摘要：20世紀(jì)的西方是藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時(shí)期，各種各樣的藝術(shù)風(fēng)格都呈現(xiàn)在這里。在這種環(huán)境下，盧西安·弗洛伊德沒(méi)有跟隨現(xiàn)代藝術(shù)之風(fēng)，而是在20世紀(jì)90年代成為了享譽(yù)世界的偉大的寫(xiě)實(shí)畫(huà)家。它擁有具有自己寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的繪畫(huà)樣式，并對(duì)20世紀(jì)90年代的中國(guó)油畫(huà)產(chǎn)生了重要的影響。

關(guān)鍵詞：盧西安·弗洛伊德;寫(xiě)實(shí)繪畫(huà);藝術(shù)特征;中國(guó)油畫(huà);現(xiàn)實(shí)主義

第一章 弗洛伊德繪畫(huà)風(fēng)格的演變

每一個(gè)畫(huà)家的藝術(shù)風(fēng)格與他們的經(jīng)歷都有著密不可分的聯(lián)系。他的個(gè)人性格和對(duì)生活的態(tài)度都能在他的畫(huà)上顯現(xiàn)出來(lái)，這就是我們所常說(shuō)的“畫(huà)如其人”。

人們都知道弗洛伊德的畫(huà)非常的優(yōu)秀，但他對(duì)于自己的生活卻極度隱蔽，他是一個(gè)重視私密的人，絕不接受采訪，逃避外界對(duì)他的關(guān)注。直到2015年他第一部個(gè)人傳記問(wèn)世，藝術(shù)創(chuàng)作必定和他的成長(zhǎng)經(jīng)歷脫離不了關(guān)系。

一、童真與驚悸的平面化風(fēng)格時(shí)期

30年代末到40年代是弗洛伊德在繪畫(huà)風(fēng)格上具有童真與平面化特點(diǎn)的時(shí)期。在這一時(shí)期，他的繪畫(huà)風(fēng)格由于前后期的不同可劃分為兩個(gè)階段。第一階段是從30年代末到1945年所表現(xiàn)出的童真階段;第二階段是從1945年到1950年所表現(xiàn)出的驚悸與不安階段。盡管風(fēng)格有所變化，但弗洛伊德在這兩個(gè)階段的畫(huà)面中都呈現(xiàn)出一種平面化的繪畫(huà)效果。

在40年代前期的作品在人物的造型帶有夸張與變形的意味。表現(xiàn)出了一種稚拙的帶有漫畫(huà)氣息的童真畫(huà)風(fēng)，他在這時(shí)已顯示出高度的注意力，但還未形成自己的風(fēng)格。1941年，弗洛伊德完成了他最早的全身肖像畫(huà)之一《碼頭邊的女孩》，作品表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭(zhēng)中貧瘠的英國(guó)，他虛構(gòu)了初戀費(fèi)莉西蒂身后的一些景物，但人物的描繪是通過(guò)寫(xiě)生完成的，在這時(shí)他已表現(xiàn)出對(duì)寫(xiě)生的追求。這幅面具有原始的風(fēng)格，色調(diào)暗淡，畫(huà)面里還沒(méi)有表現(xiàn)出角度與深度的刻畫(huà)。

弗洛伊德老師錫德里克·莫里斯的繪畫(huà)，對(duì)畫(huà)面中每一個(gè)部分都要認(rèn)真完成，并且展示出一種幽靈式的渦紋圖樣。弗洛伊德受其影響，莫里斯不是先勾畫(huà)出大輪廓而是從細(xì)節(jié)處畫(huà)起，弗洛伊德喜歡老師這樣奇特的方法，于是他開(kāi)始借用并在以后的作品中沿用，這在他后期一些沒(méi)有完成的作品中可以看到弗洛伊德的繪畫(huà)在20世紀(jì)40年代前后期所呈現(xiàn)出的繪畫(huà)風(fēng)格。在20世紀(jì)40年代的后期，于1945年完成的《女人與一枝郁金香》和《女人與一枝水仙花》對(duì)他的意義重大，在這兩幅作品中弗洛伊德第一次正式引入了困擾、不適及心理不安的元素。如《女人與一枝水仙花》，憂郁的藍(lán)灰色調(diào)及女模特憔悴的面部表情，展示出一種病快快的感覺(jué)。這兩幅作品畫(huà)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)、但有點(diǎn)古怪，作品原始、直白甚至表現(xiàn)出肆無(wú)忌憚的感覺(jué)。弗洛伊德認(rèn)為與畫(huà)中令他第一次真正墜入愛(ài)河的羅娜在一起的時(shí)光決定了他之后的內(nèi)心與畫(huà)品，從這時(shí)他開(kāi)始極度重視所繪對(duì)象。

20世紀(jì)40年代后期，弗洛伊德畫(huà)面中的人物似乎都帶有一種難以形容的緊張與焦慮，畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出驚悸與不安的氣氛，這在以后的創(chuàng)作中一直保留了下來(lái)，他這時(shí)已在探索畫(huà)面中的一種緊張關(guān)系與讓觀眾難以猜測(cè)的神秘感弗洛伊德開(kāi)始采用一種極其精雕細(xì)琢的筆法，他熱衷于表現(xiàn)細(xì)節(jié)，在這期間所作的作品中，弗洛伊德幾乎要把模特的每一根頭發(fā)、每一根眼睫毛用繪畫(huà)的語(yǔ)言全部表現(xiàn)出來(lái)，如1947年的作品《女孩與小貓》及《穿黑色夾克的女孩》、1947-1948年所作《拿玫瑰的女孩》和1948的《樹(shù)葉下的女孩》等作品。

二、呆板與鮮活的立體畫(huà)風(fēng)格時(shí)期

1950年到1975年是弗洛伊德在繪高風(fēng)格上逐步完善立體造型的時(shí)期。這一時(shí)期其繪畫(huà)風(fēng)格的演變主要可分為三個(gè)階段。第一階段是從1950年到1955年的呆板立體造型階段;第二階段是從1955年到1960年的變革立體造型階段，第三階段是從1960年到1975年的鮮活立體造型階段。

1950-1951年創(chuàng)作完成的《女孩與白狗》標(biāo)志著弗洛伊德的畫(huà)風(fēng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這是他創(chuàng)作的第一幅裸體肖像畫(huà)，雖然模特身上裹著睡袍，但是她的乳房實(shí)實(shí)在在地被刻畫(huà)在畫(huà)面中，讓觀眾一目了然。弗洛伊德對(duì)第一任妻子姬蒂?zèng)]有一絲的美化，面容、胎記、皺紋、黑癥，模特的每個(gè)特征都真真切切地出現(xiàn)在畫(huà)布上，從這幅作品開(kāi)始，弗洛伊德摒棄了從前童真、平面甚至帶有漫畫(huà)意味的特點(diǎn)，從此畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義，并開(kāi)始表現(xiàn)出立體化的造型處理。1950年到1955年是弗洛伊德繪畫(huà)風(fēng)格處于呆板立體造型的時(shí)期，在他這一時(shí)期如1952年的《約翰·明頓》和1951-1952年的《戴貝雷帽的女孩》等作品中可以看出，弗洛伊德此時(shí)對(duì)形體不再做平面化的處理，他開(kāi)始探索立體化造型，畫(huà)面中的體積感增強(qiáng)，形體變得更加真實(shí)起來(lái)，但在這對(duì)立體造型的探索伊始，人物的形體刻畫(huà)以概括性的平整筆法處理，造型足夠立體與硬朗，但是這種立體化造型稍顯得呆板與拘謹(jǐn)。

在50年代后期，弗洛伊德的繪畫(huà)風(fēng)格在呆板立體造型的基礎(chǔ)上開(kāi)始變革。如他在1956-1957年完成的作品《穿白色襯衫的女人》和1957-1958年的《穿雨衣的男人》如圖1-13中，筆觸的探尋在畫(huà)面中明顯的出現(xiàn)。此時(shí)被隨結(jié)構(gòu)游走的短小筆觸所取代，畫(huà)面開(kāi)始變得自由起來(lái)。他對(duì)自己油畫(huà)的要求不再只是滿足于圖像，而是需要更灑脫的用飽葩顏料的油畫(huà)筆才能夠表現(xiàn)的自由作品，這樣的改變?cè)?0年代以后得到了更好的發(fā)展。

1960年到1975年是弗洛伊德繪畫(huà)風(fēng)格的鮮活立體造型時(shí)期，之所以這樣概括，是因?yàn)樵谶@一時(shí)期，弗洛伊德謹(jǐn)慎、短碎的筆觸漸漸大膽、流暢起來(lái)，畫(huà)風(fēng)更加自由，人物的造型逐漸鮮活、生動(dòng)起來(lái)。

三、粗獷與率性的結(jié)構(gòu)化風(fēng)格時(shí)期

1975年以后，弗洛伊德的繪畫(huà)風(fēng)格進(jìn)入發(fā)展成熟的階段。從早期平面化的圖式到中期立體感的探求，一步步走來(lái)，弗洛伊德在立體造型塑造的基礎(chǔ)上最終形成了以粗獷的筆觸與率性繪畫(huà)表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)化風(fēng)格。這種結(jié)構(gòu)化表現(xiàn)在不同于從前平面、立體感的初步探求，筆隨結(jié)構(gòu)的強(qiáng)烈繪畫(huà)形式使他對(duì)于立體的、真實(shí)的客觀形象表現(xiàn)的更加一氣呵成，這是對(duì)從呆板中變革到鮮活立體化風(fēng)格的發(fā)展與提升。

如1985年的作品《弗洛伊德自畫(huà)像》和1997年的《陽(yáng)光充足的早餐--八條腿》等等都是他繪畫(huà)風(fēng)格成熟期的代表作品。作品中，粗獷、激情的筆觸取代了之前筆觸的細(xì)碎短小，此時(shí)的筆觸更富有層次感與表現(xiàn)力。此時(shí)期他將筆觸隨著形體結(jié)構(gòu)的變化而率性揮灑，通過(guò)筆觸間相互疊加、覆蓋與擠壓、穿插的塑造形式，使得所表現(xiàn)的人物結(jié)構(gòu)性更強(qiáng)，更富生命力，更真實(shí)的體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)意義。動(dòng)蕩飽滿的構(gòu)圖、大寫(xiě)意式的粗獷筆觸、厚重斑駁的肌理效果與近乎真實(shí)的灰色及肉色色系共同構(gòu)成了弗洛伊德繪畫(huà)成熟階段的率性畫(huà)面表現(xiàn)方式。

結(jié)論

從照相機(jī)的出現(xiàn)逐漸給寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)帶來(lái)的威脅，到現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的巨大沖擊，越來(lái)越多的人對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)充滿懷疑，甚至決心拋棄了它。在寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)如此的命運(yùn)之下，弗洛伊德對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的振興證明了寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)依然具有存在的價(jià)值和極強(qiáng)的生命力。在弗洛伊德寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的影響下，我們應(yīng)該思考怎樣在畫(huà)面中注入精神性，應(yīng)該關(guān)注現(xiàn)代人在快節(jié)奏生活中的人格與心理狀態(tài)，由此可以帶來(lái)更多的文化思考，這對(duì)于社會(huì)的進(jìn)步與人民精神需求的滿足具有重要的意義。

作者簡(jiǎn)介：張雨蒙，女，漢族，籍貫：江蘇徐州人，江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，21級(jí)在讀研究生，專業(yè)：油畫(huà)。