摘 要：被譽為“科幻小說中的莎士比亞”的美國文學(xué)家菲利普·迪克于1964年創(chuàng)作的小說《帕莫·艾德里奇的三處圣痕》已經(jīng)初現(xiàn)其后期80年代作品中常提到的靈知主義思想。小說中的靈知主義思想一方面表現(xiàn)為德穆革式的角色艾德里奇對現(xiàn)實世界進行的模仿式偽造，和利用其偽造的幻象世界對人的掌控；另一方面表現(xiàn)為具有普紐瑪?shù)慕巧湍帷っ窢柹ㄟ^認(rèn)識自己，放棄對自身幻想的不切實際的欲望，從而實現(xiàn)對艾德里奇的反抗和對幻象世界的超越。同時，迪克的作品并不是對靈知主義哲學(xué)進行圖解，而同樣是迪克本人在面對困境時的一種思考和嘗試對困境的超越，只是這種思考和超越呼應(yīng)了靈知主義的哲學(xué)思想。

關(guān)鍵詞：菲利普·迪克 靈知主義 科幻小說

《帕莫·艾德里奇的三處圣痕》（The Three Stigmata of Palmer Eldritch，1964，以下簡稱《圣痕》）是美國文學(xué)家菲利普·迪克前中期最優(yōu)秀的作品之一。本書講述了在一個不遙遠(yuǎn)的未來，一種被稱為“糖麻”的藥品十分流行，它能讓人在幻覺中開啟不同的人生。與此同時，從遙遠(yuǎn)異星歸來的商人帕莫·艾德里奇帶來一種新型藥品“嚼麻”，超越了“糖麻”的效果并迅速占領(lǐng)市場。負(fù)責(zé)“糖麻”產(chǎn)業(yè)鏈的商人萊奧·布列羅和其顧問巴尼·梅爾森對艾德里奇進行了追查，卻陷入了一重又一重的幻象之中。小說敘述兩人在幻象與現(xiàn)實、幻象與幻象交織的旅程之中，不斷調(diào)查艾德里奇究竟是何方神圣的故事。

一、靈知主義思想簡介

靈知主義（Gnosticism）又被稱為諾斯替主義，是公元3至4世紀(jì)開始流行的一種哲學(xué)思想，在西亞地區(qū)廣泛傳播。靈知主義這一術(shù)語，來源于其核心概念“靈知”（gnosis），也即希臘語的“諾斯”，其字面含有“知識”（Know）和“知者”（Knower）的意思。因此，靈知主義是關(guān)乎“知識”的哲學(xué)，但這種知識并不是一般的知識，而是一種具有隱秘性和啟示性的知識，靈知主義哲學(xué)將這種知識作為人拯救的手段。由于“知識”是隱秘的、具有啟示性的，且是與超驗的“神圣”直接聯(lián)系的，因此只能通過精神上的“直觀”獲得，因此被稱為“靈知”。

靈知主義并不是一個派別所主張的思想，而是這場于2至3世紀(jì)廣泛傳播的運動之中的各個哲學(xué)派別所共同具有的思想特征。靈知主義思想的核心特征是神與世界關(guān)系的極端二元論，對于宇宙來說，超越的神圣秩序異在于宇宙，與宇宙的特質(zhì)對立，與此同時，內(nèi)在于人的“靈”（pneuma），也與宇宙相異。由于人內(nèi)在的“靈”與超越的神圣秩序相同，是外在宇宙的神圣秩序降落到宇宙之中的神圣質(zhì)料，因此關(guān)乎人的拯救就在于脫離宇宙對“靈”的囚禁，回歸到它遙遠(yuǎn)光明的故鄉(xiāng)中去。

德穆革（Demiurge）是靈知主義思想中的一個概念，其來源于柏拉圖在《蒂邁歐篇》中對于“造物主”的稱謂。在靈知主義的宇宙論當(dāng)中，宇宙就像一座巨大的監(jiān)獄，而地球則是其最里層的牢房，人類生活于其中。而宇宙的各個層級則是圍繞著這一核心所構(gòu)建的層層嵌套的外殼，宇宙的廣袤和多重性暗示出人與超越的神圣秩序相隔遙遠(yuǎn)。宇宙的掌權(quán)者則是這座監(jiān)獄各個層級的監(jiān)守者，它們的頭領(lǐng)則取名為“德穆革”。德穆革的概念具有兩重含義：一方面，它是宇宙“監(jiān)獄”的建造者，對黑暗的宇宙的創(chuàng)造實際上是對超越的神圣秩序的背離，是基于自身的欲望而對于神圣秩序的模仿，這種模仿行為是一種無知，這種模仿的結(jié)果是拙劣的，如同實體與其鏡像間的關(guān)系，因此德穆革創(chuàng)造的宇宙是與神圣秩序?qū)α⒌?；另一方面，它又是宇宙“監(jiān)獄”的監(jiān)管者，目的是為了阻止人身上的“靈”回到神圣秩序之中去，因此德穆革創(chuàng)造的宇宙又是與人相對立的。

普紐瑪（pneuma）即上文提到的“靈”是靈知主義思想中的另一個概念。普紐瑪是由神圣秩序降落到宇宙之中的零散的神圣質(zhì)料，因此其與神圣秩序等同，而與宇宙相異。在靈知主義的宇宙論中，人是由肉體（flesh）、靈魂（soul）和靈所組成，其中肉體和靈魂是“靈”降落到宇宙之中所沾染的宇宙質(zhì)料所產(chǎn)生的外殼，包裹并囚禁著“靈”，因此，人是宇宙與超宇宙的神圣秩序的雙重根源的產(chǎn)物。約納斯這樣概括普紐瑪?shù)臓顟B(tài)：

普紐瑪沉浸在靈魂與肉體之中，對自己沒有意識，在世界的毒氣中麻木、昏睡、窒息了，簡言之，他處于一種“無知”狀態(tài)。他的蘇醒與解放惟有通過“知識”才能實現(xiàn)。a

這一概念同樣具有兩重含義：其一是表達(dá)了人在宇宙之中的處境，由于人的普紐瑪異在于宇宙，一方面人本質(zhì)上不屬于這個宇宙，是這個宇宙的陌生人、異鄉(xiāng)人，另一方面人又處處受到宇宙的限制和掌控；其二是表達(dá)了人在宇宙中的目的，在于他要認(rèn)識超越的神圣秩序和認(rèn)識他自己。

隨著20世紀(jì)早期考古學(xué)對地中海沿岸文獻的發(fā)掘，包含了靈知主義思想的《那戈·瑪?shù)诮?jīng)書》得以重見天日。因此，靈知主義的思想影響了20世紀(jì)許多作家和思想家。約納斯（Hans Jonas）指出：“對于神秘主義、東方哲學(xué)以及各種形式的宗教體驗的興趣，在20世紀(jì)60年代普遍復(fù)興，這一場復(fù)興包括了被稱為‘諾斯替主義……的復(fù)興。如心理分析學(xué)家榮格與小說家赫爾曼·黑塞都被認(rèn)為是‘現(xiàn)代諾斯替主義者?！眀美國文學(xué)家菲利普·迪克的晚期作品《瓦利斯三部曲》（VALIS，1981）被認(rèn)為是“最有意識地運用靈知主義思想的科幻小說”c，但學(xué)界對于迪克早期作品中的靈知主義思想，并沒有給予特別的關(guān)注。而迪克本人在晚年的日記中，對于其20世紀(jì)60年代的創(chuàng)作中的靈知主義意象進行了回顧，《圣痕》是其中重要的一部作品。他寫道：

當(dāng)我們意識到這個世界是對上界的拙劣摹仿，特別是時間是對永恒的拙劣摹仿這樣的靈知啟示時，就可以在我的創(chuàng)作中尋見靈知主義的信息了。帕莫·艾德里奇等同于靈知主義中的德穆革造物主，編織創(chuàng)造了邪惡和虛假的諸多世界，以滿足它對權(quán)力的欲望?！妒ズ邸愤@部小說表現(xiàn)了造物主惡的特質(zhì)和人（萊奧·布列羅）對虛假邪惡宇宙和其邪惡造物主的抗?fàn)?。d

菲利普·迪克在晚年發(fā)現(xiàn)了靈知主義思想于其自身處境之中的相似之處，并因此嘗試借助古代的哲學(xué)思想對其創(chuàng)作進行重新理解。對于《圣痕》這部早期小說來說，最值得注意的是，其中“帕莫·艾德里奇”這一形象，對比靈知主義中“德穆革”概念，所折射出來人在世界中的處境以及小說中“巴尼·梅爾森”這個角色，對比靈知主義中的“普紐瑪”概念，所體現(xiàn)出的人對異在于自己的世界所做出的抗?fàn)帯?/p>

二、幻象世界的創(chuàng)造及其對個體的掌控

迪克本人在20世紀(jì)60年代時并沒有大量接觸到靈知主義文獻的材料，而《圣痕》一書的創(chuàng)作，起源于1963年所觀察到的一次天空中的幻象：

我抬頭看天，看到一張臉……那并不是一張人類的臉，那是一張純粹邪惡的巨大面孔……它無邊無際，占據(jù)了四分之一的天空。他的眼部是空洞的凹槽——它是金屬的、殘暴的，最糟糕的是，它是神。e

迪克在后來的信件中反思觀察到的這次幻象，認(rèn)為其或許是由那種強烈的孤獨感和隔離感所導(dǎo)致：

我現(xiàn)在意識到（我當(dāng)時也模模糊糊地感覺到）是什么讓我看到了它：長達(dá)數(shù)月的孤獨，失去了與他人接觸的機會……但是如果你獨自一人日復(fù)一日地坐在打字機前，寫出一個又一個故事，沒有人和你說話，沒有人陪伴你……被放逐到一間只有單層墻壁的小棚屋里面，冬天太冷了，實際上，墨水凍結(jié)了我的打字機色帶，那樣的話你也會寫作出許多有凹槽眼睛的臉和溫暖的年輕女人。f

這種孤獨感和隔離感的本質(zhì)乃是感到人與異在于其所生活的世界和宇宙，《圣痕》中帕莫·艾德里奇這一角色則可以視作對于這個異在于人的世界和宇宙的隱喻。艾德里奇本身是一名地球商人，在去往太陽系以外的比鄰星系拜訪的十年之后，突然某一天回到了太陽系。小說中人類的殖民活動范圍已經(jīng)遍布太陽系各處，所以“比鄰星系”這一地點實際上象征了人類尚未涉足的遙遠(yuǎn)之處，也就是與人的已知相對立的未知之地，因此是與人類相異的。從比鄰星歸來的艾德里奇，也不再是作為地球人的艾德里奇，而是作為某種人類難以理解的存在的承載形式，因此也是與人類相異的。

艾德里奇從比鄰星系所帶回來的苔蘚培植出的致幻劑“嚼麻”使得艾德里奇成了類似于靈知主義中的德穆革一樣的存在：即一方面，艾德里奇通過“嚼麻”創(chuàng)造了多重幻象世界；另一方面，艾德里奇又是他所創(chuàng)造的幻象世界的掌控者，通過幻象世界來控制人。

作為德穆革造物主的艾德里奇，其販賣的“嚼麻”區(qū)別于地球公司生產(chǎn)的致幻劑“糖麻”。“糖麻”的使用需要配合人造“微縮世界”模型，現(xiàn)實世界中的人們所購買并組建而成的“微縮世界”直接決定了人在“糖麻”幻覺之中的體驗——“要是微縮世界的廚房里沒裝微縮的自動洗碗機，他們就沒得用”g。簡而言之，“糖麻”的體驗只是將人的精神主體轉(zhuǎn)移到“微縮世界”的人偶身上，其活動范圍不會超過“微縮世界”模型，其體驗過程類似于21世紀(jì)電腦中的“角色扮演”一類的游戲。但艾德里奇卻將“嚼麻”的體驗比喻為“轉(zhuǎn)世”——“讓人從一次生命跳到另一次生命”h，其言外之意是暗示“嚼麻”的世界與現(xiàn)實相等同，都具有實在性。艾德里奇陳述“嚼麻”構(gòu)建的世界是他的“自我”所創(chuàng)造，也就是說，人所使用“嚼麻”之后所通向的地方，實際上是艾德里奇的潛意識世界，這種潛意識世界根植于艾德里奇所感知的經(jīng)驗，其廣闊性和豐富性都比普通“微縮世界”要大得多。但與此同時，正是由于這個世界由“艾德里奇”的感知經(jīng)驗所構(gòu)成，它本身遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上真正的現(xiàn)實世界，就好比實體與鏡像的關(guān)系，鏡像雖然是實體的復(fù)制，但一旦離開實體，便不復(fù)存在。而反之，實體并不會因為鏡像的消失而消失，因此，鏡像依附于實體，并不具有與實體同樣的實在性。所以，“嚼麻”的幻象世界，不過是艾德里奇對于真正現(xiàn)實世界的拙劣仿造。艾德里奇希望將自己所偽造的幻象世界等同于甚至替代真正的現(xiàn)實，這樣與生活于真正現(xiàn)實世界中的人是相對立的，因此它又具有了靈知主義中德穆革的另一層面的性質(zhì)，即幻象世界的掌權(quán)者和監(jiān)管者，以阻礙人離開幻象世界。

作為德穆革掌權(quán)者的艾德里奇，使得小說中的“嚼麻”有了更深層次的含義。首先，地球人所生產(chǎn)的“糖麻”使得一個房間內(nèi)所有的女性使用者的精神主體都轉(zhuǎn)移到一個相同的女性玩偶（名為“活潑帕蒂”）上，男性使用者亦然。因此，一個玩偶承載著數(shù)個精神實體，這些主體之間是一種交互式的集體共存狀態(tài)。但“嚼麻”的幻象世界卻全然不同，在艾德里奇所創(chuàng)造的世界中，“每一個人都去了一個不同的主觀世界”i。因此，“嚼麻”的幻象世界是對每個個體單獨呈現(xiàn)的。從這個意義上講，幻象世界既根植于艾德里奇的潛意識，是艾德里奇對于真正現(xiàn)實的模仿，又是每一個個體內(nèi)心的投射，即艾德里奇說它“用一部分自我把它創(chuàng)造出來，你同時可以創(chuàng)造一些東西。把你自己本質(zhì)的一部分投射出去，它就會自行實體化”j。此處“嚼麻”作為商品出現(xiàn)，在小說中便有了特別的寓意：人們之所以選擇主動購買“嚼麻”，是因為其滿足了人們的欲望。人們在“嚼麻”所產(chǎn)生的幻象世界之中看到的是自己所欲求的對象，例如小說中的角色萊奧·布列羅逃離幻境回到了位于紐約的公司，卻發(fā)現(xiàn)這個公司仍然是幻境——“回到公司”的主觀意愿投射到幻境之中使得幻境變成主觀意愿所希望看到的景象。因此，雖然艾德里奇的幻象世界中主體的投射仍然是一種“鏡像”，他們對幻境中人和事物的作為及其結(jié)果，與現(xiàn)實中同樣的人和事物沒有聯(lián)系。但正是這種滿足了個體主觀愿望的幻象，個體更容易將其與現(xiàn)實相混淆，甚至替代現(xiàn)實。因此，艾德里奇在幻境中對人的掌控，很大程度上是人自身的“盲目”和“無明”所導(dǎo)致，人因為其“無明”而將欲望對象當(dāng)作真實的存在，因此難以逃離“嚼麻”的幻境，艾德里奇對人的掌控也因此得以施行。

小說中的帕莫·艾德里奇，類似于靈知主義中的德穆革，既通過偽造現(xiàn)實世界創(chuàng)造了幻象世界，又利用人自身的“無明”，讓幻象為真實，從而在幻境中控制人。作為異在于艾德里奇幻象世界的人，其處境是孤獨的，但其自身的這種獨特性，又成為其得以對抗艾德里奇，逃離幻象世界的出路。

三、個體對幻象世界的超越

菲利普·迪克在一次訪談中提道：“我在寫作之中最大的樂趣就是展現(xiàn)一些小人物和普通人做出英勇行為的時刻，他們或許不能從中得到什么，現(xiàn)實世界也不會歌頌這些行為。 而我的作品，就是記頌他們英勇行為的歌謠?！眐這種小人物區(qū)別于古典作品中的抽象理想人物和好萊塢式的現(xiàn)代英雄，即無論其在社會中擁有何種頭銜與地位，置身于超越人類的廣闊宇宙存在背景之下，都顯示其渺小和普通的屬性及其生命存在的偶然性。而小說中的角色巴尼·梅爾森正是迪克筆下這樣的眾多小人物之一，某種意義上也是現(xiàn)代社會中個體的縮影。

巴尼·梅爾森是小說中“糖麻”商人萊奧·布列羅的頭號顧問，到后來近乎成為“糖麻”和“嚼麻”商業(yè)斗爭的犧牲品?！疤锹椤崩习迦R奧希望梅爾森通過親自使用“嚼麻”并留下罪證的方式扳倒艾德里奇的“嚼麻”產(chǎn)業(yè)。而艾德里奇制造幻境的主要目的之一是通過最終不斷占據(jù)每個個體的精神主體來實現(xiàn)其生命的永恒，梅爾森就是他的首批目標(biāo)之一。梅爾森自愿流放到人類殖民地火星，這一地點同樣暗示著人的孤獨處境——惡劣的自然環(huán)境、毫無希望的終身流放式生活，因此殖民地的人們只能把希望寄托在對地球、對過去的幻想之中，這也成為殖民地“糖麻”“嚼麻”泛濫的主要原因。

對于火星殖民地棚屋旁邊菜園態(tài)度的轉(zhuǎn)變實際上是一種個體重新認(rèn)識自己的過程。小說記述了梅爾森來火星之前，殖民地棚屋的艱難處境：

（諾姆·施艾因）陰郁地踢了踢一臺巨大的半自動挖砂機。它在小屋入口附近已經(jīng)停了很多天了。誰也沒有力氣上到地表，完成他們這個月先前開始的清沙工作。“不過感覺這樣不太好”，他低聲嘟噥著，“咱們應(yīng)該在園子里干活的”……疏松的土壤現(xiàn)在滿是沙子，植物分布得稀稀落落。他停下來上下打量著一排排作物，盼望能有更多經(jīng)過特殊加工的種子發(fā)芽，然而，一株都沒有。l

“沒有力氣”既是使用致幻劑之后身體疲軟的癥狀，也是自身精神怠惰的表現(xiàn)，精神怠惰根源在于他們內(nèi)心認(rèn)為自己所做的一切都是沒有意義的，諾姆曖昧和糾結(jié)的語氣印證了這一點，他可能愿意在菜園子里做一點什么，只是那種終極的無意義感、同居者的不理解和惡劣的環(huán)境本身使得他的所有努力都幾近化為徒勞，這一個情節(jié)實際上是小說世界中普遍地球以外的殖民地生活的折射。菜園本身象征著人與土地的相互聯(lián)系，人與土地的聯(lián)系也同時包含了人與土地所承載的祖先和家園記憶的聯(lián)系，菜園的荒蕪和耕作的徒勞暗示著這種聯(lián)系的斷絕，這種人的孤獨和隔絕處境使得人產(chǎn)生了幻想的欲望。

梅爾森初來火星的時候，不能放下的一方面是他對前妻的愛，另一方面是他在“糖麻”公司的頂級顧問職位，這都是他于過去在地球上所獲得的成就。因此，梅爾森既接受了老板萊奧的交易，許諾他在服用“嚼麻”并扳倒艾德里奇之后讓他回到地球，又在服用“嚼麻”之后，不斷生成他回到前妻家的場景，一次又一次地在幻境中想要挽回前妻的感情。艾德里奇試圖讓自己的精神主體與梅爾森的精神主體交換，使得梅爾森在艾德里奇的身體中替代自己死去，讓自己在梅爾森的身體中延續(xù)生命。這使得梅爾森認(rèn)識到艾德里奇的真實目的，同時也讓梅爾森重新審視了自己的生活：

萊奧說：“你會服下它嗎，巴尼？”“不。”他說?！盀槭裁床?？”他的聲音很疲倦，很耐心?！拔业纳鼘ξ襾碚f太寶貴了?！薄澳阌肋h(yuǎn)也無法離開火星”，萊奧說：“我不會給你安排回地球的航班了。不管從這以后發(fā)生什么事。”“我知道?！薄暗銦o所謂，你打算把余生都用在嚼麻上?！比R奧憤怒而困惑地盯著他?！霸僖膊粫恕保湍嵴f。“那你打算怎樣？”巴尼說：“我打算在這里定居，作為殖民者。我要清理我的地面菜園，還有其他很多活兒，修建灌溉系統(tǒng)之類的。”m

這一個文段具有雙重的含義，首先，梅爾森拒絕了老板萊奧將其作為商業(yè)斗爭犧牲品的要求，這一行為表示他已經(jīng)真正放棄了對于地球上公司顧問職位的念想，此刻他珍視自己的生命勝過虛幻的名譽；其次，梅爾森表示自己不再會使用“嚼麻”，顯示他也真正放下了對于過去不切實際的幻想（對于挽回前妻的幻想）。于是小說到此處再次提到了菜園，火星上的菜園在這里指向了“此時此地的生活”，梅爾森希望清理菜園，表面他真正將生活的中心轉(zhuǎn)移到“此時此地”，而不是對于過去的幻想之中——這種認(rèn)識上的轉(zhuǎn)變，是個體內(nèi)心真正的覺醒，也是靈知主義中人的“普紐瑪”的覺醒，人終于認(rèn)識了自己。

梅爾森的行為就是迪克訪談中所說的“小人物的英勇”，這種英勇是真正認(rèn)識到了自身的處境，即使這種處境是惡劣的、異于其自身存在的，都將勇敢地面對和正視自己的生活，面對生活中的不完滿和陰暗（甚至生活慘淡的真相），而不是逃避生活。在靈知主義中，普紐瑪覺醒之后，真正沖破了德穆革創(chuàng)造和統(tǒng)治的黑暗宇宙，回歸于神圣秩序之中。小說不期待這種彼岸式的回歸，而真正意在于，梅爾森這樣的人物，他得以真正斷絕“嚼麻”的使用，因而得以真正沖破艾德里奇所創(chuàng)造的幻象世界及其掌控，真正為自己而生活——異在于幻象世界的人的獨特性（普紐瑪）成了破除幻象的燈塔，“嚼麻”并不通過其他藥劑來中和其作用，其解藥就是使用者本身。

迪克后期作品（20世紀(jì)80年代）轉(zhuǎn)向靈知主義，實際上是通過靈知主義對自身進行剖析。在這本20世紀(jì)60年代早期創(chuàng)作的《圣痕》作品中，已初見迪克后期思想的端倪。但迪克并不是一位宗教作家，他的創(chuàng)作重心亦不在于宗教。他只是遇到了他所處的時代人們普遍遇到的關(guān)于虛無的困境，但他并沒有妥協(xié)，即使他筆下的世界衰敗不堪，充滿重重幻影，他也與他筆下的“小人物”一樣，不斷嘗試抗?fàn)帲瑢で蟪雎?。在《圣痕》這部作品中，出路并非是超越或者宗教意義上的，而真正的意義在于擺脫外在事物對人的操縱，它讓人們喪失了解決問題的可能性。迪克在靈知主義的體系中看到了突破這一藩籬的可能性，也讓這些思辨在自己的文學(xué)創(chuàng)作中重新生長，使之有可能成為現(xiàn)代人面對困境時的解毒劑。

a 〔德〕漢斯·約納斯 ， 《諾斯替宗教：異鄉(xiāng)神的信息與基督教的開端》，張新樟譯，上海三聯(lián)書店2006年版，第39頁，第29頁。

c 張新樟：《現(xiàn)代文學(xué)中的靈知主義》，《國外文學(xué)》2004年第1期，第24—31頁。

def http：//www.philipkdickfans.com

ghijlm〔美〕菲利普·迪克，《帕莫·艾德里奇的三處圣痕》汪梅子譯，四川科學(xué)技術(shù)出版社2015年版，第91頁，第90頁，第93—94頁，第90頁，第38頁，第213—214頁。

k David Streitfeld：The Last Interview and Other Conversations ： Philip K. Dick. Melville House. 2015. P.19.

參考文獻：

[1] 菲利普·迪克.帕莫·艾德里奇的三處圣痕[M].汪梅子譯.成都：四川科學(xué)技術(shù)出版社，2015.

[2] 漢斯·約納斯.諾斯替宗教：異鄉(xiāng)神的信息與基督教的開端[M].張新樟譯.上海：上海三聯(lián)書店，2006.

[3] Philip K. Dick： The Exegesis of Philip K [M].Dick. Houghton Mifflin Harcourt. 2011.

作 者： 韋用武，北京外國語大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院在讀碩士，研究方向：科幻小說。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com