摘? 要：被譽(yù)為“百戲之祖”的昆曲是大眾所熟悉的，但是同樣發(fā)源于蘇州的地方戲——蘇劇卻鮮有人知，甚至一度面臨失傳的危機(jī)，令人遺憾而費(fèi)解。文章將從蘇劇的發(fā)展史、昆曲與蘇劇的關(guān)系等角度出發(fā)，淺析蘇劇衰微的原因和存在的問題，并結(jié)合其發(fā)展現(xiàn)狀略述拙見。

關(guān)鍵詞：蘇劇;地方戲;衰微

作者簡介：何明昭（1999.1-），男，漢族，陜西省安康市人，江南大學(xué)人文學(xué)院本科在讀，研究方向：漢語言文學(xué)。

[中圖分類號]：J8? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2021）-02--02

關(guān)于蘇劇的前身，目前普遍承認(rèn)的看法是其濫觴于蘇州灘簧（下稱“蘇灘”）。灘簧戲傳入蘇州的時(shí)間尚不明確，據(jù)文獻(xiàn)記載，至遲在清雍正、乾隆年間;與昆曲相比，要晚幾百年時(shí)間。與很多地方戲一樣，蘇灘吸收了當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情、傳說故事、方言土語、民歌小調(diào)以貼合底層人民的審美趣味。最初的蘇灘表演是坐唱形式，類似于如今的蘇州評彈，不同之處在于灘簧演員更多，并有各自的角色，伴奏樂器主要有弦子、琵琶、胡琴、鼓板;不需要化妝，自彈自唱。表演內(nèi)容大多來源于日常生活，劇目有《賣橄欖》、《馬浪蕩》、《蕩湖船》、《十送郎》等，逢著人家紅白喜事，則應(yīng)邀前往表演;酒肆、茶館也常邀請此類戲班子。

一、蘇灘的分化：前灘雅化與后灘俗化

明清以來工商業(yè)的繁榮擴(kuò)大了江南地區(qū)市民階層，受眾群體的增加，使蘇灘在表演規(guī)模、劇目、音樂等方面得以迅速發(fā)展，成為紅極一時(shí)的民間小戲。

此時(shí)，同樣發(fā)軔于蘇州的昆曲從“花雅之爭”中敗下陣來，失去了往日榮光并開始迅速衰落。為了尋求生存，大量的昆曲藝人不得不加入民間戲班子;在蘇州地區(qū)受到追捧的蘇灘成了很多昆曲藝人的選擇。新加入的昆曲之“雅”與蘇灘之“俗”相碰撞，直接導(dǎo)致了蘇灘的分化;一類為昆曲的戲劇藝術(shù)所吸引，致力于改編昆曲，并逐漸由坐唱形式轉(zhuǎn)向舞臺表演。另一類則堅(jiān)持了蘇灘的民間道路，強(qiáng)化了原有的滑稽風(fēng)格以取悅觀眾，形成了“油腔滑調(diào)”的特色;故稱之為“油灘”，后訛傳為“后灘”。另一個(gè)蘇灘分支則順理成章地成為“前灘”。

蘇灘由此完成內(nèi)部分化，兩個(gè)分支雅俗相殊，但并存不悖。后灘在發(fā)展過程中，致力于迎合小市民的低級趣味，在內(nèi)容和表演中增添了許多低俗、鄙陋的成分，當(dāng)時(shí)便有 “《賣橄欖》粗話直噴，《打齋飯》嚼蛆一泡”[1]這樣的評價(jià)。由于沒有得到健康的發(fā)展，后灘最終未能引起重視，被視為前灘的附庸，一直以來停滯不前。

相比而言，前灘的發(fā)展更為順利，后來也被認(rèn)為是蘇劇的重要組成部分。其主要改編手段是在昆曲劇目中融入灘簧藝術(shù)，將昆曲藝術(shù)“通俗化”[1]。一般而言，對于昆曲的“通俗化”有兩個(gè)方面。其一是吸取昆曲“花雅之爭”中失敗的教訓(xùn)，糾正脫離市民階層的弊病;具體表現(xiàn)為增強(qiáng)昆曲劇目中的滑稽成分，以蘇灘特色補(bǔ)昆曲之不足，通過詼諧的獨(dú)白、對白來表現(xiàn)幽默的風(fēng)格。[2]其二是在曲調(diào)上做調(diào)整。為迎合多為市民階層百姓的觀眾，對昆曲曲牌眾多、難于歌唱的曲調(diào)進(jìn)行改編，融入大量質(zhì)樸、簡單、活潑的灘簧曲調(diào)以吸引觀眾。

二、蘇劇的困境：個(gè)性缺失與后繼乏人

1941年，“國風(fēng)劇團(tuán)”正式成立，標(biāo)志著蘇劇這一劇種的正式形成。戲劇理論家顧篤璜在《蘇劇昆劇沉思錄》中曾論述其標(biāo)志性意義： “直到一九四一年夏，藝人朱國梁的國風(fēng)社和藝人華和笙的正風(fēng)社，兩個(gè)蘇灘班社合并，又吸收昆劇藝人及文明戲藝人參加，成立國風(fēng)蘇劇團(tuán)，在上海大世界游藝場，正式以一個(gè)新興劇種的姿態(tài)與觀眾見面，從此蘇劇正式誕生了?！盵3]客觀上而言，舞臺演出方要求改清唱形式為舞臺表演，推動了“國風(fēng)劇團(tuán)”的成立。當(dāng)時(shí)的“國風(fēng)劇團(tuán)”的成員既有蘇劇藝人，也有昆劇藝人。此外，還聘請了文明戲的宋掌輕、南方戲的馮春茂等為專職編劇、導(dǎo)演。其戲班構(gòu)成包含了從事不同曲藝的藝人，整體呈現(xiàn)出多樣并存的特征。蘇劇老藝人周傳瑛曾回憶當(dāng)時(shí)的演出“有蘇有昆，有滑話（ 獨(dú)角戲、文明戲）”[4]，甚至還有在一部戲里“半蘇半昆”[4]的演出方式。

自此，在長期的表演過程中，形成了蘇劇、昆曲“兩個(gè)劇種，一班演員”的現(xiàn)象。演員們大多蘇、昆兼學(xué)，因此兩個(gè)劇種的藝術(shù)風(fēng)格自然而然地趨向高度融合。蘇劇的接納使得昆曲得以延續(xù)下去，昆曲也對蘇劇的發(fā)展提供豐富藝術(shù)資源;二者相輔相成，關(guān)系密切。

蘇劇與昆曲的合作關(guān)系一直持續(xù)到現(xiàn)代社會，并在1956年共同于蘇州成立江蘇省蘇昆劇團(tuán)。過去“藝術(shù)上以昆養(yǎng)蘇，經(jīng)濟(jì)上以蘇養(yǎng)昆”[5]的情況發(fā)生了改變，因?yàn)榈玫秸?xiàng)目的支持，昆曲的發(fā)展不再受到經(jīng)濟(jì)因素的制約，與蘇劇的合作也在逐漸淡化。2001年，昆曲被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，昆曲由此受到海內(nèi)外學(xué)者、戲劇愛好者的研討和重視，作為“百戲之祖”受到眾多贊譽(yù)和演出邀請。同年，江蘇省蘇昆劇院改名為江蘇省蘇州昆劇院，蘇劇的生存空間遽然縮小，甚至沒有出現(xiàn)在劇院的名稱中。此后，蘇劇的發(fā)展舉步維艱，而昆曲則是蒸蒸日上;到如今已是蘇劇無人問津，昆曲門庭若市的云泥之別。

離開了昆曲這座藝術(shù)寶庫，蘇劇首先面臨著特色劇目匱乏和個(gè)性缺失的困境。短時(shí)間內(nèi)，這樣的困境帶來的是經(jīng)濟(jì)來源的減少和人才的流失;長時(shí)間而言，則意味著劇種失傳的危機(jī)。

三、困境的出路：劇目創(chuàng)新與人才培養(yǎng)

蘇劇發(fā)展形勢的嚴(yán)峻，引起了諸多民間文化學(xué)專家、學(xué)者的重視，并取得了可觀的成果。但蘇劇面臨的問題是多角度的，需要不斷探索并予以解決。目前而言，得益于政府文化部門的重視，蘇劇得到了一定的生存空間;例如建成的蘇劇傳習(xí)保護(hù)中心和蘇州蘇劇團(tuán)，為蘇劇的發(fā)展和傳承留下了根據(jù)地。但是，筆者認(rèn)為蘇劇的危機(jī)尚未消除，其原因在于兩個(gè)方面：其一是創(chuàng)作精神、劇種個(gè)性不足，其二是缺乏傳承者。

蘇劇從蘇灘而來，有著悠久的歷史，然而蘇灘排斥創(chuàng)作，只以昆曲的通俗化為己任。對于昆劇的絕對依賴從而弱化了自身劇種的個(gè)性。后灘堅(jiān)持民間道路，但是流于庸俗，不被重視。前灘在于昆曲的合作關(guān)系中，過于依賴?yán)デ囊延袆∧?，雖然有一定的改編，但是最終產(chǎn)生創(chuàng)作惰性，使得蘇劇長期以來沒有出現(xiàn)經(jīng)典的代表劇目。任何劇種都有自己的傳統(tǒng)，而劇種的傳統(tǒng)積淀必須依賴傳統(tǒng)劇目的積累。傳統(tǒng)劇目須兼?zhèn)淦狈績r(jià)值和繼承價(jià)值，傳統(tǒng)劇目的傳統(tǒng)積淀最后形成了劇種傳統(tǒng)。傳統(tǒng)與時(shí)代精神并不矛盾，因?yàn)闀r(shí)代對于一切傳統(tǒng)都要進(jìn)行嚴(yán)格的篩選，無論哪個(gè)時(shí)代形成的劇目只有在符合當(dāng)代的時(shí)代精神時(shí)，才有可能繼續(xù)流傳或留傳。昆曲能夠恢復(fù)曾經(jīng)的榮光，很大程度上來自于其經(jīng)典劇目的傳承和再現(xiàn)，如至今仍然受人喜愛的《牡丹亭》。所以，創(chuàng)作特色劇目是蘇劇發(fā)展的重中之重，也是擺脫危機(jī)的必由之路，唯有擁有自己的經(jīng)典劇目，才能走得更遠(yuǎn)。

另一方面，隨著昆曲的崛起，蘇劇的演出機(jī)會大大減少，由此帶來經(jīng)濟(jì)上、心理上的挫折使得蘇劇長期處于湮沒無聞的狀態(tài)。大量蘇、昆兼修的演員毫不猶豫地投入到昆曲的學(xué)演中，使得蘇劇面臨著后繼乏人的窘境。解放后，蘇劇培養(yǎng)了幾代演員。目前，“繼”、“承”字輩老藝術(shù)家已先后退出舞臺，如何傳承他們寶貴的藝術(shù)財(cái)富，如何更好地調(diào)動他們的積極性，尤其是如何讓“弘”字輩的蘇劇演員擔(dān)綱起領(lǐng)軍作用，這是首要解決的問題。老藝術(shù)家們的精湛技藝需要青年演員的刻苦學(xué)藝得以延續(xù)，逐漸形成一批足以支撐起蘇劇劇種的名演員和名演奏家;學(xué)校方面應(yīng)吸取以往培養(yǎng)的蘇劇學(xué)員就業(yè)后幾乎全部流向昆劇演出的教訓(xùn)，明確學(xué)科培養(yǎng)方向，集中教育資源以培養(yǎng)專業(yè)人才。

就目前而言，蘇劇傳習(xí)保護(hù)中心創(chuàng)排的現(xiàn)代戲《國鼎魂》的大熱已經(jīng)證明了創(chuàng)新劇作、拓展題材對于蘇劇式微的補(bǔ)救價(jià)值。首先，作品《國鼎魂》情節(jié)根據(jù)蘇州的真實(shí)歷史事件改編，講述了蘇州潘氏一族保護(hù)并捐贈大盂鼎、大克鼎的故事;在社會背景、地域文化等方面都表現(xiàn)出濃重的蘇南特色，因而受到戲劇界廣泛的好評。其次，從新中國成立以來，傳統(tǒng)題材的時(shí)代局限性也隨著時(shí)間的推移逐漸凸顯出來;而《國鼎魂》作為蘇劇首次現(xiàn)代戲創(chuàng)作嘗試，無疑在題材選擇及主旨開掘方面大大拓展了蘇劇的舊有范疇。作品將一個(gè)家族的興衰浮沉通過護(hù)鼎、捐鼎等事件與國家命運(yùn)緊密交織，濃厚的文化內(nèi)涵之外更展現(xiàn)出深沉的家國情懷;使得蘇劇這一古老劇種煥發(fā)出年輕的活力?！耙粋€(gè)國家、一個(gè)民族不能沒有靈魂。[6]”根植于蘇州深厚的文化底蘊(yùn)，堅(jiān)持面向未來的創(chuàng)作理念;蘇劇正在努力嘗試以全新的面貌回到舞臺中央。

結(jié)語：

蘇劇從蘇灘發(fā)展而來，吳地文化是其孕育土壤，同時(shí)也是其劇目創(chuàng)作的不竭源泉;未來是新一輩藝人、新時(shí)代作品的舞臺，蘇劇需要更多年輕的活力。蘇劇衰微的原因是多方面的，存在的問題也是多層次的，謀求發(fā)展的路還很長;這樣根 植于民間文化的優(yōu)秀地方戲不能消失。評彈、昆曲和蘇劇，蘇州文化藝術(shù)界的：“三朵金花”都需要我們的傳承和保護(hù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]周友良.他山之石 未必攻玉——從蘇劇、昆劇兩個(gè)劇種的關(guān)系談蘇劇[J].藝術(shù)百家，1989（03）：87-91.

[2]朱恒夫.論昆劇與蘇劇的關(guān)系[J].江蘇社會科學(xué)，2012（01）：178-184.

[3]顧篤璜： 《蘇劇昆劇沉思錄》，第 68 頁.

[4]周傳瑛： 《昆劇生涯六十年》，上海： 文藝出版社，1988年，第91頁.

[5]金紅.蘇州文藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與發(fā)展調(diào)查研究——以昆曲、蘇劇等項(xiàng)目為例[J].蘇州科技學(xué)院學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2012，29（05）：52-57.