王芳芳 平頂山職業(yè)技術(shù)學(xué)院 河南 平頂山 467000

處在國(guó)內(nèi)當(dāng)前歌曲文化環(huán)境中，無(wú)論是民族唱法，亦或是通俗唱法，均擁有著不同的受眾群，并且在文化教育大改革趨勢(shì)下，聲樂教育領(lǐng)域和聲樂演唱行業(yè)的發(fā)展前景一片大好，這就使得民族唱法和通俗唱法在發(fā)展中出現(xiàn)了交叉和融合的現(xiàn)象，之后在此基礎(chǔ)上形成了一種別具特色的歌曲表演方式。

一、民族唱法與通俗唱法

(一)關(guān)于民族唱法

民族聲樂最早可追溯到母系社會(huì)時(shí)期，民族唱法涵蓋了戲曲唱法和說唱唱法、民間歌曲唱法以及民族新唱法四大類。民族唱法便是將民族語(yǔ)言作為根本，將傳統(tǒng)戲曲元素、曲藝元素、民歌元素融入其中，并且還借鑒了美聲唱法，之后得以慢慢發(fā)展的一種聲樂藝術(shù)形式[1]。步入當(dāng)代后，民族唱法大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一階段是1940-1950年，以王玉珍和郭蘭英等歌唱家為代表，創(chuàng)作出了《人說山西好風(fēng)光》以及《洪湖水浪打浪》等作品；第二個(gè)階段是1960-1970年，以朱逢博、李雙江等歌唱家為代表，創(chuàng)作出了《彎彎的小路》以及《我愛五指山，我愛萬(wàn)泉河》等作品；第三個(gè)階段是1980年以后，宋祖英和吳碧霞等杰出歌唱家演唱的《你來(lái)了》和《小背簍》等作品廣為流傳。

歌唱表演中，針對(duì)民族唱法，演唱者應(yīng)保證口咽腔著力點(diǎn)靠前，始終維持口腔肌肉處于緊繃狀態(tài)，如此方可形成持久噴彈力。并且演唱者還應(yīng)充分借助口腔和頭腔的共鳴，咬字發(fā)聲轉(zhuǎn)變要保持低速、大棱角，聲音走向需橫豎相當(dāng)，再輔以恰當(dāng)?shù)穆曇舨拍芡瓿闪己玫难莩Ｈ绱艘粊?lái)，高音表現(xiàn)愈加和諧，并且聲音的個(gè)性和聲音的色彩也會(huì)變得愈加鮮明，呈現(xiàn)出圓潤(rùn)音色，讓演唱者的整體氣息更加靈活。

(二)關(guān)于通俗唱法

通俗唱法始于歐洲、興于美國(guó)，我國(guó)是1930年后才引進(jìn)的。通俗唱法既有黑人歌曲，又有港臺(tái)唱法，還有低吟、民謠等唱法，在國(guó)內(nèi)，通俗唱法又被稱為“自然式演唱”，屬于大眾化的聲樂藝術(shù)形式。通俗唱法是世界性通俗文化中不可或缺的一部分，在唱法上沒有特設(shè)規(guī)定，因此通俗演唱較為自由，演唱者多、受眾群廣[2]。

歌唱表演中，通俗唱法屬于演唱者表達(dá)內(nèi)心情感的一項(xiàng)重要演唱技巧，對(duì)演唱韻律的把握要到位，還有就是吐詞、咬字都要清晰，而且要做到輕柔發(fā)聲，使用氣息時(shí)，對(duì)滑音和顫音的變化等也要拿捏妥當(dāng)。具體表演中，演唱者會(huì)通過音響等設(shè)備去強(qiáng)化通俗唱法的演唱效果，再加上燈光氣氛渲染以及伴奏、伴唱的配合等，使用生活化語(yǔ)言去演唱歌曲、傳遞情感。誠(chéng)然，通俗唱法的風(fēng)格不定，有時(shí)強(qiáng)勁有力、有時(shí)輕柔愜意，既有搖滾樂的風(fēng)格，也有民謠的特點(diǎn)，特別是在吐字方面，無(wú)需考慮共鳴這一問題。

(三)二者差別

從生理學(xué)角度審視民族唱法和通俗唱法之間的差別得知，這兩種唱法對(duì)演唱者聲帶的要求一致，演唱者一定要具備良好的混聲技能，如此才能保證高音達(dá)標(biāo)。若是從聲道調(diào)節(jié)角度去分析，民族唱法和通俗唱法都要求演唱者聲道不能堵塞，換言之就是要打通聲道，但有一個(gè)要領(lǐng)，那就是前后打開，如此方可保障演唱者氣息平穩(wěn)。

吐字要求方面，民族唱法更加注重“字正腔圓”，民族唱法的發(fā)音，要求吐字必須清晰，但通俗唱法則不然，后者主張自然式的演唱，就像我們平常聊天一樣，無(wú)需過度追求共鳴。民族唱法注重的是聲音使用技巧，通俗唱法則更加注重情感傳遞，因此后者的演唱難度不大，更易于被大眾接受。

二、聲樂演唱中民族唱法與通俗唱法的融合策略

(一)民族唱法借鑒通俗唱法

民族唱法對(duì)演唱人員的聲帶天賦和演唱技巧以及專業(yè)能力等方面的要求十分苛刻，和通俗唱法相比更為科學(xué)化、規(guī)范化。歷經(jīng)多年發(fā)展后，民族唱法已然成為了歌唱界舉足輕重的表演形式之一，可以在一定程度上提升演唱者、聽眾的藝術(shù)素養(yǎng)。民族唱法由于受到各類因素的交織影響，群眾基礎(chǔ)相對(duì)單薄，旨在推動(dòng)民族唱法能夠滿足受眾審美需求，民族聲樂演唱時(shí)可融入通俗元素，譬如“氣聲”和“喊聲”以及“啞音”等，但要保留原唱法中咬字行腔以及發(fā)聲技巧[3]。

李谷一是我國(guó)女高音歌唱家的杰出代表，一首《難忘今宵》火遍大江南北，她的歌曲風(fēng)格就是民族音樂，但在演唱過程中時(shí)常添加通俗演唱元素，這不單單讓她的演唱被世人所熟知、所接受，并且還賦予了歌曲作品全新的內(nèi)涵。比如《妹妹找哥淚花流》這首歌，歌曲融合了通俗和民歌兩種唱法，充斥著戀愛中女孩對(duì)男孩的思念之情，李谷一自如控制氣息流動(dòng)，聲音既流暢又自然，歌曲備受世人喜愛。李谷一將通俗唱法中的“氣聲”和“啞音”進(jìn)行了充分利用，將女子思念之苦表達(dá)得淋漓盡致，副歌部分則使用民族唱法加以詮釋，不但最大限度上詮釋了歌曲所內(nèi)含的思想感情，還讓觀眾沉迷其中，久久不能忘懷。

(二)通俗唱法借鑒民族唱法

通俗唱法相對(duì)于民族唱法而言，不是很科學(xué)和規(guī)范，該唱法中亦可借鑒民族唱法的特點(diǎn)，最為常見的就是呼吸方法以及發(fā)聲技巧等，這樣便可讓演唱者的演唱能力和專業(yè)水平提高一個(gè)檔次[4]。通俗唱法的演唱形式親近自然，觀眾傾聽會(huì)有一種親切感，通俗唱法借鑒民族唱法，在保留通俗唱法風(fēng)格基礎(chǔ)上，讓整首歌曲韻味十足。

《浮云散》是青年表演藝術(shù)家李玉剛的代表作，歌曲前半部分屬于典型的通俗歌曲演唱風(fēng)格，后半部分則是引用了《花好月圓》作品中的精彩片段。李玉剛在演唱該歌曲時(shí)，使用“氣聲”去處理聲音，咬字的時(shí)候輕緩順暢，高潮演唱階段的發(fā)聲借鑒了民族唱法，通過圓潤(rùn)且通透的聲音將整首歌推向高潮。李玉剛的作品，不乏民族氣息，并且將通俗元素也拿捏的很到位，可謂民族特色和時(shí)代氣息盡顯。

三、國(guó)內(nèi)聲樂藝術(shù)未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)分析

我國(guó)音樂界對(duì)聲樂藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀以及未來(lái)走向可謂十分重視，認(rèn)為只有不斷地吸收和借鑒優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)才能不斷發(fā)展與進(jìn)步。掌握中國(guó)聲樂藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)，有益于創(chuàng)作出更多、更好的聲樂作品，從而達(dá)到啟迪民智、陶冶情操的目標(biāo)。

1980年之后，中國(guó)聲樂藝術(shù)開始迅猛發(fā)展，很多歌壇新人在民族和通俗唱法的融合上做出了很多嘗試，創(chuàng)新案例比比皆是，以《康美之戀》《雪戀》《月亮女兒》等作品最具代表性。上述作品之所以演唱得繪聲繪色、沁人心脾，主要是因?yàn)檠莩咴谘莩獣r(shí)融合了民族唱法和通俗唱法，也就是我們通常所說的“民通式唱法”。這種演唱模式是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物，是社會(huì)文化事業(yè)突飛猛進(jìn)的必然結(jié)果，并且民族和通俗唱法的融合也是藝術(shù)多元化發(fā)展下的產(chǎn)物，保留了民族唱腔的同時(shí)仍貼近民眾生活，基于共性弘揚(yáng)個(gè)性，又不失民族性、通俗性、時(shí)代性等特點(diǎn)[5]。盡管民族唱法和通俗唱法有別，但在各自演唱時(shí)可在呼吸、共鳴和咬字等方面可彼此借鑒、融合，不失本色的同時(shí)又能夠形成獨(dú)特的演唱體系，這些都會(huì)為我國(guó)未來(lái)聲樂藝術(shù)的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

四、結(jié) 語(yǔ)

民族唱法和通俗唱法之間的融合是大勢(shì)所趨，是我國(guó)聲樂藝術(shù)發(fā)展的一大進(jìn)步，為中國(guó)音樂事業(yè)的發(fā)展畫上驚鴻一筆。歌曲演唱中融合通俗唱法與民族唱法，通過對(duì)這兩種唱法的交叉應(yīng)用，會(huì)讓歌曲演唱的整體藝術(shù)性得到增強(qiáng)，也同時(shí)讓歌曲演唱更貼合大眾需求，給觀眾帶來(lái)前所未有的視聽感受，讓藝術(shù)更好地為人民服務(wù)。