□ 汪 琦

2021年7月，由安徽省銅陵市文化和旅游局出品、銅陵市藝術(shù)劇院創(chuàng)排的紅色題材大型現(xiàn)代黃梅戲《開花的稻秸垛》（編劇劉金妮、導(dǎo)演王青）在該市首演。作為一部向中國共產(chǎn)黨成立100周年的獻(xiàn)禮劇目，該劇以渡江戰(zhàn)役為故事背景，以銅陵革命英雄劉四姐投身地下工作和其與女兒、丈夫的家庭人物關(guān)系為齊驅(qū)并進(jìn)的兩條主線，憑借黃梅戲撼人心魄的唱腔優(yōu)勢，帶領(lǐng)觀眾深情回望了那段崢嶸歲月，也以其致敬傳統(tǒng)、意在突破的舞臺創(chuàng)新為所有人奉獻(xiàn)了一部優(yōu)秀的劇目新作。

一、江南風(fēng)物的沉默表達(dá)

稻秸垛，這一江南常見的農(nóng)家風(fēng)物，是貫穿該劇始終的核心意象，也是多個(gè)重要情節(jié)發(fā)生時(shí)的主要場景。一部反映渡江戰(zhàn)役題材的主旋律戲劇作品，沒有將目光聚焦于驚濤駭浪的長江天險(xiǎn)，也沒有正面描寫百萬雄師的艱苦卓絕，而是將聚光燈轉(zhuǎn)向沉默不語的稻秸垛，實(shí)為一種大膽的創(chuàng)新設(shè)計(jì)。

舞臺上，稻秸垛錯落有致，營造出一派寧靜優(yōu)美的田園風(fēng)光?！暗窘斩饪啥憧刹乜烧谘冢P丹集人來人往最安全。”劉四姐與自己的革命領(lǐng)路人田田借著稻秸垛的掩護(hù)，扮作售賣鳳丹的農(nóng)婦穿行在眾少女新婦間，完成了一次重要情報(bào)的交接。第一場戲，全劇主要人物悉數(shù)登場，以相聚丹皮集市的方式，三言兩語間將該劇的時(shí)代背景和主人公的任務(wù)使命和盤托出。值得注意的是，這種信息的傳遞并非只是單向的——在今天“第四堵墻”已經(jīng)被完全打破的戲劇舞臺上，我們對于觀眾的全知視角并不陌生。當(dāng)所有觀眾都得意于舞臺上的某些角色還沉浸在某種渾然不知中時(shí)，我們不應(yīng)該忽視，舞臺上還有一位重要的角色，即使它一言不發(fā)，可它對事態(tài)的掌握卻一點(diǎn)不輸于池座中的觀眾甚至豐于后者。沉默的稻秸垛，安靜地注視著田田的喬裝打扮、劉四姐的腳步穿梭、藥商周賜德的橫眉豎眼、保安隊(duì)長吳智和的臉色一沉以及眾人的嘰嘰喳喳。在一些重要時(shí)刻，稻秸垛不僅是舞臺上的觀眾，也是劇情的參與者，注視著眾人的登臺退場、低語高唱。由這個(gè)角度，我們看到了導(dǎo)演和舞美等主創(chuàng)在這部主旋律戲劇作品中立足于后戲劇時(shí)代的某些思考，意在重塑被打破的“第四堵墻”，讓演員回到那個(gè)相距甚遠(yuǎn)的生活真實(shí)的幻覺中，讓現(xiàn)實(shí)主義戲劇回歸到它應(yīng)有的莊正和嚴(yán)肅。

此外，作為道具的稻秸垛，也無時(shí)不刻在該劇中發(fā)揮中“滿格”的作用。全劇一開場，滿地遍布的稻群將江南風(fēng)光盡情展露，枯黃的稻秸垛中升起悠揚(yáng)的歌謠：“那是一九四九年，長江兩岸兩重天。江北花開紅艷艷，春風(fēng)還未到江南?！北涞脑律?，幼小的月兒在稻秸垛中孤獨(dú)地哼唱：“大風(fēng)刮，大雨落，娘的翅膀最暖和?！贝丝痰牡窘斩馐菧厍榈模窃聝河H密的小伙伴、忠實(shí)的傾聽者和溫暖的棲息所。還是在稻秸垛前，革命領(lǐng)路人田田英勇就義，她的凜凜正氣令藏在稻秸垛后欲痛哭而不能的劉四姐深受感召。四姐成功傳送江防圖后，駕著一葉扁舟歸來，丈夫李阿水江邊守候一夜，夫妻即將重聚之時(shí)，保安隊(duì)前來搜尋。依然在那片稻秸垛中，懦弱一世的李阿水為了保護(hù)妻子挺起胸膛迎上槍口，四姐飲淚在稻秸垛和月色的掩護(hù)中逃走。稻秸垛，見證著昏暗時(shí)代的沉沉落幕，也用自己點(diǎn)燃了一個(gè)嶄新時(shí)代的冉冉升起。當(dāng)全劇臨近尾聲，劉四姐在為解放大軍引航的熊熊烈火中緩緩倒下時(shí)，月兒清澈的童聲響徹全場：“娘，你快看呀，天亮了，稻秸垛開花了！”所有觀眾的心都隨著此起彼伏的稻秸垛撕裂開來——大軍已經(jīng)登岸，黎明的曙光已經(jīng)呈現(xiàn)，革命即將勝利，無數(shù)個(gè)劉四姐們，卻永遠(yuǎn)地沉睡在稻秸垛中。在戰(zhàn)火紛飛的喧鬧嘈雜聲中，安靜的稻秸垛為舞臺上豐富了一層“歷史無言，而精神不朽”的“沉默表達(dá)”。多重形象和性格的稻秸垛，映射進(jìn)眾多人物豐富而深刻的內(nèi)心世界，也使全劇的審美品位得以卓犖不凡的提升。

二、革命高歌的低婉吟唱

作為淮河以南的主要流行劇種，黃梅戲風(fēng)格委婉細(xì)膩，唱腔陰柔優(yōu)美，傳統(tǒng)題材多為抒情明快的愛情生活。應(yīng)該說，渡江戰(zhàn)役這一重大革命歷史題材，對于該劇種有不小挑戰(zhàn)。我們看到，為了解決這個(gè)問題，主創(chuàng)并沒有輕易改變傳統(tǒng)黃梅戲的聲腔曲調(diào)，而是將思考的重心放在了劇本敘事的切入角度上。習(xí)近平總書記在參觀渡江戰(zhàn)役紀(jì)念館時(shí)發(fā)出的感慨——“渡江戰(zhàn)役的勝利是靠老百姓用小船劃出來的”，給予該劇主創(chuàng)極大的啟發(fā)，也堅(jiān)定了該劇的創(chuàng)作方向：選擇戰(zhàn)爭的某個(gè)截面，寫好一個(gè)人，一個(gè)老百姓。而該劇編劇劉金妮在關(guān)于其另一部作品《御史夫人》的創(chuàng)作談中也曾表示：“戲劇創(chuàng)作不是簡單地復(fù)制史實(shí)，而是要在歷史縫隙里尋找到未說盡的話語和未發(fā)出的聲音，與當(dāng)代形成關(guān)照?！薄堕_》劇力求在“歷史的縫隙”中尋找“歷史之未言”，以當(dāng)代普通人的視角，去觀察、理解、演繹一個(gè)在歷史中被定義為渡江英雄的普通女性。因此，呈現(xiàn)在觀眾眼前的女主角，首先是一位母親、一位妻子、一位飽嘗舊社會辛酸的童養(yǎng)媳，其次才是我們的革命英雄劉四姐。如果說“一切歷史都是當(dāng)代史”，那么劉四姐在該劇中的形象定位也充分反映出了當(dāng)下主流的審美趣味和藝術(shù)追求：立足于具體的、活生生的“人”，關(guān)注“人”的思想和情感，而非概念式的口號說教。

劇中劉四姐的人物原型，是解放戰(zhàn)爭時(shí)期皖南銅青南游擊隊(duì)的一位交通聯(lián)絡(luò)員?，F(xiàn)實(shí)中的劉四姐自幼隨親人來到銅陵縣順安城山落戶，1942年加入中國共產(chǎn)黨，1945年新四軍北撤后，隱蔽身份，從事地下工作，為游擊隊(duì)收集情報(bào)，1947年末在一次反“清剿”戰(zhàn)斗中壯烈犧牲。雖然劉四姐并沒有參與過渡江戰(zhàn)役，但是在著名電影《渡江偵察記》中，電影編劇沈默君將其作為皖南敵后人民武裝力量的化身，描寫成配合我解放大軍先遣渡江偵察敵情的女游擊隊(duì)長。沿著這一思路，《開》劇將渡江戰(zhàn)役中涌現(xiàn)出的多位江南地下工作者人物形象融入到全新塑造的“劉四姐”中，使得劇中劉四姐從事的革命工作有了更加生動具體的舞臺細(xì)節(jié)。在組織前期圍繞劉四姐生活蹤跡的采風(fēng)中，該劇文學(xué)創(chuàng)意徐常寧曾捕捉到一個(gè)細(xì)節(jié)：順安鎮(zhèn)城山村一帶，在很多與劉四姐同時(shí)期生活過的老人回憶和口述中，劉四姐并非“高大全”的英雄形象。投身革命以后，為了配合游擊隊(duì)的行動，她常常將自己的孩子往門前的草垛里一“丟”就是十天半個(gè)月，是個(gè)不顧家的“野女子”。正是這個(gè)細(xì)節(jié)，為該劇主創(chuàng)重新理解劉四姐打開了一個(gè)新入口：世上哪有不疼愛孩子的母親？而在人們眼中不為常人所理解的“異?！?，也許正是該劇需要鋪陳開來的廣闊空間。

秉持著這樣的創(chuàng)作思路，在革命英雄大義凜然的“高光時(shí)刻”之外，該劇重點(diǎn)著墨于一個(gè)普通農(nóng)婦暖意縈懷的“溫情瞬間”：當(dāng)追憶起與丈夫李阿水相處的點(diǎn)點(diǎn)滴滴時(shí)，四姐痛歌：“人都說童養(yǎng)媳受不盡的氣，你卻從不把我欺。”“有肉你埋在我碗底，有錢你給我裁新衣。還記得七夕月下悄悄話，你說不做牛郎和織女。一輩子都要跟我在一起，長長久久不分離?！碑?dāng)烈焰升騰，本應(yīng)奏起慷慨激昂的革命高歌處，我們聽到的卻是一位母親對女兒的傾訴衷腸：“從今后，你要獨(dú)立，你要堅(jiān)強(qiáng)，莫哭泣，莫悲傷，家事學(xué)著自己做，辛苦學(xué)著自己扛。有話就對風(fēng)兒講，風(fēng)兒會傳信給爹娘。”在“柔情”和“決絕”的對立反轉(zhuǎn)中，該劇的英雄主義色彩更加豐富多元、真實(shí)可信，也使人物區(qū)別于以往大多數(shù)革命歷史題材戲劇作品中的女性英雄形象，具有清晰的辨識度和獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

三、根植傳統(tǒng)的創(chuàng)新呈現(xiàn)

近年來，傳統(tǒng)戲曲為了收獲更多觀眾尤其是年輕一代的關(guān)注，進(jìn)行了多種多樣的形式創(chuàng)新。其中，不少面向時(shí)尚潮流、迎合青年審美喜好的探索之舉，將流行音樂、現(xiàn)代舞蹈、繽紛絢爛的聲光技術(shù)引入戲曲表演。耐人尋味的是，作為一部現(xiàn)代黃梅戲，《開》劇似乎有意反其道而行之，遵循著“根植傳統(tǒng)、致敬傳統(tǒng)”的創(chuàng)新原則，帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)更為悠久的傳統(tǒng)深處。

在戲曲音樂的聲腔設(shè)計(jì)上，該劇最大的特點(diǎn)是巧妙融入了樅陽腔（吹腔）和高撥元素。樅陽腔是明清以來興起于安徽樅陽、石牌一帶的戲曲聲腔，在歷史上也有吹腔、吹撥腔等稱謂。樅陽腔（吹腔）曾是徽調(diào)主體聲腔的重要組成部分，后隨徽班輾轉(zhuǎn)天下，三百多年來不絕如縷，至今還在全國五十多個(gè)劇種中保留著原初的風(fēng)貌。作為這份珍貴遺產(chǎn)的發(fā)源地，銅陵市近年來將傳承保護(hù)和振興發(fā)展樅陽腔工作提上重要議程。也是因此契機(jī)，該劇作曲徐志遠(yuǎn)首次將樅陽腔的曲調(diào)旋律嘗試性地融入《開》劇的第一、三、四場中的部分片段，別開生面地“黃梅調(diào)里唱吹腔”。在劇中扮演劉四姐的演員王麗娟，同時(shí)也是該市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)樅陽腔項(xiàng)目代表性傳承人，希望借助黃梅戲膾炙人口、廣為傳唱的優(yōu)勢推廣普及這門獨(dú)特的聲腔藝術(shù)。為此，她暗下苦功，沉浸在黃梅調(diào)和樅陽腔兩種完全截然不同的唱腔訓(xùn)練中。令人驚喜的是，這兩種跨度較大的曲調(diào)“雜糅”在舞臺上竟毫無疏離之感，堪稱和諧：吹腔和高撥的引入，恰如其分地補(bǔ)充了黃梅曲調(diào)難以完成的高亢激越之場面，且無喧賓奪主之嫌。這一嘗試，提振了該劇回歸傳統(tǒng)、面向傳統(tǒng)往深再走一步的信心，也為傳統(tǒng)戲曲各聲腔之間的相互借鑒聯(lián)融做出了成功示范。

同樣作為江南地區(qū)傳統(tǒng)藝術(shù)遺存的鈸舞，也是該劇中的一抹亮色。正如前文提及，舞蹈藝術(shù)在戲曲舞臺的運(yùn)用，如今已不新鮮。而在大量新創(chuàng)劇目中，舞蹈段落多以兩種形態(tài)存在：一是戲中之舞，即劇情涉及到某些具體舞蹈片段；二是為渲染氣氛、抒發(fā)情感、注釋情節(jié)而嵌入的裝飾性舞蹈。該劇中引入的鈸舞元素，效用卻不僅于此。該劇的大部分場面中，存在著一支穿梭于“虛擬”和“寫實(shí)”之間的鈸舞隊(duì)，作用其一是輔助敘事：鈸舞隊(duì)時(shí)而以第三人稱視角充當(dāng)觀眾的“引路人”，補(bǔ)充前后劇情，時(shí)而變換為群眾角色參與劇情發(fā)展。作用其二是樂隊(duì)伴奏：鈸舞是舞，特色是鈸。鈸舞隊(duì)在不同場景中敲擊銅鈸，托腔保調(diào)，豐富配樂，襯托表演。作用其三，也是最具創(chuàng)新之處：鈸舞隊(duì)員們手持的一對銅鈸由彩帶相連，而不同顏色的彩帶也在各場次中承擔(dān)著不同的舞美道具功能。丹皮集上，它們是少女新婦的竹籃扁擔(dān)；江防工地上，它們是民工壯丁的鋤頭夯具；劉四姐孤舟渡江時(shí)，它們是無邊暗夜下的波濤漩渦；劉四姐壯烈犧牲時(shí)，它們是迎風(fēng)燃燒的燎原烈火。這種取法于傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新改編，頗具現(xiàn)代審美中極簡、寫意之功效，與舞臺中心的戲曲旋律交相輝映，引人注目?？梢哉f，這是面向傳統(tǒng)的致敬，也是來自傳統(tǒng)的饋贈。

作為一部首次登臺的戲曲新作，該劇當(dāng)然也存在著一些不盡完善的地方，包括高潮處的節(jié)奏較拖沓、部分唱詞的調(diào)門較高，與整體的平實(shí)風(fēng)格未能保持一致、劉四姐要求執(zhí)行渡江任務(wù)時(shí)缺乏“非我莫屬”的必要性等。但我們?nèi)阅芮逦乜吹?，該劇和它的主?chuàng)們正一步一個(gè)腳印地走在守正創(chuàng)新的康莊大道上。正如江南大地上的稻秸垛，雖然委身于平凡的低處，只能迎風(fēng)淺唱，當(dāng)燎原星火點(diǎn)燃時(shí)，這淺唱也將成為高歌，并且開出燦爛的花兒來。