們一樣拿出手機(jī)拍攝著夢(mèng)露，鏡頭跟隨小米拍照的動(dòng)作向夢(mèng)露大腿游移，特寫(xiě)著夢(mèng)露的白色內(nèi)褲，周?chē)鷤鱽?lái)與夢(mèng)露塑像合影的少女們的歡聲笑語(yǔ)，鏡頭最后停留在凝視著巨大夢(mèng)露雕塑的小米的臉上。作為影片的開(kāi)端，沒(méi)有臺(tái)詞，沒(méi)有花哨的鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)，只有主人公小米對(duì)于夢(mèng)露這面“鏡子”默默無(wú)聲地“凝視”。而這組鏡頭所表現(xiàn)的內(nèi)容，正如薩特所敘述的出于嫉妒、好奇心、怪癖而無(wú)意中把耳朵貼在門(mén)上，通過(guò)鎖孔向內(nèi)窺視。窺視者沒(méi)有自我意識(shí)，因?yàn)樗耆凰Q視的事物吸引，就像墨水被吸墨紙吸掉一樣。窺視者什么都不是，只是虛無(wú)。當(dāng)窺視者突然聽(tīng)見(jiàn)走廊里的腳步聲，他的窺視被打斷，“有人注視我”，一切突然發(fā)生了轉(zhuǎn)變，“這意味著什么？這就是我在我的存在中突然被觸及了，一些本質(zhì)的變化在我的結(jié)構(gòu)中顯現(xiàn)”[3]。電影序幕中，當(dāng)小米凝視夢(mèng)露雕塑時(shí)，她的意識(shí)完全被夢(mèng)露雕塑所吸引，小米呈現(xiàn)出“無(wú)自我”意識(shí)的“凝視”狀態(tài)。當(dāng)一群歡聲笑語(yǔ)的女孩出現(xiàn)時(shí)，正如薩特描述的窺視者一樣，小米“無(wú)自我”意識(shí)被打破，而進(jìn)入“自我”狀態(tài)，小米后退觀察這些歡聲笑語(yǔ)的少女們靠近夢(mèng)露雕塑，她注視著夢(mèng)露雕塑飄揚(yáng)的白色裙擺和內(nèi)褲，以及與之合影的少女們。這看似簡(jiǎn)單的序幕，導(dǎo)演卻獨(dú)具匠心，它隱含深刻的主題，在夢(mèng)露這面“鏡子”的影像中出現(xiàn)了“凝視”關(guān)系中“非自我”與“自我”的轉(zhuǎn)移關(guān)系。電影序幕有統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)電影主題的作用，象征女性由“非自我”走向“自我”的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

電影中的“夢(mèng)露”是一重要意象，她是深具象征意義的重要符號(hào)。在該電影中，她多次以巨型雕塑、金色發(fā)套、白裙服飾、白色高跟鞋等出現(xiàn)在電影敘事中。瑪麗蓮·夢(mèng)露作為20世紀(jì)五六十年代好萊塢最耀眼的巨星，一生所飾演的角色多為天真愚鈍、性感無(wú)腦的形象?，旣惿彙?mèng)露性感的肉體，極具光澤的金色頭發(fā)，站在通風(fēng)口吹起的白色裙擺與極具誘惑力的性感造型姿勢(shì)，成為男權(quán)社會(huì)被“凝視”的象征符號(hào)，以及男權(quán)社會(huì)被規(guī)訓(xùn)的“他者”。當(dāng)“夢(mèng)露”這一象征符號(hào)出現(xiàn)在電影《嘉年華》中時(shí)，她體現(xiàn)拉康“鏡像階段”理論中“鏡像”的功能，規(guī)訓(xùn)著電影中這群女性們。在電影中，“夢(mèng)露”一方面是女主人公們想象界的“自我理想”的投射，攜帶著女主人公們的“自戀性”認(rèn)同；另一方面，“夢(mèng)露”也是男權(quán)社會(huì)所指認(rèn)的象征符號(hào)，“夢(mèng)露”作為象征界的“自我理想”出現(xiàn)在電影中，“夢(mèng)露”形象被轉(zhuǎn)化為巨型雕塑、金色發(fā)套、白色裙子等出現(xiàn)在女主人公面前，并時(shí)刻影響、規(guī)訓(xùn)著電影中的少女們。因此，作為未成年少女小文初次登場(chǎng)時(shí)戴著與“夢(mèng)露”同樣的金色發(fā)套。施暴者劉會(huì)長(zhǎng)帶著小文與新新來(lái)到旅館大廳，不知危險(xiǎn)臨近的兩個(gè)小女孩興奮地在大廳自拍。新新羨慕地對(duì)小文說(shuō)：“你好看，我不好看，因?yàn)槟阌邪l(fā)套！”小文、新新視女孩“好看”的標(biāo)準(zhǔn)是如夢(mèng)露的外表，有著強(qiáng)烈的女性特征——帶金色光澤的頭發(fā)，飛揚(yáng)的白色裙擺等。金色發(fā)套在此后的電影敘事中多次出現(xiàn)在電影臺(tái)詞與電影場(chǎng)景里，金色發(fā)套既是男權(quán)社會(huì)“凝視”關(guān)系存在的證據(jù)，也是女性被“夢(mèng)露”這一鏡像規(guī)訓(xùn)的重要痕跡。小文、新新正如電影序幕中那群與夢(mèng)露雕塑合影的女孩們一樣，被象征界男權(quán)社會(huì)所指認(rèn)的“自我理想”規(guī)訓(xùn)著，在遭遇性侵前，她們都無(wú)意識(shí)地被男權(quán)社會(huì)的“鏡像”規(guī)訓(xùn)塑造著女性特征、女性行為。她們觀看“夢(mèng)露”時(shí)，被男權(quán)社會(huì)指認(rèn)給她們的“自我理想”無(wú)意識(shí)地塑造著她們的女性形象，投射女性想象界的“自戀性”認(rèn)同，此刻她們的“自我”認(rèn)知與被指認(rèn)的“自我理想”是相符合的，但這樣的平衡在遭遇性侵后被打破，并最終發(fā)現(xiàn)真正的“自我”是什么。

由于電影的魅力，“夢(mèng)露”還作為一個(gè)極具廣泛象征意義的社會(huì)符號(hào)，打破時(shí)空，穿越出銀幕，讓觀眾也進(jìn)入“無(wú)自我”意識(shí)的“凝視”狀態(tài)。由于觀眾的接受視野，電影序幕既是小米對(duì)“夢(mèng)露”的凝視，也是觀眾對(duì)“夢(mèng)露”的凝視，觀眾跟隨小米由最開(kāi)始的無(wú)自我意識(shí)的觀看到被與“夢(mèng)露”合影的少女們打破，小米觀看那群觀看“夢(mèng)露”的少女們。這些既是小米的凝視，也是觀眾對(duì)“夢(mèng)露”以及這群少女們的“凝視”。對(duì)電影觀眾的“凝視”，有學(xué)者敘述道：“當(dāng)影院燈光漸去，深陷幽暗的觀眾將目光投向銀幕，此刻銀幕內(nèi)外一場(chǎng)看與被看的戲劇便悄悄拉開(kāi)了無(wú)形的帳幕。觀眾屏息凝視，銀幕人物目光流轉(zhuǎn)，攝影機(jī)推拉格移，三種視線的互動(dòng)成為這場(chǎng)戲劇的主角?！盵4]《嘉年華》借由“夢(mèng)露”這面“鏡子”，非常巧妙地表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性們被全方位“凝視”的生存狀態(tài)。在全方位“凝視”狀態(tài)下，女性被規(guī)訓(xùn)著：她們的思維，她們的外貌特征，她們的一切言行。在拉康看來(lái)：“甚至看似主動(dòng)的觀看其實(shí)一直都受制于他者的凝視，我們總是根據(jù)他者的凝視來(lái)調(diào)節(jié)自己對(duì)世界、對(duì)自己的觀看，來(lái)表征和刻畫(huà)自己。”[5]因此，“夢(mèng)露”意象頻繁出現(xiàn)在電影敘事中，她成為男權(quán)社會(huì)規(guī)訓(xùn)女性的重要“鏡像”。

二、男權(quán)指控中女性的“自我理想”

正如前面所述，電影序幕有引領(lǐng)主題的作用，但其主題卻是在“性侵”這一事件發(fā)生后才逐漸顯露。小文在遭遇性侵后隨時(shí)受到男權(quán)社會(huì)“凝視”的“指控”，她的敘事線由第二天去學(xué)校上課遲到正式開(kāi)始。而另一位“性侵”受害者新新與小文的差異也開(kāi)始顯現(xiàn)。從老師對(duì)小文和新新上學(xué)遲到批評(píng)的態(tài)度中，觀眾了解到，小文是一位離異家庭的孩子，母親常常不在家中。而新新是一名成績(jī)優(yōu)異的重點(diǎn)中學(xué)的預(yù)備生，新新的家庭條件明顯優(yōu)越于小文。小文和新新由于家庭背景、身世的不同，在面對(duì)“性侵”事件的后續(xù)處理所遭受的二次傷害也存在差異。

在隨后的電影敘事中，重點(diǎn)表現(xiàn)了小文的“自我”認(rèn)知與被指認(rèn)的“自我理想”被打破。成年人對(duì)于小文被“性侵”的后續(xù)處理，直白地指控小文遭遇“性侵”后不再符合男權(quán)社會(huì)所指認(rèn)給女性的“自我理想”。小文的媽媽得知小文被“性侵”傷害后，她不但沒(méi)有安撫小文，而是在眾多醫(yī)護(hù)人員面前給了小文一記耳光，她責(zé)備小文：“讓你再穿這些不三不四的衣服”?！斑€有你這頭發(fā)，一天天披頭散發(fā)的干什么？”刑警隊(duì)的王隊(duì)長(zhǎng)對(duì)“性侵”事件的調(diào)查則采取恐嚇盤(pán)問(wèn)，還指責(zé)小文“主動(dòng)”喝酒，還連續(xù)盤(pán)問(wèn)：“喝了一點(diǎn)是多少？一罐還是兩罐？旅館的服務(wù)員第二天可是在房間里發(fā)現(xiàn)了四個(gè)空罐，我們可以給你做個(gè)尿檢，看看你到底喝了多少？”這一切指責(zé)都將小文遭受“性侵”的責(zé)任歸結(jié)在小女孩自己身上?！靶郧帧钡暮罄m(xù)處理都在有聲無(wú)聲地指控著小文。這樣的“指控”被電影敘事強(qiáng)化到了頂點(diǎn)，這就是小文母親殘暴地割裂了小文遭遇性侵前想象界的“自我理想”形象：像夢(mèng)露一樣極具女性特征的形象。她認(rèn)為是小文的女性特征——她的長(zhǎng)發(fā)、漂亮的裙子——等導(dǎo)致她受到了侵害。電影敘事中，小文母親憤怒地撕毀了小文漂亮的裙子，暴力地剪掉了小文的長(zhǎng)發(fā)，小文的女性特征被切割。小文對(duì)此的反應(yīng)也是電影敘事強(qiáng)化的重點(diǎn)，小文凝視著鏡中被剪掉長(zhǎng)發(fā)的自己，將母親的化妝品全部毀壞，顯示了小文對(duì)于母親破壞她鏡中的“自我理想”的報(bào)復(fù)。當(dāng)然，她只能背著母親毀掉這帶女性特征的化妝品。被母親剪掉長(zhǎng)發(fā)的小文帶著金魚(yú)負(fù)氣離家出走，而“夢(mèng)露”再一次作為象征意象出現(xiàn)在電影敘事中，無(wú)處可去的小文來(lái)到夢(mèng)露雕塑前，巨型雕塑下成了小文露宿的棲身地，夢(mèng)露飄揚(yáng)的裙擺成為她遮風(fēng)擋雨的港灣。夢(mèng)露雕塑的巨大與小文蜷縮的小小身軀形成強(qiáng)烈反差，小文仰視著“夢(mèng)露”，在“夢(mèng)露”腳下卷曲著微弱的身軀疲憊地睡著了?！皦?mèng)露”作為意象與“鏡像”頻繁出現(xiàn)在電影敘事中。

根據(jù)拉康理論：“邪惡的眼睛是凝視的力量得以直接實(shí)施的維度之一?！盵5]電影敘事中，男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的邪惡“凝視”所帶來(lái)的傷害伴隨著第二次法檢達(dá)到了最大化。劉會(huì)長(zhǎng)是男權(quán)社會(huì)對(duì)女性施暴的罪魁，而調(diào)查處理性侵案件的王隊(duì)長(zhǎng)與接受賄賂的三名法醫(yī)專家則是男權(quán)社會(huì)“邪惡眼睛”給受害者帶來(lái)傷害最大化而助紂為虐的幫兇。在第二次法檢中，男權(quán)社會(huì)對(duì)小文、新新遭遇“性侵”后所指認(rèn)的“自我理想”明朗清晰起來(lái)，她們身體的隱私被全方位觀看，“凝視”關(guān)系昭然若揭。濱海市公安局特意請(qǐng)來(lái)省人民醫(yī)院三位“法醫(yī)專家”對(duì)小文、新新進(jìn)行新的法檢，在確認(rèn)小文、新新無(wú)性侵痕跡后，政府專門(mén)召開(kāi)權(quán)威發(fā)布會(huì)通告性侵者無(wú)罪。在法檢過(guò)程中，受害者被三位“法醫(yī)專家”(包括一位女性專家)輪番檢查女性性征的完整性，他們不顧幼小受害者的心理承受能力，男權(quán)社會(huì)的邪惡“凝視”編織成一張密實(shí)之網(wǎng)，讓柔弱的受害者無(wú)處遁形，她們被再一次指認(rèn)為象征界新的“自我理想”：一個(gè)被物化了的處女膜毫無(wú)損傷的少女。小文在遭遇性侵前，被男權(quán)社會(huì)指認(rèn)的“自我理想”極具女性特征，美麗的“夢(mèng)露”成為她們的“理想鏡像”。當(dāng)她遭遇性侵后，男權(quán)社會(huì)所指認(rèn)的“自我理想”又成為“被物化了的處女膜毫無(wú)損傷的少女”。男權(quán)社會(huì)對(duì)“性侵”案件的處理沒(méi)有考慮受害者的尊嚴(yán)與心理承受力，他們還上演了一場(chǎng)“皇帝新衣”式的謊言來(lái)掩蓋“性侵”者的作惡，其借口就是受害者還仍然是處女。第二次法醫(yī)檢查是男權(quán)社會(huì)借政府的權(quán)力話語(yǔ)遮掩作惡犯罪的事實(shí)真相，這對(duì)受害者的傷害遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于施暴者“為惡”所帶來(lái)的傷害。

三、男權(quán)社會(huì)女性的“自我”麻木狀態(tài)

在電影《嘉年華》的敘事中，新新這一受害者較少呈現(xiàn)她的負(fù)面情緒，更多表現(xiàn)了她懵懂麻木的精神狀態(tài)。新新的人物形象在電影敘事中所留空間較少，但卻更切近現(xiàn)實(shí)，新新遭遇性侵后的“自我”麻木精神狀態(tài)是當(dāng)下女性受害者的縮影。在第一次法醫(yī)檢查中，小文和新新兩位受害者家庭的差異就顯現(xiàn)出來(lái)。陪伴小文的監(jiān)護(hù)人只有小文母親，但陪伴新新的監(jiān)護(hù)人卻是父母雙方，新新的家庭是完整的，家庭條件明顯優(yōu)越于小文，但新新的父親卻是施暴者劉會(huì)長(zhǎng)的下屬，這為新新家迫于上下級(jí)利害關(guān)系對(duì)于被“性侵”的自我欺騙埋下了伏筆。新新對(duì)于“性侵”始終表現(xiàn)出一種懵懂而麻木的精神狀態(tài)，這很大部分來(lái)自新新父母對(duì)于新新被“性侵”的自欺欺人的態(tài)度，在他們眼中，維護(hù)女兒的“清白”要遠(yuǎn)重于追尋正義，而這也正是男權(quán)社會(huì)許多女性受害者不得已的現(xiàn)實(shí)選擇。

面對(duì)“性侵”的后續(xù)調(diào)查處理時(shí)，新新的父母主動(dòng)找到小文的父親企圖以利益為誘餌協(xié)商“解決”這件事：“他(指施暴者劉會(huì)長(zhǎng))說(shuō)只要我們不追究，他來(lái)負(fù)責(zé)倆孩子今后的學(xué)費(fèi)！”新新的父母甚至為施暴者劉會(huì)長(zhǎng)辯解：“他那天確實(shí)喝多了，一時(shí)糊涂，他現(xiàn)在呢也是特別后悔，希望能夠盡力地去補(bǔ)償！”而新新父母這樣的行為有他們最自私也最現(xiàn)實(shí)的看法：“判了又怎么樣，他進(jìn)監(jiān)獄幾年出來(lái)照樣呼風(fēng)喚雨，可咱們孩子呢？這輩子都得讓人指指點(diǎn)點(diǎn)，說(shuō)三道四。咱們得為孩子著想??！”新新父母認(rèn)為孩子的“清白”要遠(yuǎn)高于公正和對(duì)施暴者的法律制裁，他們希望自己的孩子應(yīng)是一個(gè)符合男權(quán)社會(huì)“被物化了的處女膜毫無(wú)損傷的少女”。顯然，新新父母認(rèn)可的“清白”名聲只是男權(quán)社會(huì)給予的“虛假”遁詞，他們維護(hù)的實(shí)際上是男權(quán)社會(huì)所指認(rèn)的“自我理想”，但這明顯是自欺欺人。新新父母的偽善與男權(quán)社會(huì)對(duì)“性侵”事件的態(tài)度不謀而合，這也導(dǎo)致了類(lèi)似于新新的女性被“性侵”后不是去尋求正義，而是自欺欺人，以無(wú)知或麻木的精神狀態(tài)承受這一切。因此，兩位受傷害少女在面對(duì)第二次法檢的權(quán)威結(jié)論時(shí)，小文的態(tài)度與新新截然相反，小文悲傷而憤怒，但新新卻長(zhǎng)舒了一口氣，她不自覺(jué)地成為編織這“皇帝新衣”式的謊言的一員。她安慰小文：“我媽說(shuō)，醫(yī)生們說(shuō)咱倆沒(méi)事兒，學(xué)校見(jiàn)！”就實(shí)際情況看，新新所遭受的創(chuàng)傷在她“自我”麻痹下就消失了嗎？顯然不會(huì)，新新遭遇性侵傷害后會(huì)偷偷向隔壁班的同學(xué)要“吃了就不疼”的藥片，并將這藥片給小文。新新看見(jiàn)父母為此事?tīng)?zhēng)吵時(shí)會(huì)害怕地拉住小文的手，而這些創(chuàng)傷肯定會(huì)在新新的“自我”意識(shí)覺(jué)醒時(shí)愈發(fā)嚴(yán)重。

電影對(duì)“性侵”所造成的肉體與心理傷害主要表現(xiàn)在小文身上。在電影重要敘事中，小文在一次沐浴后，茫然地看著殘破鏡子中被剪掉長(zhǎng)發(fā)的自己，這無(wú)疑讓觀眾產(chǎn)生了震撼。小文決然地離開(kāi)母親而愿意與父親生活在一起，她認(rèn)為，父親雖然不能提供給她好的物質(zhì)生活，但會(huì)給她安全保護(hù)。在電影的重要場(chǎng)景里，小文爸爸深夜尾隨在游樂(lè)場(chǎng)嘉年華中徘徊的小文，發(fā)現(xiàn)小文在和新新視頻通話，小文給新新拍攝嘉年華中游樂(lè)管道設(shè)施：巨大的管道在黑暗之中曲折冗長(zhǎng)，管道盡頭的大喇叭面向大海，小文爸爸并沒(méi)有打擾小文與新新的快樂(lè)交流。兩位女孩來(lái)到嘉年華，穿越嘉年華曲折冗長(zhǎng)的管道，來(lái)到管道盡頭的大喇叭里。在這里，兩位女孩顯得渺小但卻充滿了生命活力，她們聲嘶力竭地喊著對(duì)方的名字，跳躍著，歡笑著！這漫長(zhǎng)而曲折的管道與面對(duì)大海的圓形大喇叭是極具女性性征的象征符號(hào)，也象征她們所要走的曲折而漫長(zhǎng)的路！這是電影刻意為她們留下的一方安全之地。在這里，沒(méi)有傷害，兩位受傷害少女只有彼此！在這里，沒(méi)有男權(quán)社會(huì)復(fù)雜的關(guān)系，她們逃逸了被全方位“凝視”的生存狀態(tài)，只有在這里，兩位少女才真正感到幸?？鞓?lè)。

四、“鏡像”關(guān)系中女性的“自我”覺(jué)醒

《嘉年華》中的小文與小米，正如電影《維羅妮卡的雙面人生》中兩位女主人公一樣，雖然身世不同、從未謀面，但因?yàn)槟撤N聯(lián)系而在生命的平行線上產(chǎn)生了交集，而互為“鏡像”，在相互映照中重新構(gòu)建“自我”，完成“自我”的最終確認(rèn)。電影中，小文、新新是當(dāng)下女性受害者的縮影，由于全方位被男權(quán)社會(huì)“凝視”，新新的“自我”多呈現(xiàn)為混沌朦朧狀態(tài)，而小文則有朦朧的“自我”意識(shí)，有出自她本能的抗?fàn)?。在學(xué)校里，同班小男生將她與新新的照片發(fā)到群里，她會(huì)找這位小男生理論，并以打架違反紀(jì)律來(lái)抗?fàn)?。“性侵”事件后，她母親憤怒地剪掉她的長(zhǎng)發(fā)與裙子，她也毀掉她母親的化妝品，并離家出走以示抗議。她回到她父親的身邊，在她父親看護(hù)下，她開(kāi)始努力重塑“自我”，并盡快從受傷害的陰影中走出。相對(duì)于小文、新新，小米是電影極力塑造的“覺(jué)醒者”女性形象，在男權(quán)社會(huì)“鏡像”映照中，獨(dú)立的女性意識(shí)慢慢覺(jué)醒，最終重構(gòu)獨(dú)立的“自我”，并對(duì)未來(lái)的命運(yùn)自我救贖。電影在塑造小米時(shí)并非像小文、新新一樣清晰，只是粗略地呈現(xiàn)了她是一位未成年流浪打工者，殘酷的現(xiàn)實(shí)處境為小米留下的空白極大，這給觀眾更多思考與投射“自我”的可能性；同時(shí)，小米作為底層女性與小文、新新形成極大的反差，這樣的反差也使小米視小文、新新為“自我理想”成為可能。

小米與小文、新新的初次見(jiàn)面是在劉會(huì)長(zhǎng)施暴的夜晚。小米熟練地為賓館廳院的綠植花草澆水，一輛載著女孩歡聲笑語(yǔ)的轎車(chē)駛?cè)胭e館。接下來(lái)的鏡頭中，小米的聰明干練與不知危險(xiǎn)將近的小文、新新的幼稚單純形成對(duì)比；小米穿著不符合她年齡與身高的粉色旅店服務(wù)員服裝，這與小文、新新身上的校服形成鮮明對(duì)比；小米繁雜而辛苦的服務(wù)員工作與進(jìn)入賓館無(wú)憂無(wú)慮的小文、新新形成對(duì)比。在電影敘事中有一組小米在打掃賓館房間衛(wèi)生的間隙，她躺下感受著賓館舒適大床的鏡頭，把本應(yīng)在校園讀書(shū)的花季嘉年華少女卻淪為賓館服務(wù)員，并干著與她年齡不相匹配的辛苦工作表現(xiàn)了出來(lái)。小米作為一名未成年黑戶少女，三年流浪了十五個(gè)城市，現(xiàn)留在這個(gè)城市是因?yàn)樗偷眠B個(gè)要飯的夜里也能睡個(gè)好覺(jué)！這與新新、小文的優(yōu)裕生活形成強(qiáng)烈反差，這使得小米不自覺(jué)地在新新、小文身上投射“自我理想”，她們生活的強(qiáng)烈反差也成為小米拒絕幫助小文、新新的理由。在電影敘事中有一重要細(xì)節(jié)，小米對(duì)戴著瑪麗蓮·夢(mèng)露樣式的金色發(fā)套歡聲笑語(yǔ)的小文、新新投去欣羨而復(fù)雜的眼光。正如前文敘及，戴著金色發(fā)套的小文受到過(guò)“夢(mèng)露”這象征男權(quán)社會(huì)所指認(rèn)的“自我理想”的影響，這也是小米視小文為“自我理想”的重要依據(jù)。劉會(huì)長(zhǎng)性侵小文、新新后，小米將遺棄在旅館的金色發(fā)套收藏在自己枕頭底下，這成為小米與小文之間一種隱秘關(guān)系，也表現(xiàn)小米對(duì)于“夢(mèng)露”這一男權(quán)社會(huì)規(guī)訓(xùn)的“自我理想”形象的向往。在隨后的敘事中，金色發(fā)套落入健哥手中，小米與健哥激烈地爭(zhēng)奪發(fā)套。金色發(fā)套對(duì)于小米而言并不是一般賓館客人遺留下的普通物品，也不僅僅是劉會(huì)長(zhǎng)性侵的證據(jù)。金色發(fā)套是小米與小文初次見(jiàn)面時(shí)留下的最深刻印象，是小米透過(guò)“夢(mèng)露”這面鏡子在小文身上看到了隱秘的“自我理想”。在她們旅店初次見(jiàn)面的情景里，影片特意交代了小米和小文、新新生活極大反差的對(duì)比鏡頭，身為黑戶流浪打工者的小米，她是希望自己與小文、新新一樣，也是一位在校讀書(shū)，穿著校服，充滿歡聲笑語(yǔ)，無(wú)憂無(wú)慮天真爛漫的少女。

郝律師是小米在“鏡像”中映照小文、新新為“自我理想”，以及女性“自我”重構(gòu)的關(guān)鍵人物。小米起初對(duì)于是否幫助小文和新新極為矛盾，一方面，她受制于賓館老板以及她黑戶少女客觀而殘酷的生存現(xiàn)實(shí)，她不得不藏匿好證據(jù)以保護(hù)自己；同時(shí)，要將證據(jù)輕易地給郝律師幫助小文、新新又不甘心。這樣的矛盾心理體現(xiàn)在小米面對(duì)警察的質(zhì)詢和面對(duì)郝律師的交流時(shí)完全不同的態(tài)度上。對(duì)警察的質(zhì)詢，小米是躲閃而害怕。但當(dāng)郝律師出現(xiàn)時(shí)，即便另一位服務(wù)員莉莉姐特意囑咐：“你自己找個(gè)地方躲著啊，千萬(wàn)別讓她看見(jiàn)你！”但小米仍悄悄地帶引郝律師進(jìn)入被警察封鎖的犯罪現(xiàn)場(chǎng)。在與郝律師交流中，郝律師指出小米對(duì)于是否幫助小文、新新的矛盾心理：“你一定在想能住上這樣房間的女孩一定不需要你的幫助！”因?yàn)樾∶鬃鳛榉?wù)員一個(gè)月的收入不超過(guò)六百，可這個(gè)房間一晚上的住宿費(fèi)用就是七百多，這比小米一個(gè)月的工資都要高。即使郝律師給小米看小文露宿夢(mèng)露雕塑下的照片，試圖打動(dòng)她，但這些對(duì)小米觸動(dòng)都不是太大，甚至認(rèn)為“這種事情，不會(huì)發(fā)生在我身上！”來(lái)顯示自己至少在這方面優(yōu)越于小文、新新。因此，相對(duì)于提供視頻證據(jù)幫助小文、新新而言，她會(huì)選擇要挾罪魁劉會(huì)長(zhǎng)一萬(wàn)塊錢(qián)，再用這一萬(wàn)塊錢(qián)給健哥去疏通關(guān)系辦理她急需的身份證，來(lái)取得她合法的身份。小米的選擇很符合她的生存處境，以及她對(duì)是否幫助受害者新新、小文的矛盾心態(tài)。

但小米隨后的遭遇使她難以應(yīng)付，要挾劉會(huì)長(zhǎng)的一萬(wàn)元錢(qián)已經(jīng)不夠支付健哥幫她辦理合法的身份證，且這一萬(wàn)塊最終被海濱那群“弱肉強(qiáng)食”的匪徒搶走。被劫匪暴打后的小米，帶著傷痛與絕望到了醫(yī)院，直到此刻她才明白，小文、新新作為性侵受害者并非個(gè)案，受害者可能是任何柔弱女性，特別是與她類(lèi)似的女性。她將劉會(huì)長(zhǎng)進(jìn)入房間的視頻交給了郝律師，讓法律為受害者伸張正義。失去工作的小米無(wú)法生活，殘酷的現(xiàn)實(shí)迫使她不得不出賣(mài)自己的身體。小米穿著像夢(mèng)露一樣的白色裙子和白色高跟鞋，一邊化妝一邊凝視著鏡中的自己，此刻鏡中的她，已成為男權(quán)社會(huì)塑造給女性的“自我理想”形象，但這不是小米期望的“自我理想”，這有她不得已的現(xiàn)實(shí)選擇。正在此時(shí)，小米聽(tīng)到正播報(bào)“性侵”案的最終消息，作惡者劉會(huì)長(zhǎng)與玩忽職守的王隊(duì)長(zhǎng)、受賄的三名法醫(yī)專家最終被繩之以法。正義最終戰(zhàn)勝了邪惡，這給小米重塑“自我”以極大信心與勇氣。小米逃離她賣(mài)身的房間，砸開(kāi)鎖住摩托車(chē)的鎖鏈，騎著摩托車(chē)向未知的路途漂泊著。雖然，小米未來(lái)的命運(yùn)不可預(yù)知，但經(jīng)歷這一切逐漸成熟的小米一定能戰(zhàn)勝生活中的坎坷而把握“自我”的命運(yùn)。

有學(xué)者指出：“鏡像階段理論是拉康精神分析學(xué)的秘密誕生地，是進(jìn)入拉康迷宮般的思想世界的最佳入口。實(shí)際上，其鏡像階段理論本身也有一個(gè)隱秘的入口，可以說(shuō)入口的入口，那就是個(gè)體在鏡前的凝視：自個(gè)體走向鏡子向里探視的那一刻起，自我朝向異化的戲劇就一幕接一幕悄然上演?！盵6]我們?cè)俜从^電影《嘉年華》，拉康鏡像理論以及與此相聯(lián)系的“凝視”所帶來(lái)的女性“自我”異化貫穿電影始終。電影中女性“自我”異化主要指男權(quán)世界對(duì)女性的塑造與規(guī)訓(xùn)，這在小米、小文、新新等女性身上得到了重要體現(xiàn)。自序幕開(kāi)始，小米透過(guò)夢(mèng)露這面“鏡子”探視“自我”，她“凝視”著夢(mèng)露，仰視著這個(gè)男權(quán)社會(huì)為女性指認(rèn)的“自我理想”形象，并攜帶著自戀性認(rèn)同的“自我理想”，她無(wú)意識(shí)地被男權(quán)社會(huì)塑造、規(guī)訓(xùn)，其“自我”被異化。她撕掉夢(mèng)露塑像所貼的小廣告，盡力維護(hù)著男權(quán)社會(huì)塑造的女性“自我理想”。作為一個(gè)黑戶少女，她要想方設(shè)法辦理身份證，這是她自覺(jué)地想成為被男權(quán)社會(huì)所塑造、規(guī)訓(xùn)的一員，因?yàn)橹挥羞@樣她才能像一個(gè)正常女性一樣具有“合法”性。她后來(lái)為了生存而賣(mài)身，她穿著與夢(mèng)露一般的白色裙子和白色高跟鞋，只有這樣的裝束與外表，才能獲得男性的認(rèn)可與接受。在男權(quán)社會(huì)，小文一步步走向“自我”異化。作品中的另一位女性莉莉姐，她似乎只有把自己的未來(lái)命運(yùn)依附于健哥這樣的男人身上才能生存，她是男權(quán)社會(huì)“自我”異化的犧牲品。假如小文最終未完成“自我”救贖，莉莉姐的命運(yùn)就是小文的未來(lái)。電影中的小文、新新，拉康“鏡像階段”理論及由此相聯(lián)系的“凝視”辯證法在她們身上演繹著，她們被男權(quán)社會(huì)塑造、規(guī)訓(xùn)，她們的“自我”被異化。拉康鏡像理論復(fù)雜、難懂，導(dǎo)演為更好運(yùn)用這一理論，還有電影中在意識(shí)地運(yùn)用現(xiàn)實(shí)中的鏡子，讓小米、小文等女性出現(xiàn)在鏡子面前，這對(duì)拉康鏡像理論有暗示作用。電影《嘉年華》用拉康鏡像理論，以小文、新新及小米等女性的遭遇為切入口，將幾位女性的生存境況做了淋漓盡致的表現(xiàn)。

總之，電影《嘉年華》是一部女性主義意識(shí)濃厚的電影，對(duì)女性尊嚴(yán)與權(quán)利、對(duì)女性命運(yùn)及生存處境的關(guān)注，對(duì)女性自我獨(dú)立意識(shí)的肯定等是該電影表現(xiàn)的重要內(nèi)容。拉康鏡像理論是該電影的理論基石，它貫穿電影始終，這與拉康鏡像理論的強(qiáng)大影響相聯(lián)系，有學(xué)者指出：“鏡像不只在嬰兒時(shí)期發(fā)揮作用，作為‘他者’，它對(duì)自我的塑造功能貫穿于人生的始終?！盵7]由此可見(jiàn)，拉康鏡像不僅僅只對(duì)嬰幼兒影響，它照樣對(duì)成人世界給予規(guī)范與影響，這也是在該電影中，我們看到男權(quán)社會(huì)為女性指認(rèn)的無(wú)所不在的“自我理想”鏡像的重要原因。就這樣，電影《嘉年華》以拉康鏡像理論為基石，將未成年少女“性侵”事件升華為當(dāng)下女性生存境況的思考，顯示了導(dǎo)演的匠心。電影的發(fā)展應(yīng)該有潛在的理論做基石，這是電影敘事、電影主題表達(dá)以及電影人物塑造等的重要手段，而這正是當(dāng)下不少電影所欠缺的?？梢哉f(shuō)，電影《嘉年華》為女性主義電影與電影的未來(lái)發(fā)展提供了有益的理論啟示。