露易絲·格呂克 李暉

由于我將使用界定不明確的術(shù)語，我想從定義其中最重要的三個(gè)開始。我所說的現(xiàn)實(shí)（actuality）指的是事件的世界，真實(shí)（truth）指的是被呈現(xiàn)的視覺、啟示或持久的發(fā)現(xiàn)——那是藝術(shù)的理想，而誠實(shí)（honesty） 或誠摯（sincerity）指的是“述說真實(shí)”（telling the truth），它未必是通向啟示的道路。

V·S·奈保爾在一本全國性雜志上定義了小說的目的;他說，理想的創(chuàng)造必須“與真實(shí)難以區(qū)分”，有玩味又有教益的一句話。有教益是因?yàn)樗O(shè)定了真實(shí)與現(xiàn)實(shí)之間有差距。那么，藝術(shù)家的任務(wù)就牽涉到從現(xiàn)實(shí)到真實(shí)的轉(zhuǎn)化。而實(shí)現(xiàn)此轉(zhuǎn)化的能力，尤其是在被假定為主觀的藝術(shù)領(lǐng)域中，取決于將真實(shí)與誠實(shí)或誠摯區(qū)分開來的有意識(shí)的意愿。

然而，這種推動(dòng)（impulse）不是為了區(qū)分，而是為了聯(lián)接。某種程度上，把真實(shí)之想與誠實(shí)之想聯(lián)接起來的傾向是焦慮的一種形式。可回答的問題令我們鎮(zhèn)定，而“我是否誠實(shí)？”這一問題是有答案的。誠實(shí)和誠摯將重提已知的東西，任何話語都可以通過它們來檢驗(yàn)。它們構(gòu)成確認(rèn)。它們也假定了一種趨同：這些術(shù)語想當(dāng)然地認(rèn)為詩人與說話人的身份是一致的。

這并不是說，表面上誠實(shí)的詩人不反對(duì)他們的創(chuàng)造力被忽視。例如，黛安·瓦科斯基（美國詩人，主要與20世紀(jì)60年代深層意象派詩人，以及自白派和垮掉派詩人有關(guān)）的作品，培養(yǎng)了一種詩人和說話者的強(qiáng)烈認(rèn)同，與我能想到的任何作品一樣。但幾年前，當(dāng)一位聽眾稱贊瓦科斯基的勇氣時(shí)，瓦科斯基憤慨地表示不屑。她提醒她的聽眾，畢竟，她決定著要寫下什么。所以詩歌的“秘密”內(nèi)容，那種極度的隱私，經(jīng)常被決定行為改造，也就是說，被權(quán)力的主張改造。在紙上坦露一切的黛安，是她的創(chuàng)造。我們選擇背叛的秘密失去了對(duì)我們的控制力。

概括來說，藝術(shù)的源頭是經(jīng)驗(yàn)，是最終結(jié)果的真實(shí)，而藝術(shù)家審視現(xiàn)實(shí)，不斷地干預(yù)、管理、撒謊、刪除，一切為真實(shí)服務(wù)。關(guān)于這點(diǎn)，布萊克默說：“我們所有人過的生活，對(duì)嚴(yán)肅藝術(shù)家來說，還不足成為一個(gè)主題;它必須是一種有傾向性的生活，一種傾向于只以某種形式塑造其本身的生活，只在某種光里才提供它最清晰的啟示?！?/p>

不幸的是，沒有對(duì)真實(shí)的檢驗(yàn)。在一定程度上，這也是藝術(shù)家們受折磨的原因。對(duì)真實(shí)的熱愛感覺像一種長期的抱負(fù)和慢性的不安。如果沒有對(duì)真實(shí)的檢驗(yàn)，就沒有可能的安全。藝術(shù)家在焦慮和強(qiáng)烈的信念之間反復(fù)，必須依靠后者來補(bǔ)償對(duì)堅(jiān)定的犧牲。要說真實(shí)是詩歌的目標(biāo)和中心相對(duì)容易，但要說它如何被認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造就難了。作為讀者，我們首先通過它的結(jié)果，通過突然涌上的驚奇、敬畏和恐懼，來了解它。

把真實(shí)與恐懼聯(lián)系在一起并不是新奇。普賽克（靈魂之神）和厄洛斯（愛神）的故事告訴我們，想知道的需求就像饑餓：它破壞安寧。普賽克違背了厄洛斯唯一的戒律——她不能看他，因?yàn)橐吹膲毫Ρ葠刍蚋屑じ鼜?qiáng)大。于是一切都為此犧牲了。

我們必須記住，普賽克——靈魂，是人類。神話的解決方案是把靈魂嫁給愛神（厄洛斯），通過這種結(jié)合——靈魂——得以永生。但要作為人，就得受禁忌的誘惑。

誠實(shí)的言說（Honest speech）是一種解脫，而不是一種發(fā)現(xiàn)。當(dāng)我們談到誠實(shí)，就詩歌來說，指的是對(duì)它的程度和隨它產(chǎn)生沖動(dòng)被轉(zhuǎn)錄的能力。被轉(zhuǎn)錄，而不是被改變。任何評(píng)價(jià)文本誠實(shí)性的嘗試都必須從文本出發(fā)，而朝向意圖。這也許會(huì)引出一條有趣的路線，很可能比那首詩更有趣。無論如何，錯(cuò)誤在于我們沒能把聽起來像誠實(shí)的言說的詩歌與誠實(shí)的言說區(qū)分開來。更早的錯(cuò)誤是假定詩歌只有一種發(fā)聲的方式。

這些假定并非憑空而來。當(dāng)我們消化我們的父輩并轉(zhuǎn)向我們的同時(shí)代人時(shí)，我們并沒有那么多地吸收他們。這種轉(zhuǎn)向是完全自然的：同樣，孩子們轉(zhuǎn)向別的孩子，垂死的轉(zhuǎn)向垂死的，以此類推。我們轉(zhuǎn)向那些被發(fā)牌的人，就像我們看到的，大致相同的牌。我們轉(zhuǎn)而去看他們在搞什么，面對(duì)尚未展開或未知的事物感到一種自然的興奮。對(duì)我們的集體傳承做出實(shí)質(zhì)性貢獻(xiàn)的是那些詩人——他們的詩似乎極具個(gè)人性，仿佛對(duì)他們自己的活體組織進(jìn)行了尸檢。說話者在這些詩中的存在是壓倒性的;這些詩讀起來像是遺囑，像生命的記錄。藝術(shù)被重新定義，所有它的獨(dú)創(chuàng)性或機(jī)巧都被沖走。

在惠特曼和里爾克這樣不同的詩人那里都能聽到對(duì)這類詩歌的推動(dòng)。更早被聽到，是在浪漫主義文學(xué)中，盡管華茲華斯評(píng)論說，如果他“說出的是原原本本的激情，那些詩就永遠(yuǎn)不可能發(fā)表。”但是，一件作品對(duì)應(yīng)和描述一個(gè)靈魂的旅程的觀念在濟(jì)慈那里表現(xiàn)得尤為鮮明。我們在濟(jì)慈的作品中聽到的是向內(nèi)的傾聽，一種罕見的對(duì)秩序的專注。我將在后面說更多關(guān)于這些品質(zhì)和人格轉(zhuǎn)換之間的關(guān)鍵區(qū)別。

濟(jì)慈利用自己的生活，因?yàn)樗峁┝双@取人們最感興趣的材料的最好途徑。這是他的事，他一點(diǎn)也不擔(dān)心。這是一種生活，它很可能成為一種范例。我想這就是愛默生所指的態(tài)度，當(dāng)他說“相信你自己的想法，相信在你內(nèi)心里對(duì)你真實(shí)的東西對(duì)所有人都真實(shí)——這就是天才?！?/p>

至少，這是濟(jì)慈的天才之處。濟(jì)慈想要一種能夠記錄靈魂的旅程或揭示隱藏的形式的詩歌;他希望詩歌多一些情感，少一些亞歷山大體詩行。但是在濟(jì)慈對(duì)靈魂的態(tài)度中，沒有任何類似于所有者投資的東西。我們能找到局限，但從未有自鳴得意的局限。字里行間洋溢著一種偉大的純真，一種熱切的感激，這份熱情的呈獻(xiàn)理應(yīng)得到流暢的回報(bào)。比如這首寫于1818年的十四行詩《每當(dāng)我害怕》：

每當(dāng)我害怕，我的筆尚未提取完我

充盈的大腦，高高一摞書，在文字里

像富裕的谷倉，還未及收存好

熟透的谷子，我可能就不在人世;

每當(dāng)我注視，黑夜那星光點(diǎn)綴的臉頰，

一種巨大模糊的崇高浪漫的象征，

想著我可能永遠(yuǎn)無法活著追蹤到

它的幻影，以幸運(yùn)的魔法之手;

每當(dāng)我感到，一時(shí)的美人??！

就永不再將目光投在你身上，

永遠(yuǎn)不享樂于淺薄之愛

虛妄的魅力！——然后，獨(dú)自

在廣闊世界的岸邊，我站立，沉思

直到愛與名聲全然沉沒于虛無。

給人的印象是呼號(hào)、急促、洶涌、即時(shí)、似乎偶然落入了十四行詩形式的情緒。這種形式往往會(huì)產(chǎn)生一種休止感;無論解決方案如何矛盾，耳朵總能探聽到法官木槌終結(jié)性的撞擊聲?；蛘呤请p響，由于這種感覺在遵循伊麗莎白時(shí)代風(fēng)格的十四行詩中尤為突出，也就是說，以押韻的對(duì)句結(jié)尾，兩行精練的概括或?qū)φ??！皌hink（沉思）”和“sink（沉沒）”當(dāng)然有明顯的押韻，但奇怪的是，并不是像兩個(gè)便士落在盤子上一樣結(jié)束這首十四行。我們需要這種顯著的押韻，單一重復(fù)的聲音，來結(jié)束詩歌中所有涌動(dòng)的渴望，讓我們看到“我”——說話人，處于一種停滯，就像第十二行中的破折號(hào)構(gòu)成必要的深淵，將說話人與所有這世界的豐饒分開?，F(xiàn)在來看另一首十四行，主題和理性的形式與這首類似，盡管“when（每當(dāng)）”和“then（然后）”在這里更加微妙?！睹慨?dāng)想到我的光已被耗盡》這首十四行是彌爾頓的，寫他失明的事，創(chuàng)作時(shí)間是1652年：

每當(dāng)我想到我的光已被耗盡，在這

廣闊的黑暗世界，人生未到中途，

而那份天賦寄宿我這里徒然無用，

埋沒等同于死亡，雖然，我的靈魂

更愿與之侍奉我的主，向他呈上

我真實(shí)的述說，以免他回以斥責(zé);

“上帝讓白天勞作，卻不賜予光？”

我盲然自詢。但忍耐，上前阻止那

抱怨，很快回答說：“上帝既不需

人的勞作也不要他自己的饋贈(zèng);誰

最能承受他溫和的軛，就侍奉得最好?！?/p>

他的恩榮浩蕩：使千萬者勤于奔忙，

疾行在陸地和不息的海洋之上：

連站著等候的人，也是在侍奉他。

當(dāng)我在這里說相似之處足以讓這種負(fù)疚感更明顯，我的意思是，我沒法讀濟(jì)慈的詩時(shí)卻不聽到彌爾頓的聲音。其他人可能會(huì)聽到莎士比亞：兩種都不令人驚訝。如果說莎士比亞是濟(jì)慈持久的愛，彌爾頓就是他的標(biāo)尺。濟(jì)慈到每個(gè)地方都帶著莎士比亞的肖像，甚至在徒步旅行中，將它作為一種圖騰。只要有一張桌子，那幅畫像就懸掛在上方：在那里寫作就是在神龕前寫作。彌爾頓是種兩難的選擇;對(duì)于彌爾頓的成就，濟(jì)慈的回應(yīng)搖擺不定，而回應(yīng)，對(duì)濟(jì)慈來說則是一種裁決。這種搖擺不定，再加上內(nèi)心要做決定的壓力，可以說是一種執(zhí)念。

比較的目的最終是取代;在濟(jì)慈心目中，華茲華斯是一位競爭者，另一個(gè)選擇。濟(jì)慈認(rèn)為華茲華斯的天賦在于他“深入人內(nèi)心的能力”;濟(jì)慈認(rèn)為，盡管彌爾頓才華橫溢，但他較少表現(xiàn)出“人性的焦慮”。華茲華斯所探索的那些隱藏在心靈深處的東西，如濟(jì)慈所看到的，是他們那個(gè)時(shí)代的智力問題所在。這些問題似乎比彌爾頓所專注的神學(xué)問題更困難、更復(fù)雜。所以華茲華斯“比彌爾頓深刻”，盡管更多是因?yàn)椤捌毡榈暮蜕缛盒灾腔鄣倪M(jìn)步，而非個(gè)人思想的偉大”。所有這些都是濟(jì)慈澄清目的的一種方式。

我之前說過，這些十四行詩就像處在它們的場合：這句話需要放大一下。誠摯的傳統(tǒng)源于主題和場合之間模糊的區(qū)分;浪漫主義之后，人們更加強(qiáng)調(diào)對(duì)場合的選擇：詩人越來越不像一個(gè)工匠：利用自己所置身的場合，制造一些有趣的東西;詩人越來越不像辯論小組：輕巧、內(nèi)行、頭腦嫻熟。

在手頭的兩首詩中，兩位詩人都談到了喪失的問題。當(dāng)然，濟(jì)慈說的是死亡，只要一個(gè)人還在說，死就會(huì)一直存在，就會(huì)不斷地迫近。但對(duì)于濟(jì)慈，在1818年，死是迫在眉睫的。他已經(jīng)照料過母親直到她去世，他還看到她的癥狀再次出現(xiàn)在他的哥哥湯姆身上。肺癆是“家庭疾病”;濟(jì)慈的醫(yī)學(xué)素養(yǎng)使得他能夠識(shí)別它的癥狀。日益迫近的死亡對(duì)濟(jì)慈來說是一種物質(zhì)世界的喪失，感官世界的喪失。那個(gè)世界——這個(gè)世界——就是天堂;另一方面，他既不相信，也無法將自己的生活看作是一種例行的準(zhǔn)備。于是他沉浸在物質(zhì)世界短暫的光輝中，那總是通向一種喪失的概念。即是說，假如我們接受運(yùn)動(dòng)和變化，但不再相信死亡以外的任何東西，那么所有的演化都被感知為離去的運(yùn)動(dòng)、穩(wěn)定的元素、指涉物，是過去的存在，而非將來的，一個(gè)像希臘古甕上的場景一樣靜止而生動(dòng)的世界。

1652年，彌爾頓可能完全失明了。喪失成了他的起點(diǎn);如果失明、不同于死亡，是部分的犧牲，那也很難算一種撫慰：彌爾頓的平靜不是買來的時(shí)間的平靜。我說“彌爾頓”的平靜，但事實(shí)上，我們并不那么容易感覺到有資格去熟悉它。首先，這首十四行是一個(gè)對(duì)話，八行詩以講話者的問題結(jié)束，“忍耐”用六行崇高的詩句作答。整體上如此流暢，這種劃分的技術(shù)技巧高明而不顯眼。要說真是有趣，一首詩如此精湛，如此莊嚴(yán)沉著，用詞極其簡潔。單音節(jié)詞占主導(dǎo);這種熟練掌控的效果并非源于精心安排的詞匯，而是來自靈活的懸句中驚人多變的句法，這是無與倫比的組織能力的一個(gè)例子。人們通常不會(huì)這樣說話。一般來講，言語的模仿，因?yàn)樗鼈卧斓拈_頭、生動(dòng)的不雅，以及其進(jìn)程中的被安排感，都不會(huì)產(chǎn)生一種完美控制的效果，我認(rèn)為的確如此。

然而，在彌爾頓的詩中，并不是沒有痛苦。作為讀者，我們幾乎完全是下意識(shí)地隨著節(jié)奏的線索，感受到了這里的痛苦和戲劇性。這是莊重詩歌（formal verse）的最大優(yōu)勢：韻律的變化提供了潛臺(tái)詞。它做著我們現(xiàn)在依靠語調(diào)所做的事情。我應(yīng)該補(bǔ)充一點(diǎn)，我認(rèn)為我們確實(shí)需要依靠語調(diào)，因?yàn)椋?dāng)這些規(guī)矩不再作為詩歌表達(dá)的規(guī)范時(shí)，優(yōu)勢就消失了。然而，格律形式的教育在這里并非對(duì)讀者必不可少：這首十四行詩的開頭幾行喚起并確定了抑揚(yáng)格的傳統(tǒng)，“想到”（consider）一詞上帶有某種震顫。任何一只耳朵都會(huì)感受到這首詩的韻律：

每當(dāng)我想到我的光已被耗盡，在這

廣闊的黑暗世界，人生未到中途，

然而，第二行的末尾卻麻煩重重?！昂诎凳澜纭毙纬闪艘粋€(gè)聽覺的結(jié)點(diǎn)。我們聽到威脅不僅僅是因?yàn)槭澜绫幻枋鰹椤昂诎怠?，也暗指失明者被永久改變的世界，而且暗示一個(gè)隱喻的、無法在其中探查到正確道路的黑暗世界：被感覺到的威脅在這里出現(xiàn)了，而且主要是因?yàn)檫@行流暢的句子突然停滯而出現(xiàn)的。一個(gè)障礙被拋出，語言本身凝結(jié)成一個(gè)無法移動(dòng)、無法通過的黑暗世界。然后我們放過它;詩行又重新變得優(yōu)雅。但引入的恐懼并沒有消失。在第四行，我們再次看到它可怕的力量，于是在身體上、聲音里，體驗(yàn)到無法控制的悲傷：

而那份天賦寄宿我這里徒然無用，

埋沒等同于死亡……

“寄宿”（lodged）如同一擊。接下來的幾個(gè)詞讓人感到一種蹇足、蹣跚，一種衰萎感。我讀這一行，只有“-less”（“無用”）比“me”（“我”）語氣更弱。在這四個(gè)詞里，我們聽到了個(gè)人的折磨，秩序和希望的殘骸（wreckage）;我們被帶到與前面濟(jì)慈的海岸同樣孤絕的境地，但選擇的余地更少。所有這些都早早發(fā)生;彌爾頓的十四行并不是對(duì)痛苦的描述。但喪失感必須被清楚地感受到，因?yàn)椤叭棠汀钡幕卮鹨玫角‘?dāng)?shù)幕仨憽?/p>

喪失最有可能轉(zhuǎn)化為任務(wù)或測試。這種轉(zhuǎn)換引入增益的概念，如果不是獎(jiǎng)勵(lì)的話;它通過承諾響應(yīng)人類對(duì)目的的需求來增強(qiáng)動(dòng)物對(duì)活著的承諾。所以，在彌爾頓的十四行中，“忍耐”平定了暴躁的發(fā)問者，并提供了洞察性的一瞥、一種指示，最起碼，糾正了一種假設(shè)。

這里最可貴的是耐力。沒有痛苦就不需要耐力。因此，這首詩必使我們信服痛苦，盡管它的關(guān)注點(diǎn)在別處。具體地說，它提出了一個(gè)教訓(xùn)，必須從詳情中發(fā)掘出來。在有教訓(xùn)的情況下，對(duì)掌控的可能性就可能取代動(dòng)物對(duì)減輕痛苦的請(qǐng)求。

在彌爾頓的十四行里，說話者被賦予兩種行為：他思考，而且，當(dāng)他思考時(shí)，他發(fā)問。我特別提到了痛苦，因?yàn)槲覀兞?xí)慣于認(rèn)為“理智的”（"cerebral"）與“感覺的”（"felt"）相互矛盾，說話者的行為顯然是被提升了的理智行為。這種反思或思考的前提是成熟的理智以及傾向它的性格，并且假設(shè)有足夠多的時(shí)間。

思考的“我”與心懷恐懼的“我”是非常不同的。心懷恐懼，尤其是懷有濟(jì)慈所沉湎的恐懼，即是陷入強(qiáng)烈的感覺之中。一個(gè)人將不再存在的恐懼不同于我們稱為膽怯的習(xí)慣性恐懼狀態(tài)。這種恐懼叫停并壓倒一切，它帶來改變、終止或崩潰的暗示，它威脅要取消未來。它原始、非自愿、民主而又緊迫;有它在場，所有其他功能都被懸置。

我們在濟(jì)慈那里看到的不是對(duì)思想的冷漠。我們看到的是另一種不同于彌爾頓的思想：對(duì)心靈統(tǒng)治的抵抗。濟(jì)慈為敏感的動(dòng)物本性索求它古老的話語權(quán)利。彌爾頓要表現(xiàn)掌控感的地方，濟(jì)慈則表現(xiàn)為一種屈服。在語氣上，掌控的印象和放棄的印象是不能共存的。我們目前對(duì)誠摯的沉溺來自一種對(duì)放任的偏愛，對(duì)主觀的“我”的偏愛——他慷慨激昂的偏好傳遞出缺陷的含義，他的話語聽起來是個(gè)人的和人性的，易犯錯(cuò)誤的。濟(jì)慈所反對(duì)的彌爾頓身上的冷漠元素，“對(duì)人性的焦慮”的不足，明顯對(duì)應(yīng)于對(duì)掌控的投射。

濟(jì)慈習(xí)慣于用暗示屈服的方式來描述他的創(chuàng)作方法：詩人應(yīng)該是被動(dòng)、敏感的，對(duì)所有感覺都有反應(yīng)。他的愿望是顯露靈魂，但對(duì)濟(jì)慈來說，靈魂沒有精神性的帷幕。精神性表現(xiàn)出心靈對(duì)獨(dú)立生命的令人生畏的要求。濟(jì)慈拒絕這一發(fā)明。對(duì)濟(jì)慈來說，靈魂是物質(zhì)的、關(guān)乎生死的、脆弱的;它在肉體之外沒有生命。

濟(jì)慈拒絕重視他不相信的東西，他也不相信他感覺不到的東西。因?yàn)樗麆e無選擇，濟(jì)慈注定更喜歡凡人而不是神，就像他注定會(huì)被莎士比亞所吸引，莎士比亞寫劇本，彌爾頓在那里制造面具，也即是說，他寫，是表達(dá)一種對(duì)生命的感激。

因此，濟(jì)慈的詩給人的感覺是直接的、個(gè)人的、無掩蔽的;換句話說，它們聽起來就像誠實(shí)的遵循著華茲華斯的理念，即詩歌應(yīng)該是“一人對(duì)多人說話”的表達(dá)。如果說彌爾頓用重要的和弦寫作，濟(jì)慈則更喜歡孤立音符的奔放，更喜歡穿透性而不是掌控力。

“一人對(duì)多人說話”的概念，即誠實(shí)的前提，取決于說話者的形象。正是在這一點(diǎn)上產(chǎn)生了混亂，因?yàn)檫@樣一首詩的成功使讀者對(duì)說話者的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了堅(jiān)定的信念，其表現(xiàn)為將說話者與詩人等同。這種信念是詩人有意造成的：當(dāng)他開始參與到觀眾的誤解中時(shí)，困難就來了。就這一點(diǎn)來說，我們應(yīng)該去聽濟(jì)慈，他的意圖是如此明白，以至他的詩看起來很個(gè)人，而且他經(jīng)常明確無誤地使用自傳材料。

濟(jì)慈思想的中心是自我的問題。正是在詩人自我的主題上，他表達(dá)出了最強(qiáng)烈的感情和洞察力。他認(rèn)為，那些有才華的人，將他們“正確的自我”強(qiáng)加于他們的創(chuàng)造，應(yīng)該被稱為“權(quán)力的人”;與真正的“天才的人”相比，在濟(jì)慈看來，他們的“偉大就像某些縹緲的化學(xué)物質(zhì)作用于大量中性的智力——沒有任何個(gè)性、任何確定的特征?！睂?duì)于“一人對(duì)多人說話”的詩歌創(chuàng)作，他主張任性的自我意識(shí)與自我修養(yǎng)的對(duì)立;他反而推薦他在莎士比亞身上感受到的那種消極性，一種為了忠實(shí)地表述而懸置判斷的能力，一種屈服的能力，一種對(duì)“使自我失效”的甘愿。

換句話說，自我就像避雷針：它吸引經(jīng)驗(yàn)。但詩人的義務(wù)就是脫去個(gè)人特征的自我。因此，現(xiàn)有的信念不是試金石，而是一種劣勢。

前面我提及我們的直接傳承。我想到了像洛厄爾、普拉斯和貝里曼這些詩人，以及好多給人印象不那么深刻的詩人。關(guān)于誠摯的概念，看貝里曼（Berryman John）， 一個(gè)美國詩人，其戲劇作品和個(gè)人作品包括《向布拉德斯特里特小姐致敬》（1956）、《夢歌77首》（1964）和《愛與名》（1970）等。尤其覺得有趣。

貝里曼從一開始就技巧嫻熟，盡管他早期的詩歌并非令人難忘。在他發(fā)現(xiàn)了我們喜歡叫“他的自我”的東西時(shí)，他展示了自龐德以來在我看來最好的耳朵。他所發(fā)現(xiàn)的自我尖酸刻薄、滔滔不絕、固執(zhí)己見、深藏不露，像弗羅斯特一樣具有惡魔般的操縱欲。1970年，詩集《夢歌》令他成名之后，貝里曼出了一本奇特的書，書名《愛與名》（Love and Fame）取自濟(jì)慈的十四行詩，專門“紀(jì)念那位受苦的情人以及自稱為‘特里斯坦·科爾比耶的年輕的大師布勒東”，在這句獻(xiàn)詞之后，貝里曼又附加了一條評(píng)論：“我真希望用他的口齒作詩。”

因此，到我們讀到第一首詩時(shí)，我們已經(jīng)獲得大量的信息：我們有了一個(gè)主題，青春的孿生睡夢，一個(gè)參考，或一個(gè)典范。但這與我們從詩歌中得到的信息相比就不算什么了。我們在這些詩里獲得一種即刻令人滿足的資料，這些資料通常與醉酒的友情有關(guān)，與藝術(shù)無關(guān)。我們得到真實(shí)的名字、地方、位置，而貝里曼在場時(shí)，對(duì)失敗、驕傲、野心和欲望的坦認(rèn)，全都是典型的速寫：不帶歉意的傲慢。

我們可以說，當(dāng)貝里曼找到他自己聲音時(shí)他就是找到了自己的聲音。我所說的聲音是指天生的區(qū)別，我所說的區(qū)別是指思想。也就是說，靠在二十首詩里插入一個(gè)形容詞是找不到你的聲音的。獨(dú)特的聲音離不開獨(dú)特的實(shí)質(zhì);它無法被嫁接。貝里曼開始聽起來像貝里曼，是在他虛構(gòu)了博恩斯先生的時(shí)候，所以他能夠同時(shí)投射出兩種觀點(diǎn)。按說，在《愛與名》中，我們只有一個(gè)說話者——評(píng)論員可能是一個(gè)更好的叫法。但這些詩的感覺與《夢歌》非常相似：博恩斯先生存活在一個(gè)堆放邪惡裝置的武器庫里，尤其在那些刺人的、挖墻腳式的時(shí)髦妙語中。這些詩假裝是純粹的閑言碎語，直接來自源頭，就像閑聊一樣，供人消遣和娛樂。但是，這源頭包含著混雜的信息;讀到一半時(shí)，讀者就會(huì)從引發(fā)的錯(cuò)誤中被召回且看《預(yù)告》：

振幅——，電壓——，一個(gè)朋友招來另一個(gè)

另一個(gè)招來另一個(gè)，在我的作品中;

以韻文和散文，好吧，見鬼。

我可不是在寫詩體自傳，我的朋友。

印象，結(jié)構(gòu)，故事，來自三十年代的哥大*

和1936年劍橋*秋季學(xué)期，

隨后還有一些。不是我的生活。

我的被遮蓋和迷失了。

*哥大，指哥倫比亞大學(xué)，劍橋，就是劍橋大學(xué)，貝里曼曾就讀于這兩所大學(xué)。

在這一頁，“詩體自傳”（“autobiography-in-verse”）是一個(gè)淑女式的詞語，用惡意的連字符連在一起。

文中真實(shí)的是絕望。這一定程度上要?dú)w因于一種發(fā)明被浪費(fèi)的苦澀概念。

詩歌對(duì)于生活的優(yōu)勢在于，詩歌如果夠敏銳，就可以持久。想到那種真實(shí)性在詩中不是由誠摯產(chǎn)生，我猜我們會(huì)感到不安。在我們對(duì)程式的焦慮中，我們傾向于字面上的東西：我們不由自主去掃視弗羅斯特的臉，尋找隱藏的善意，因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn)，根據(jù)所有的報(bào)道，他的詩比他的人要好得多。這就如假定我們的詩歌是我們的指紋，但其實(shí)不是。而改變經(jīng)驗(yàn)的過程——升華、提煉使具難忘性——都與誠摯無關(guān)。真實(shí)，在紙上，不需要活在現(xiàn)實(shí)中。相反，它是所有那些可被想象的。

最后，我想再說一說關(guān)于真實(shí)，或關(guān)于與之“不可區(qū)分”的藝術(shù)的東西。濟(jì)慈的消極性理論是一種思維習(xí)慣的表達(dá)，這通常被歸因于科學(xué)家，在他們的思想中，不存偏見是被積極培養(yǎng)的。不存偏見使人信服、鼓勵(lì)信心，前提是特定的材料以特定的方式安排總是會(huì)產(chǎn)生同樣的結(jié)果。也就是說，組合中固有的東西已經(jīng)被認(rèn)知。

我認(rèn)為偉大的詩人都是這樣創(chuàng)作的。即是說，我認(rèn)為材料是主觀的，但方法不是。無論完成的作品中是否有顯而易見的超然，我認(rèn)為都是如此。

那部作品的中心將是一個(gè)疑問、一個(gè)問題。我們會(huì)感覺到，就像我們讀到的那樣，詩人沒有與任何一種結(jié)果結(jié)婚。這些詩本身就像實(shí)驗(yàn)，讀者被慷慨邀請(qǐng)?jiān)谧约旱哪X海中重新創(chuàng)作。那些幽閉恐怖癥式的詩人監(jiān)督、恐嚇或指示反應(yīng)，過早地宣揚(yáng)所選細(xì)節(jié)的不足，就好像沒有費(fèi)力的指導(dǎo)，讀者可能無法得出預(yù)期的結(jié)論。這樣的作品飽受懷疑的切割：彌爾頓可能有書面證據(jù)，但他的詩令人折服，因?yàn)樗鼈儼褑栴}戲劇化了。唯一的啟示就像普賽克的一樣，她不知道她會(huì)發(fā)現(xiàn)什么。

真實(shí)有種神秘或令人費(fèi)解的氣氛。這種神秘是一個(gè)主要的屬性：我要描述的這類藝術(shù)，就像是對(duì)其實(shí)質(zhì)的最大濃縮、還原或澄清;不改變其性質(zhì)，就無法被進(jìn)一步細(xì)化。它是精華，是礦石，完全獨(dú)一無二，因此無可比擬。以前不會(huì)有“它”存在，會(huì)存在的是其他類似真實(shí)性的實(shí)例。

真實(shí)，在詩歌中，被感覺為洞察力。它非常難得，和它相比，很多詩歌似乎不過是聰明的評(píng)說。