羅振亞

不知不覺中，新詩的歷史已跨過百年的柵欄。如果說在新詩發(fā)軔之初，只要能夠暗合其發(fā)展趨勢即會獲得讀者的認(rèn)可，方向就意味著成就;那么在新詩具有百年積累后的今天，唯有憑文本的過硬品質(zhì)方有可能博得欣賞者的喜愛，成就才會構(gòu)成方向。所以當(dāng)下新詩若想再度出發(fā)，就必須在曾經(jīng)操練、蓄勢的“十八般武藝”中，挑選出最精湛最拿手的一種或幾種，用力打磨，不斷使其光大，以避免大量詩人、詩歌在讀者高口味的審美中旋生旋滅的厄運;尤其更需要打破既定的傳統(tǒng)，對其“反其道以行”，以各種“叛逆”的姿態(tài)，在詩壇的喧囂中潛心致力于思想、藝術(shù)可能性的勘探與尋找，重建新的審美規(guī)范甚或新的傳統(tǒng)。從這個向度上說，如今一首詩歌價值的評判標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)相應(yīng)地做出調(diào)整，即以它提供新因素的多少來審定，而不該僅僅從它對傳統(tǒng)因素完善的程度去估衡，隱藏的詩歌可能性的發(fā)掘，遠(yuǎn)比在已有成就的路上繼續(xù)推進(jìn)更值得提倡和標(biāo)舉。在對待傳統(tǒng)的問題上，性情溫和的胡弦雖然在無數(shù)文學(xué)先賢設(shè)置的傳統(tǒng)“場”中浸泡多年，其詩的含蓄精煉也占盡了古典詩詞的便宜;但是他十分具有藝術(shù)主見，長期以來不排斥承繼，卻多以“反”傳統(tǒng)的方式，不斷建構(gòu)、推送著精致的文本，只是由于他過于內(nèi)斂沉潛，在詩里從不輕易流露自己的感情，而注意情感表達(dá)時的隱藏和控制，不易為人察覺。這一殊于眾人而與現(xiàn)代詩歌史上卞之琳內(nèi)里相通的個性品質(zhì)，理應(yīng)成為進(jìn)入他詩歌世界的邏輯起點。

遍巡胡弦的詩歌空間，我們發(fā)現(xiàn)游走其間的經(jīng)常是熟視無睹的冗俗平庸、微弱細(xì)小的事物，他好像天生就對那些圣詞、大詞不感興趣，而擅長于在常人看來最沒有詩意的凡俗事物中，從詞與物的細(xì)微聯(lián)系里，發(fā)現(xiàn)詩意，重鑄詩性，建構(gòu)自己的精神世界和日常詩學(xué)空間，出人意料又合情入理，凸顯出詩人之異稟，這是個性，更是能力。像秤、山、貓、垂釣、樓梯、講古的人等諸多凡俗的物與事，均可視為“反詩意”的意象，它們太平常了，似乎已經(jīng)司空見慣到了絲毫引不起注意的程度，更很少有人為之煞費苦心地大動詩興，生怕越“雷池”而遭人恥笑;可是胡弦卻借助《空樓梯》表現(xiàn)了個體和世界的對立，在詩中抒情主體躲到了文本背后，而讓樓梯作為自我的鏡像，傳達(dá)對人生的看法。樓梯也獲得了“對世界的指認(rèn)功能”?！办o置太久，它迷失在/對自己的研究中。//……一塊塊/把自己從深淵中搭上來。在某個/臺階，遇到遺忘中未被理解的東西，以及潛伏的沖動……/——它鎮(zhèn)定地把自己放平?！彼駥翘莸膬?nèi)在透視與解剖，又似詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗的曲折敞開，你可以說它昭示了黑暗中的一點希望，也不妨說它在觸摸著生命的懸空之感，空樓梯“那么喜歡轉(zhuǎn)折，使它一直無法完整地/看見自己”，并且充滿著不可知的因子，“沿著自己走下去，仍是/陌生的，包括往事背面的光，以及/從茫然中遞來的扶手”。這不正可理解為人生的某種象喻嗎？再如古往詩人無數(shù)，卻少有對生硬冰冷的器物——秤投注情思的，而《秤》到了胡弦的筆下，卻因秤上的準(zhǔn)星和天空中的星星、稱量之物和世道人心關(guān)系的建立，被激發(fā)得詩意盎然，有了美與善的指向?！靶切锹湓诔訔U上，表明/一段木頭上有了天象，宇宙的秘密/正在人間深處滑動。//所以，大秤稱石頭，能壓壞江山;/小秤稱藥草，關(guān)乎人命。/不大不小的秤，稱市井喧嚷里閭口舌……/萬物自有斤兩，但那些星星/抿著嘴唇。沉默，/像它們獨有的發(fā)言權(quán)。//一桿秤上，星空如迷宮。”詩人處處在寫秤，秤的作用與功能自然也就不宣自明，“秤桿忽高忽低”“秤桿突然上翹秤砣滑落”“秤砣位移而秤桿不動”“秤上空空”、重物和秤砣“角力”等幾種細(xì)節(jié)情形的觀察入微，頗見功力，沒有切身的體會和仔細(xì)的思量是決然寫不出來的;主體象征意識的介入和滲透，又使之處處都充滿著秤以外的內(nèi)涵，每種細(xì)節(jié)情形在人、人間與人心方面均有對應(yīng)性的所指，言此意彼，寫實與象征結(jié)合成的高層結(jié)構(gòu)，質(zhì)感又幽深。

胡弦眾多日常視境的詩作大體都處于這種狀態(tài)：靜觀默察型的心智結(jié)構(gòu)，敦促著詩人盡量讓物與事客觀地敞開、呈現(xiàn)自身，并以直覺的穿透力使詩超越事物的表層和蕪雜，直抵對象的本質(zhì)深處，看上去切口好像有些細(xì)小，實則剖面很大，發(fā)掘深而廣，常常將讀者引入到一片思想的園地。說到取境問題，雖然自古以來哪些東西可以入詩，哪些東西不可以入詩，這些并沒有誰做過明確的規(guī)定;可是在讀者特別是詩人的經(jīng)驗或潛意識中，事物和詩意之間聯(lián)系的強弱他們心里基本上是有數(shù)的，風(fēng)花雪月、霧靄鎏藍(lán)、簫聲劍氣、男歡女愛、瑰麗的自然風(fēng)光、柔美甜膩的情緒與雅致純美的事物等，經(jīng)常被詩人們批發(fā)式地遴選和生產(chǎn)，而日常生活里的細(xì)微、瑣屑自然不怎么入詩。胡弦有意無意間總以和博大精深、優(yōu)雅莊重關(guān)系甚遠(yuǎn)的普通物象，去包藏對世界和人生的玄想感悟，這一點稍微瀏覽一下他詩歌的題目即有清晰的印象，《發(fā)辮謠》 《八廓街瑪吉阿米小店》 《貓耳山》 《在國清寺》 《大水》 《字》等，均是凡俗而無詩意的觀照對象，卻被他賦予了深刻或別致的意趣。這種和傳統(tǒng)“擰勁兒”的選擇，不能說就是一種自覺的對抗和疏離，但客觀上擴大了新詩的題材疆域，在某種程度上拉近了詩歌與普通讀者的距離。

胡弦詩歌的日?；∠笈c對事物世界的洞悉遇合，并不是說和情感元素對立，事實上他許多文本中都不無情緒的舞蹈與喧嘩，和主情的中國詩歌乃至新詩同聲相應(yīng)。如“廚房里，母親在走動，/腳步很輕，稍微/再重一點就會被歲月察覺。/她在為家人準(zhǔn)備早餐，不知道/自己依然年輕。//——擺脫了艱辛，一個/仿佛再次從頭開始的早晨，黑暗/尚未散盡，帶著些兒/苦澀的幸福像墻壁的白，/正一點點醒來”（《晨歌》）。詩中清晨從黑暗中醒來、母親動作輕微地忙碌的溫馨幸福的畫面，不論是實景的恢復(fù)，還是想象生成的幻影，抑或是實有和虛擬的交錯，無不淌動著人間的溫情，張揚著母愛的平常與偉大，“情”乃其主宰。只是進(jìn)入“中年”摸爬滾打人生歷練經(jīng)驗的澆注，注重情感的回味、提純的寫作習(xí)慣，和抒情主體偏于靜觀的氣質(zhì)結(jié)合，使胡弦的詩歌在更多的時候不再只是情感的宣泄、展覽，經(jīng)常在情感的背后有理性成色顯影，傾向于宇宙、歷史、現(xiàn)實與生命等多維因素的凝眸與沉思，或者在情感的流動中走向了某種智慧和思想的發(fā)現(xiàn)。這種理趣化傾向在《傳奇：夜讀——》中有明顯的體現(xiàn)，看上去該詩詩意濃郁，夜讀時分，一俟書本打開，那位“歡快如風(fēng)”“吐氣如蘭”，如春風(fēng)和楊柳一般婀娜的女性，便傳奇似地前來陪伴，那境界令人心馳神往;只是詩人不愿沉迷其中，一而再、再而三地詰問，“我想跟上她的節(jié)奏，/這怎么可能？我是在/重復(fù)樹葉做過的游戲”;“沒有年齡的風(fēng)呵，/吹著時間那呆板的心。/她說不想再回去了，這怎么可能？”一邊努力渲染、營造著“詩意”，一邊又在認(rèn)真地拆解、祛除著“詩意”，對立因素角逐中的張力，賦予了文本一種深邃乃至神秘的思想色彩;并且它蟄伏著一種智慧的發(fā)現(xiàn)，很多事物因為距離、因為虛無、因為若即若離才美，一旦它們由想象而坐實而被命名即會變得俗氣，人也如此。再如張力更大的《龍門石窟》：“頑石成佛，需刀砍斧斫。/而佛活在世間，刀斧也沒打算放過他們。/伊水湯湯，洞窟深淺。慈眉/善目的佛要面對的，除了香火、膜拜，/還有咬牙切齒。/‘一樣的刀斧，一直分屬于不同的種族……/佛在佛界，人在隔岸，中間是倒影/和石頭的碎裂聲。那些/手持利刃者，在斷手、缺腿、/無頭的佛前下跪的人，/都曾是走投無路的人。”詩在人與佛、殘損的現(xiàn)在與完整的過去的對立緊張結(jié)構(gòu)中，整合了石頭與肉體、佛與刀斧、刻鑿與砍斫、無頭與下跪、香火膜拜與咬牙切齒等矛盾相克因子，提供了幾種聯(lián)想方向，但每一種都朝著人和宗教關(guān)系的內(nèi)核斂聚。你可以說它昭示每顆靈魂都有對“神”與“彼岸”世界的敬畏和恐懼，悲憫蒼生;也可以說它揭開了許多人信仰的虛假和功利色彩，“香火”的背后是利用和迷亂;還可以說在表明人能建構(gòu)石窟佛像文明“造神”，也能用暴力毀壞文化遺產(chǎn)“滅神”，寬恕和反思兼有，哪種都不完備，哪種又都不無道理。

早在宋代，嚴(yán)羽就在《滄浪詩話·詩辨》中倡言，“詩有別趣，非關(guān)理也”，中國詩歌歷來也是抒情維度相對發(fā)達(dá)。胡弦詩歌以理念筋骨的鍛造，強化文本意味內(nèi)涵和情思的骨質(zhì)硬度的探索，顯然不合古訓(xùn)，甚至對傳統(tǒng)還不無背反、抗衡傾向，但這也正是其本體價值所在。關(guān)于詩歌本體，古今中外對詩歌的定義居然已有三四百種之多，如若硬性歸類不外乎有三種最具代表性，即主張詩歌是情感抒發(fā)的藝術(shù)，是表現(xiàn)生活的藝術(shù)，是狀寫感覺的藝術(shù)。應(yīng)該說，這三種說法都是正確的，但又都不完全正確，因為它們均涵蓋不了感悟和理性因子占很大比重的人的心理結(jié)構(gòu)全部;所以可以認(rèn)定，有時候詩歌也是一種主客契合的情感哲學(xué)。胡弦詩歌的理趣化走向，無疑拓展了傳統(tǒng)詩歌觀念的本體內(nèi)涵，為詩歌世界平添了某種“思”之品格，某種深邃乃至神秘的思想色彩，其效果也就常常不止于感人肺腑，而和啟人心智相聯(lián)系了。必須申明，思想和哲學(xué)因子本身并不是詩歌，可詩歌里若有思想和哲學(xué)的光芒閃爍，就不能不說是難得的智慧境界，胡弦詩歌的優(yōu)卓在于它的理意和理趣的獲得，不是通過哲學(xué)的邏輯道路通往堅實與深刻，而是和情感、意象混凝，以感性化的詩歌道路實現(xiàn)的思維層次提升。

不時有人提及，胡弦的詩歌不大容易看懂。的確，胡弦寫的是一種相對困難的詩歌，對之如果以一目十行的瀏覽方式去閱讀，是難得其要領(lǐng)的，而應(yīng)該用嚼橄欖的方式仔細(xì)回味，滋味才會慢慢滲出來。之所以如此，一方面緣于胡弦詩歌的玄思幽深，把捉費力，一方面與他的藝術(shù)追求互為表里?？陀^地說，經(jīng)過若干年的錘煉，胡弦在當(dāng)代詩壇已經(jīng)成為藝術(shù)方向感明確而成熟的詩人，《陣雨》 《尋墨記》 《沙漏》 《空樓梯》等幾部詩集，都是有力的佐證。人性的溫暖之根，對現(xiàn)實、宿命、時間的深刻體驗和復(fù)雜感受遇合，賦予了他的詩歌一種疼痛和悲憫的氣質(zhì)。在藝術(shù)上善于控制，收放有度，他的內(nèi)斂與知性，他的深邃與精巧，在當(dāng)下的詩界具有理想的認(rèn)可度和辨析度。至于說胡弦詩歌具有一定難度的含蓄蘊藉效果，則可以從以下幾方面去尋找答案。

一是通過“埋”與“隱”的技巧營構(gòu)非個人化境界。胡弦有才情，這是公開的秘密。但他卻反即興，他在創(chuàng)作過程中很少痛快淋漓地去揮灑才情，而是注意對情思的過濾和錘煉，靠理智控制比受情感主宰要多得多，或者說是通過對情感的回味、分析這種有“距離”的“組織”，獲得愈加含蓄純粹的詩情、詩思源泉，此乃情思之“埋”。如2008年汶川地震之后，很長一段時間里有關(guān)地震的場景和情緒常在胡弦的腦海中閃回，給了他一種創(chuàng)作沖動;于是他在某一時刻，把貯存的場景和情緒記憶以藝術(shù)的方式喚回，在審美距離的透視下通過鐘樓的觸媒表現(xiàn)出來，“表面尚完好，內(nèi)部已損毀，/指針永遠(yuǎn)停在下午兩點二十八分”（《鐘樓》），它避開地震詩歌“井噴狀態(tài)”的冷靜思索，使起筆于鐘樓和時針的觀察，彰顯著人類的大愛，是人性的深入承載，更觸及了一個民族的疼痛神經(jīng)和記憶。日常生活詩意的捕捉，貼近、切入了現(xiàn)實和人生的中心。同樣觀照災(zāi)難，《鐘樓》就比同類書寫更巧妙，更撼動人心，更簡雋深沉。這種冷靜、克制的“埋”是理性的靜觀與凝定，也是防治濫情的良劑。“隱”則指冷處理的表現(xiàn)手段、胡弦在詩里努力“逃避個性”，隱藏自我，具體說來是運用戲劇性場面、對話或意象的間接客觀表現(xiàn)，《龍門石窟》 《傳奇：夜讀——》等可視為成功運用戲劇化獨白與“談話風(fēng)”的嘗試，這里不再贅述。而胡弦以帶有古典氣息的地域性意象曲折表現(xiàn)情感，已為很多人指認(rèn)，但由此就將“江南才子”這頂帽子扣到他頭上顯然是很別扭的，甚至在某種程度上是貶低了他。因為胡弦從小就在江南文化中游走，吳越的逍遙和嫵媚已注入他詩的感覺神經(jīng)和思維血液，庭院、石窟、古道、樹木等古老事物不時閃回，有時從取象、情韻到氛圍的確都“江南味”十足;但其《泉城·初夏記》 《敦煌》 《絲綢古道》 《阿爾泰山古巖畫》 《沉香》等詩卻早已逸出江南的園囿，不乏齊魯?shù)拇趾滥酥廖鞅钡谋瘺隽?。何況胡弦詩中的江南意象接通的是超越地域范圍的群體的“類”意向，如《夏花》：“南風(fēng)送來的愛人，/影子看上去有點甜。/我騎著自行車，帶她去見我的母親。/一路上，她每講一句話，體重/就減輕一點。/她去小解，從一大蓬綠植/后面回來，她是快樂的。/地米開罷，金佛蓮/正在開，一粒?；ü嵌?，像控制著/聲音的紐扣，帶著微微羞怯，/和夏的神秘”。地米、綠植、金佛蓮等夏花是江南常見的物象，但詩人從它們出發(fā)，傳遞的卻是青年男女“戀愛”時甜美而神秘的感受，也是許多戀愛過的人共有的體驗和情緒，詩人敏銳地將實景和幻覺的印象捕捉、賦形，美而清新。也就是說，胡弦早就跨越憑借江南的地域因素炫目、貼近地域爬行的“獸”之狀態(tài)，而進(jìn)入了既能貼近江南地面爬行、又能超離地面漫游天空的“鷹”的境界，完成了走進(jìn)地域后又走出地域的轉(zhuǎn)換和提升。戲劇化情境和意象的冷抒情，堪稱理智的節(jié)制與約束，它使胡弦的詩歌更具沖擊度與凝聚力。

主體“我”是詩的核心所在的觀念一直根深蒂固，可是這個“我”之主體卻常被胡弦的詩歌置換為他、意象或事象，或者說胡弦有才華和學(xué)養(yǎng)，卻不以才華和學(xué)養(yǎng)為詩，有豐富的感情，卻努力隱藏自我，做客觀化的藝術(shù)表現(xiàn)。如表現(xiàn)個體和世界對立的《空樓梯》中，抒情主體躲到了文本背后，而讓樓梯作為自我的鏡像，傳達(dá)對人生的看法，形象的間接表現(xiàn)客觀而含蓄。另一方面，大膽吸收其他文體的長處以緩解詩歌自身占有此在經(jīng)驗不足的壓力，加大傳統(tǒng)觀念中和詩歌相悖的敘述成分比重，以敘述作為維護(hù)詩歌和世界關(guān)系的基本手段，如《講古的人》那種神秘流動的氛圍即是靠對講古的人的觀照和敘述完成的，它基本上摒棄了抒情的路數(shù)，意象似乎也不再是文本中的主角，“講古的人在爐火旁講古，/椿樹站在院子里，雪/落滿了脖子”，“少年們在雪中長大了，/春天，他們進(jìn)城打工，飲酒，嫖妓，/最后，不知所蹤”?！八麖娬{(diào)，/‘那些杜撰的事，最后/都會有著落（我看到他眼里有一盆炭火通紅），比如你/現(xiàn)在活著，其實在很久以前就死去過。//有個故事圈住你，你就/很難脫身。/但要把你講沒了，也容易?！比宋锖鸵恍┘?xì)節(jié)、場景、片段和過程，特別是結(jié)尾處講古人自白抑或詩人旁白卻占據(jù)著讀者的興趣中心，這種跳躍而別致的語句組接、詩性敘述，賦予了詩歌一種敘述長度，一種蒼茫的歷史感，使之對現(xiàn)實更具包孕性和吞吐力，當(dāng)然，這種詩外敘述技巧的援引，是以不損害詩之根性為前提的，是敘述的，更是詩的。

胡弦詩歌的結(jié)構(gòu)與語音也不像傳統(tǒng)詩歌那么“清純”，沒有線性詩歌的起承轉(zhuǎn)合，而是矛盾、駁雜、相生相克因子的拷合，使他的詩歌更能容納復(fù)雜的情感和經(jīng)驗，更具張力。如題目即來自禪語的《春風(fēng)斬》，前半部的西部書寫，深入了“宇宙之道”，景象、語匯諧和得猶如天籟，安靜而優(yōu)雅，但最后一節(jié)突然爆出“風(fēng)吹著高原小鎮(zhèn)的心。/春來急，屠夫在洗手，群山惶恐，/湖泊拖著磨亮的斧子”。生態(tài)意識的滲入，透著另一種韻味和格調(diào)，和前文構(gòu)成了強烈的“不和諧”的對比和互補，擴大了詩境?！镀轿渥x山記》：“我愛絕頂，也愛那從絕頂/滾落的巨石一如它/愛著深淵：一顆失敗的心，余生至死，/愛著沉沉災(zāi)難?！蓖瑯邮且跃唧w與抽象的矛盾語組合，揭示出讀山過程中山之教誨的歷史與文化內(nèi)蘊。另外，胡弦的詩歌語言這些年一直善于做“減法”，似乎在盡量去除形容詞、修飾語的婆娑的虬枝，瘦硬到只剩下靈魂枝干的程度，簡凈利落，直指人心，和那些口語化寫作不可同日而語，也因典雅精致、婉轉(zhuǎn)抒情的節(jié)制，十分凝練，需花一點功夫方可破解。

幾種“反”詩的追求決定了胡弦詩歌的每個字詞、細(xì)節(jié)清晰，沒有任何閱讀上的障礙，但整體上卻不是那種能夠一眼望穿的存在，必須慢慢品味才能咀嚼出其內(nèi)隱的滋味。也就是說，它具有一定的閱讀難度。在如今眾多詩人努力將詩寫得像詩的背景下，胡弦通過“反”詩的形式來建構(gòu)精致文本的努力，在實現(xiàn)對詩歌本體內(nèi)涵拓容的同時，更為當(dāng)下漢詩書寫和文體生長提供了另一種可能。