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七個文獻展：新中國新藝術(shù)新歷史

與《上海電影地理之今天我休息》對應(yīng)的海報

由藝術(shù)家程新皓、杜修賢、高樹杰、黃嘉彥、鞠婷、李然、林奧劼、呂厚民、蒲英瑋、石青、展示癖聯(lián)袂的7個文獻展在泰康空間開幕。7個文獻展分別陳列在7個獨立的單元，分別是戴西云的《從科尼島到北京》、許崇寶的《勞動與友誼》、唐昕的《未來=90%的歷史+5%的當(dāng)代+5%的不知道是什么》、蘇文祥的《杜修賢手稿檔案》、胡昊的《海浪淘西沙》、劉倩兮的《檢索·復(fù)拍·翻譯：電影作為文獻》、繆子衿的《被支持的革新》。

在某種程度上，7個文獻展詮釋了20世紀中國的歷史，它的發(fā)展和掙扎，它的色彩和無奈。歷史和當(dāng)下的交融和對立就呈現(xiàn)在石青的《上海電影地理之今天我休息》之中，該影片列入《檢索·復(fù)拍·翻譯：電影作為文獻》中。《今天我休息》于1959年拍攝于上海的第一個工人新村——曹楊新村，講述民警馬天明在休息日為社區(qū)居民服務(wù)的故事。石青將其重拍，并拼貼在原有的影像之中，試圖激活有關(guān)集體主義生活的歷史話題，以及集體空間中個人行為的組織和連接?！皩ι鲜兰o20年代以來，上海的各種空間被不斷寫入電影之中。對這些空間重訪的呼喚，發(fā)展出了全新的書寫和排演?！笔嗾f。

當(dāng)下的諸多變化和歷史的諸多變化其實是一體的。新的演員穿上和當(dāng)年一樣的白色警服，截停騎自行車趕時間、超速的群眾演員，這樣的出演其實是一次喚醒。曹楊新村有“街道內(nèi)廳化”的特性，里面的工人可能都是一個行業(yè)甚至一個單位的，他們把街道作為公共空間去使用。但這個公共空間又帶有一定的群體性，所謂內(nèi)廳化就是把大街作為工人階級互相交往、溝通、展開日常生活的空間，在這里生成了跟以前不一樣的生活方式、生活空間。

作為中間地帶的1987年

由池社、丁乙、谷文達、劉海粟、毛旭輝、南方藝術(shù)家沙龍、王魯炎、廈門達達、徐累、楊詰蒼、余友涵、張培力、張偉、張曉剛等藝術(shù)家和團體參與的文獻展《巨浪與余音：重訪1987年前后中國藝術(shù)的再當(dāng)代過程》，延續(xù)了中間美術(shù)館既往的傳統(tǒng)，重新編纂中國20世紀的藝術(shù)史，尤其是新中國之后的藝術(shù)史。

與《不可逆的趨勢》對應(yīng)的海報

這一次，被考古出來的是1987年。1987年的藝術(shù)界是平靜的，但將“新潮美術(shù)”理論化和歷史化的行動卻在悄然進行?！耙恍┰捳Z實踐正是從該年開始固化，逐漸偏離創(chuàng)作。藝術(shù)發(fā)表也不再以團體宣言的形式亮相，藝術(shù)家的個體表達日益走向臺前。眾多個體藝術(shù)家，經(jīng)過了1980年代的數(shù)次轉(zhuǎn)身，此時出現(xiàn)了明顯的價值轉(zhuǎn)向。他們創(chuàng)作的立足點明晰起來，此后的方向也由此確立?！闭褂[前言如是說。

20世紀80年代是中國藝術(shù)如火如荼地演繹發(fā)展的時期。1987年被表述為多個轉(zhuǎn)向的中間站，眾聲喧嘩到接軌現(xiàn)實的過渡期。思想空間的大解放，在某種意義上，迫使藝術(shù)家和社會生活對接，以至于創(chuàng)造了一種整體的平淡的滑動，和局部的先鋒的再創(chuàng)造。

1987年，并沒有被《巨浪與余音》表征出來，甚至1987年并沒有發(fā)生任何值得銘記的事件，作為時間點的1987年只是被吞沒在鄰近幾年的歷史之中，這正是策展人相對保守的策展思路所導(dǎo)致的。

正如王度在《不可逆的趨勢》所說，“死寂了50年后的八五、八六兩年，終于有了回聲，美術(shù)界的各式思潮不停地往外涌，同時夾雜著眾多承襲性的模仿，一知半解的發(fā)揮，津津樂道的玩味哲學(xué)，等等。但有一點我們必須愛護，即大部分新生代的觀念是出于對藝術(shù)誠摯的思考的，極少帶有功利性的實用性，盡管有許多矇昧和幼稚的粗糙處，那也是長久的死寂的印記?！?h3>計算機藝術(shù)簡史

“計算是一種科技，既是技術(shù)也是語言。這在歷史上非常獨特?！鄙伤囆g(shù)先鋒艾德家·庫紹如是說。

由梅莫·阿克騰、雷菲克·阿納多爾、王郁洋、楊泳梁等30余位藝術(shù)家參與，《非物質(zhì)/再物質(zhì)：計算機藝術(shù)簡史》試圖勾勒出計算機藝術(shù)的歷史譜系。

展覽按照計算機藝術(shù)的時間線，梳理成四個章節(jié)：計算機藝術(shù)先驅(qū)：新“調(diào)色盤”的發(fā)明;生成藝術(shù)：無限的語言;人工智能藝術(shù)實驗室：當(dāng)藝術(shù)家創(chuàng)造“創(chuàng)造”本身;后數(shù)字時代的幻覺與幻滅。

“非物質(zhì)”延續(xù)了1985年讓·弗朗索瓦·利奧塔在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心策劃的展覽“非物質(zhì)”，自那時起，在非物質(zhì)基礎(chǔ)上不斷進步的電信技術(shù)就徹底改變了生活和創(chuàng)造的方方面面。利奧塔為我們提供了一個想象的公式和區(qū)隔，物質(zhì)由物理現(xiàn)實予以，非物質(zhì)則由計算機智能生產(chǎn)，完全由純識構(gòu)成，這種區(qū)隔在今日已經(jīng)成為了我們的常態(tài)。

但對于計算機藝術(shù)何以成為它所被命名的這一個，存在著諸多的爭論。盡管如此，這個展覽仍然有它的有效性，理由就像策展人黑陽所說，好的展覽除了像一篇論文一樣，更應(yīng)該本身就像是一件藝術(shù)作品。在《藝術(shù)必須人工化，藝術(shù)家必須計算化》一文中，黑陽指出自己更傾向于用“展出”而非“展覽”這個詞，因為展出往往是更具持續(xù)性的過程。在此基礎(chǔ)上，計算機藝術(shù)的提法更像是一個敢為人先（盡管事實并非如此）的嘗試，它勢必會成為未來計算機藝術(shù)或者人工智能藝術(shù)或者后人類藝術(shù)的發(fā)展的一個重要的檔案。而正在發(fā)生的藝術(shù)，正是黑陽對此次展覽抱有如此之大的確信的原因。的確如他所見，計算機技術(shù)并非是一種實驗性的流派或一場短暫出現(xiàn)的藝術(shù)運動，而是作為一種真正的藝術(shù)媒介，開啟了無數(shù)視覺可能性。

機器人藝術(shù)先驅(qū)尼古拉·舍費爾在1956年展望未來，“從今往后，藝術(shù)家的角色不再是創(chuàng)造作品，而是創(chuàng)造創(chuàng)造本身”。這正是我們的藝術(shù)哲學(xué)。

編輯? 韓旭