●何純梁

（西安音樂(lè)學(xué)院，陜西·西安，710061）

一、饒余鑑先生簡(jiǎn)介

饒余鑑，祖籍廣東，成長(zhǎng)于上海，中國(guó)著名的男高音歌唱家、聲樂(lè)教育家。饒先生出生于音樂(lè)世家，兄長(zhǎng)饒余燕為西安音樂(lè)學(xué)院作曲系教授、著名作曲家（中國(guó)復(fù)調(diào)大師），畢業(yè)于上海音樂(lè)學(xué)院作曲系；饒余鑑先生受兄長(zhǎng)啟發(fā)學(xué)習(xí)聲樂(lè)，考入上海音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系，畢業(yè)后進(jìn)入上海歌劇院任獨(dú)唱演員。改革開放后，受文化部資助，留學(xué)于意大利米蘭音樂(lè)學(xué)院，師從聲樂(lè)教授斯蒂方諾·日內(nèi)瓦①（Stefano Ginevra）、音樂(lè)大師阿爾納德·曼托萬(wàn)尼②（Arnald Mantovani），開始專業(yè)的歌劇表演學(xué)習(xí)。經(jīng)過(guò)五年的勤學(xué)苦練，他獲得了意大利第五屆諾瓦拉國(guó)際聲樂(lè)比賽和巴西作曲家戈麥斯誕辰一百五十周年演唱比賽的一等獎(jiǎng)，并成功舉辦個(gè)人獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)。1996年先生響應(yīng)黨的號(hào)召，回國(guó)繼續(xù)從事聲樂(lè)工作，開音樂(lè)會(huì)、辦講座、上講堂，培養(yǎng)了眾多優(yōu)秀歌唱家和歌劇演員，為中國(guó)聲樂(lè)事業(yè)的發(fā)展孜孜不倦地耕耘，成為受人敬仰的聲樂(lè)大師。

饒先生音色優(yōu)美、純凈，聲區(qū)轉(zhuǎn)換與過(guò)度自然流暢，共鳴飽滿、充滿泛音，音域?qū)拸V；語(yǔ)言發(fā)音規(guī)范而標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)論中國(guó)作品，還是外國(guó)作品都能輕松駕馭和演繹，特別是用意大利語(yǔ)演唱時(shí)，語(yǔ)音純正、發(fā)音準(zhǔn)確，語(yǔ)感自然而連貫，被瑞士《洛桑報(bào)》譽(yù)為“比意大利人更意大利化的中國(guó)歌唱家。”[1]（P3）音樂(lè)處理細(xì)膩到位，其演唱經(jīng)常讓人贊不絕口，回味無(wú)窮；舞臺(tái)形象極佳，舉手投足英俊瀟灑、落落大方，動(dòng)作有表現(xiàn)力卻不失典雅高貴。近年來(lái)，先生把自己畢生所學(xué)全部奉獻(xiàn)給中國(guó)聲樂(lè)人才的培養(yǎng)之中，先后受聘為上海音樂(lè)學(xué)院、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院、西安音樂(lè)學(xué)院、武漢音樂(lè)學(xué)院等眾多專業(yè)音樂(lè)院校的客座教授。其教學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)、表達(dá)清晰生動(dòng)、示范準(zhǔn)確形象、成效顯著，深受好評(píng)。時(shí)至2021年，先生已年過(guò)八旬，仍然堅(jiān)持上課、輔導(dǎo)，其精神讓人感動(dòng)，被稱為專治聲樂(lè)疑難雜癥的“老中醫(yī)”[2]（P4-12）。今日先生不幸仙逝，令人心痛惋惜，此乃中國(guó)聲樂(lè)教育界的一大損失。筆者作為先生學(xué)生之一，跟隨他學(xué)習(xí)多年，受益匪淺，特別是對(duì)于歌唱中呼吸的講解和訓(xùn)練，有獨(dú)到的方法和神奇的效果。現(xiàn)將先生聲樂(lè)教學(xué)體系中的呼吸教學(xué)總結(jié)如下，以表對(duì)先生由衷的謝意與懷念，也供方家批評(píng)指正。

二、科學(xué)化、體系化的呼吸理念

饒老師主張科學(xué)的歌唱是氣息“撫摸”聲帶。聲樂(lè)界人所共知，呼吸是歌唱的根本。然而把呼吸講清楚，且能夠讓學(xué)生運(yùn)用自如，實(shí)為聲樂(lè)教學(xué)之難點(diǎn)。歌唱者欲善其事，必先利其“氣”。饒老師認(rèn)為：優(yōu)美的聲音來(lái)自泛音，而泛音源于氣息平穩(wěn)、松弛地推送，好比撫摸一個(gè)嬰幼兒的頭發(fā)一般。氣息“撫摸”聲帶包含了多層含義：一是講清了歌唱中的主被動(dòng)關(guān)系，聲帶如同提琴的弦，氣息好比弓子，聲帶不主動(dòng)發(fā)力，而是接受氣息的吹動(dòng)從而形成連貫的音響效果；二是氣息的力量不能太大，從而造成喉頭的緊張，“撫摸”意味著聲帶的負(fù)擔(dān)要很小，歌唱中要保持聲帶的健康；三是歌唱者的呼吸水平?jīng)Q定了其演唱水平，音樂(lè)的跳動(dòng)、連貫、上行下行的高低變化、強(qiáng)弱處理都由呼吸控制和完成，因此聲樂(lè)訓(xùn)練要從呼吸訓(xùn)練入手。練習(xí)時(shí)多采用U母音，因?yàn)閁母音很容易獲得低喉頭位置，形成通暢開放的管道。也會(huì)采用如五度內(nèi)音階上行、下行，或者三度內(nèi)音階的上下行，歌詞為“一朵玫瑰花”，這五個(gè)韻母分別是i、uo、ei、ei、ua，是意大利語(yǔ)常用的五個(gè)母音的簡(jiǎn)單組合，高效而容易掌握。有時(shí)也會(huì)用戲曲念腔的方法念出這五個(gè)字，念腔的音高保持不變，便于學(xué)習(xí)者體會(huì)穩(wěn)定的位置共鳴，形成開放、通暢的共鳴腔體，從而獲得飽滿而美妙的音色。

饒老師教學(xué)中強(qiáng)調(diào)低位置穩(wěn)定的呼吸。學(xué)生發(fā)聲、歌唱時(shí)要做到橫膈膜的肌肉主動(dòng)發(fā)力，如同打針時(shí)注射器的推動(dòng)動(dòng)作。呼吸要符合自然，否則就會(huì)產(chǎn)生多余的力量。歌唱的動(dòng)力在小腹，丹田發(fā)力，推送氣息。橫膈膜也有向下?lián)鯕獾牧α?，形成?duì)抗。用生理學(xué)的角度解釋就是吸氣肌肉群與呼氣肌肉群的對(duì)抗，兩者形成穩(wěn)定的平衡體系，當(dāng)氣息吸進(jìn)來(lái)之后，吸氣肌肉群仍然要保持一定力量，防止胸廓的松懈和怠慢，要穩(wěn)住兩側(cè)肋骨，胸腔開放而飽滿，又不能憋得過(guò)于死板，影響呼吸的流暢和均勻。注射器的管壁也要有相當(dāng)?shù)膲毫?，胸口的上支點(diǎn)必須站住，以便形成飽滿而松弛的胸腔共鳴。這種低位置的呼吸就是傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)所講的“氣沉丹田”。唐代《樂(lè)府雜錄》記載“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也”[3]（P555-556），氤氳可理解為呼吸量大，肚臍是氣息出發(fā)的點(diǎn)，并且托住聲音，而得響徹云霄、繞梁三日的美妙歌聲。饒老師聲樂(lè)教學(xué)體系中的呼吸方法與之非常吻合，可見它包含了對(duì)古代聲樂(lè)科學(xué)性、藝術(shù)性的吸納和傳承，這種低位置穩(wěn)定的呼吸幫助了許多男高音解決了胸腔緊、喉音的毛病，經(jīng)他之手后高音變得通透、寬泛、靈活，充滿了穿透力和泛音。

饒老師的體系化呼吸理念還體現(xiàn)在“呼吸與腔體打開緊密配合，不能割裂、機(jī)械地練習(xí)呼吸”上。呼吸半打哈欠進(jìn)來(lái)，發(fā)聲時(shí)再原路返回，這個(gè)“半”是體現(xiàn)打開的同時(shí)還保持放松。喉嚨的擋氣也是必須的，否則形不成一定的內(nèi)壓，也會(huì)產(chǎn)生噓聲和漏氣現(xiàn)象。不僅是腔體，呼吸也一定到建立在打哈欠的狀態(tài)之上。演唱時(shí)呼吸沿著管道的后壁緩緩而上，形成音柱。饒老師的學(xué)生普遍都打哈欠打得特別好，這都緣于老師嚴(yán)格的教學(xué)。孫礫③在和饒老師學(xué)習(xí)時(shí)曾有二十多天不發(fā)聲、不唱歌，只練習(xí)打哈欠的經(jīng)歷，孫礫當(dāng)時(shí)特別不解，臨別前演唱了幾首詠嘆調(diào)，結(jié)果大吃一驚，歌唱的狀態(tài)和聲音的質(zhì)量均發(fā)生了巨大改變。筆者追隨饒老師學(xué)習(xí)時(shí)也曾遇到困惑，身體很好，有很足的氣息，甚至被人開玩笑稱呼為“小氣錘”，比如歌劇《唐璜》中的詠嘆調(diào)《到我的愛人身旁》，一口氣演唱36拍的長(zhǎng)樂(lè)句，都覺得很從容，學(xué)了一段時(shí)間后聲音非常漂亮了，竟然氣息不夠了。饒老師笑著說(shuō)：“這就對(duì)了。因?yàn)槟阍瓉?lái)腔體沒有完全打開，胸腔憋著，自然覺得氣息很足，現(xiàn)在各個(gè)腔體都充分打開了，更費(fèi)氣息了，因此對(duì)呼吸的要求更高了。你現(xiàn)在需要改變的是你呼吸的方法，而不是聲音，隨著你演唱的時(shí)間逐步增加，你的呼吸能力也會(huì)不斷提高。我接觸了許多人，為了演唱好這一句，把喉嚨憋小，這樣三、四十拍也行，但是這是錯(cuò)誤的”。

饒老師科學(xué)化的呼吸體系還表現(xiàn)在揚(yáng)長(zhǎng)避短的教學(xué)智慧和策略上。所謂“科學(xué)求同、藝術(shù)求異”，歌唱藝術(shù)人才也是如此，每個(gè)人都有自己的嗓音特點(diǎn)和藝術(shù)個(gè)性。饒老師不拘謹(jǐn)于固定刻板的訓(xùn)練理念，對(duì)于個(gè)別人的個(gè)別問(wèn)題往往通過(guò)訓(xùn)練，尋找其嗓音的閃光點(diǎn)，即哪個(gè)母音、哪種練聲曲唱的最好，哪種呼吸方法覺得自己運(yùn)用的最好，就不斷重復(fù)、鞏固這些聲樂(lè)“亮點(diǎn)”，從而樹立自信、發(fā)現(xiàn)自我價(jià)值，從而拓展到其他母音和練聲曲，所謂“復(fù)雜的事情分開做、簡(jiǎn)單的事情重復(fù)做”，一步步把學(xué)生訓(xùn)練成發(fā)聲科學(xué)、呼吸深厚的歌唱者。

三、穩(wěn)定、有力的呼吸支點(diǎn)訓(xùn)練

饒老師很少采用孔空練聲曲，多采用卡魯索（Kalusuo Enrico Caruso）④和蒂托·斯基帕（Tito Schipa）⑤的練聲曲?？斔髡劯璩暮粑鼤r(shí)曾說(shuō)要恰如其分地運(yùn)用呼吸，既不吝嗇也不浪費(fèi)；說(shuō)“音既已發(fā)出，就必須想到如何使它正確地堅(jiān)持住，這就要靠呼吸藝術(shù)來(lái)完成它了。首先，必須使肺部裝滿氣息。一個(gè)音若是由半滿的肺部發(fā)出的，它將失去半份威力，并且很容易唱不準(zhǔn)。為了使吸氣正確而又飽滿，胸部必須向上提，同時(shí)腹部往下沉。然后，在逐步驅(qū)送氣息的時(shí)候形成一個(gè)和吸氣時(shí)相反的動(dòng)作。這樣就能使歌唱者吸進(jìn)和儲(chǔ)存充分的氣息，當(dāng)需要的時(shí)候就有足夠的氣息輸出，否則將毀壞全部歌唱。歌唱者雖有完善的音準(zhǔn)概念和最好的愿望，仍會(huì)經(jīng)常由于缺乏控制呼吸的能力而唱走了調(diào)，或發(fā)出沒有生氣的聲音。”[4]（P109）饒老師非常贊同這一說(shuō)法，訓(xùn)練時(shí)特別強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定、有力的呼吸支點(diǎn)。斯基帕關(guān)于演唱送氣時(shí)“把聲音說(shuō)出來(lái)、把高音念出來(lái)”的理念，也頗受饒老師推崇，經(jīng)常借鑒如此方法進(jìn)行訓(xùn)練，收效甚好。

饒老師認(rèn)為呼吸的支點(diǎn)就是小腹收縮、向上推送的發(fā)力點(diǎn)。練習(xí)跳音可以明顯體會(huì)到支點(diǎn)發(fā)力的要領(lǐng)。但是許多人的跳音都不對(duì)，常用嘴巴、口腔、喉嚨跳，饒老師給學(xué)生們訓(xùn)練用氣息跳音。吸氣推送沖擊聲帶，要在喉嚨口上方、出喉嚨口后形成聲音，讓學(xué)生把注意力放在呼吸上，不要過(guò)多想音色和音高。通過(guò)反復(fù)地跳音訓(xùn)練后，小腹的靈活性會(huì)明顯提高，聲音逐漸變得有彈性，胸口的緊張感也明顯好轉(zhuǎn)。練習(xí)時(shí)用大三和弦的分解和弦練習(xí)跳音，a、e、i、o、u五個(gè)母音快速變化（見譜例1）。

譜例1:

對(duì)于歌唱水平較弱的、打基礎(chǔ)的學(xué)生，饒老師會(huì)另外布置一些呼吸支點(diǎn)的課后作業(yè)。如加強(qiáng)無(wú)聲訓(xùn)練，體會(huì)支點(diǎn)的存在和發(fā)力要領(lǐng)；吸飽氣息后小腹做收放運(yùn)動(dòng)，體會(huì)小腹發(fā)力；鼓腹與收腹是兩個(gè)完全相反的發(fā)力過(guò)程，鼓腹是腹式呼吸的主要?jiǎng)幼?，收腹是胸腹式?lián)合呼吸法的力量來(lái)源，通過(guò)反復(fù)收放腹部可以體會(huì)呼吸支點(diǎn)發(fā)力時(shí)各肌肉群的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)；用“狗喘氣”體會(huì)小腹的快速收放，在運(yùn)動(dòng)中體會(huì)發(fā)力，在發(fā)力中學(xué)會(huì)控制等。

筆者作為饒老師的學(xué)生屬于水平程度較高的，關(guān)于呼吸支點(diǎn)上課時(shí)一般會(huì)針對(duì)具體作品、特定樂(lè)句、音符進(jìn)行講解，這種講解都是緊密結(jié)合音樂(lè)處理的。在作品演唱中，先生也強(qiáng)調(diào)體會(huì)支點(diǎn)發(fā)力和支點(diǎn)支撐。比如筆者上課時(shí)唱《大江東去》，先生要求從第一個(gè)字“大”開始，“江”“東”“去”每一個(gè)字都要落在支點(diǎn)之上，如同“大珠小珠落玉盤”一般鏗鏘有力，聲音的根基明顯是從小腹“丹田”發(fā)出，形成明亮、結(jié)實(shí)、松弛的聲音效果?！袄颂员M”三個(gè)字雖然樂(lè)譜上標(biāo)記了P（見譜例2），但是仍然要在呼吸支點(diǎn)上發(fā)出聲音，不能因?yàn)橐袅可匀蹙碗x開了支點(diǎn)的位置。接下來(lái)的“故壘西邊”曲譜上標(biāo)記的是PP，很容易給演唱者一種錯(cuò)覺，為了音樂(lè)更弱的需要，過(guò)度放松了小腹，導(dǎo)致氣息提到了胸腔，而自我毫無(wú)察覺。

譜例2:《大江東去》譜例片段⑥

即無(wú)論聲音的高低、強(qiáng)弱、明暗如何變化，聲音一定要從支點(diǎn)出發(fā)，離開了支點(diǎn)的聲音都是不合適的。需要注意的是支點(diǎn)的發(fā)力在咬字的字頭上，不是在字腹和字尾，所謂“字頭有力、字腹飽滿、字尾標(biāo)準(zhǔn)”與呼吸的支持密不可分。收放自如、張弛有度，實(shí)際上是深厚的呼吸下，演唱者在變（音高、節(jié)奏、吐字、呼吸量）與不變（支點(diǎn)不動(dòng)、腔體打開）之間找到的完美平衡。

饒老師對(duì)支點(diǎn)的訓(xùn)練與音樂(lè)表現(xiàn)可謂珠聯(lián)璧合。高音和長(zhǎng)音的演唱是呼吸支點(diǎn)的控制難點(diǎn)，特別是音樂(lè)的高潮和詠嘆部分，由于前期疲勞的積累，加之聲區(qū)轉(zhuǎn)換等因素，讓許多歌唱者產(chǎn)生畏懼感，從而提氣，呼吸支點(diǎn)上移。高音上的長(zhǎng)音，許多老師要求學(xué)生做漸強(qiáng)，饒老師的提法不是這樣，而是始終強(qiáng)調(diào)喉嚨打開后不斷送氣、再送氣。這里的誤區(qū)在于，強(qiáng)調(diào)漸強(qiáng)，學(xué)生可能會(huì)把力量用在喉嚨上，造成喉頭的擠、卡、緊，而強(qiáng)調(diào)送氣，則能保證歌唱的動(dòng)力來(lái)自呼吸，從而放松胸口和喉嚨。比如練習(xí)《兩地曲》的高潮樂(lè)段，“啊，姑娘，我的姑娘”，“啊”是弱起小節(jié)，支點(diǎn)發(fā)力要從“姑娘”開始，“姑”在#f2的換聲點(diǎn)上，腔體打開后喉嚨需要保持吸氣狀態(tài)，不能用勁兒，所有的力量都來(lái)自支點(diǎn)，用氣息把聲音穩(wěn)穩(wěn)地托住，保持腔體向后吸、氣息向前送的反向平衡。第二個(gè)“啊，姑娘”音高攀升到g2，難度進(jìn)一步加大，演唱者容易喉嚨用力，要把注意力保持在呼吸支點(diǎn)上，不能發(fā)狠勁兒，仍然用打開、松弛的腔體美化聲音，用流暢的氣息保持音高。兩個(gè)長(zhǎng)音都用支點(diǎn)控制呼吸流量，在長(zhǎng)音上均勻地做漸強(qiáng)，形成對(duì)姑娘真摯的愛的深情詠嘆。威廉·莎士比亞曾說(shuō)：“肌肉與那些對(duì)抗他們的肌肉之間保持平衡，通過(guò)這種平衡使所有的層次的力度聽起來(lái)優(yōu)美和容易。這是他的藝術(shù)是隱蔽的，只要藝術(shù)家能保持這種平衡，他就基本上不會(huì)感到費(fèi)力”[5]（P43）。這一理念與饒老師十分吻合，支點(diǎn)的力量形成身體上下、內(nèi)外、前后的平衡，才能達(dá)到打開后的自然、松弛狀態(tài)。

四、靈活的換氣、呼吸流動(dòng)教學(xué)

意大利人說(shuō)“歌唱是呼吸的藝術(shù)”“誰(shuí)學(xué)會(huì)了呼吸，誰(shuí)就學(xué)會(huì)了歌唱”。確實(shí)，一個(gè)人呼吸的水平?jīng)Q定了歌唱的能力，但是許多聲樂(lè)學(xué)習(xí)者往往注重腔體的發(fā)力狀態(tài)，忽略了呼吸的決定性作用。饒老師認(rèn)為腔體與聲音是“標(biāo)”，呼吸的流動(dòng)和發(fā)力是“本”，緊緊圍繞呼吸發(fā)力這一根本開展歌唱訓(xùn)練，才是實(shí)現(xiàn)最終“標(biāo)本兼治”的不二法則，這也是老師聲樂(lè)教學(xué)“妙手回春”的又一秘訣。不同音樂(lè)作品的動(dòng)機(jī)性格不同，旋律線條多變，歌詞含義有別，因此呼吸要適時(shí)調(diào)整，以適應(yīng)音樂(lè)的需求，才能做到收放自如、張弛有度。這不僅僅是一種教學(xué)方法，更是一種聲樂(lè)美學(xué)觀念，要深入理解、體會(huì)、思考。

饒老師的聲樂(lè)教學(xué)強(qiáng)化呼吸運(yùn)用的靈活、積極訓(xùn)練。首先，聲樂(lè)初學(xué)者要用大量時(shí)間練習(xí)呼吸的無(wú)聲訓(xùn)練，如吸氣、嘆氣、呼吸保持等。腹肌發(fā)力的反復(fù)練習(xí)會(huì)大大提升呼吸的靈活性，也能使得在歌唱時(shí)對(duì)呼吸量的控制變得隨心所欲，如同樂(lè)隊(duì)指揮家控制交響樂(lè)隊(duì)的音量、節(jié)奏一般。其次，用節(jié)奏多變的練聲曲訓(xùn)練呼吸的靈活性，如跳音練習(xí)、連音練習(xí)、音階級(jí)進(jìn)跳進(jìn)練習(xí)、快節(jié)奏練習(xí)、慢節(jié)奏或長(zhǎng)音練習(xí)等各種變化，讓學(xué)習(xí)者逐漸認(rèn)識(shí)到歌唱中靈活、積極的呼吸狀態(tài)。最后，在歌曲處理時(shí)根據(jù)音樂(lè)的需要，找出難點(diǎn)，逐一解決其中換氣、氣息流動(dòng)、聲音收放處理等問(wèn)題。在呼吸練習(xí)中，老師反復(fù)強(qiáng)調(diào)適度用力，不能憋氣太僵，造成緊張，但也不能過(guò)于放松，導(dǎo)致泄氣，要在自然的基礎(chǔ)上訓(xùn)練、歌唱。

靈活多變的換氣方式。歌唱中換氣是聲樂(lè)教學(xué)的另一難點(diǎn)，也最容易被忽視，饒余鑑老師十分重視這一方面的訓(xùn)練。一是氣口的設(shè)置。音樂(lè)作品豐富多彩、花樣百出，每一首歌曲都有自己獨(dú)特的特點(diǎn)和內(nèi)容。演唱者要下功夫進(jìn)行二度創(chuàng)作，提前設(shè)計(jì)好演唱的各種技巧運(yùn)用，包括換氣的位置、換氣的方式、換氣前是否要嘆氣。換氣時(shí)吸入的呼吸量要適中。不是所有的氣口都需要吸得飽飽的，達(dá)到最大的呼吸量。一些快速的、較短的樂(lè)句和片段只需要吸入適當(dāng)?shù)臍庀?，吸氣過(guò)多也會(huì)形成緊張，造成呼吸負(fù)擔(dān)過(guò)重。換氣的速度與音樂(lè)的速度要完全統(tǒng)一，換氣就是休止符的一種，而休止就是音樂(lè)的一部分，換氣要完全融入音樂(lè)的節(jié)奏之中，才能形成天衣無(wú)縫、渾然一體的效果。饒老師參考了傳統(tǒng)戲曲的換氣方法，如大換氣、小換氣、偷氣、斷氣、嘆氣等技巧，并與意大利歌劇唱法中的各種換氣范例進(jìn)行比較，認(rèn)為換氣不分唱法，戲曲與歌曲在換氣上是統(tǒng)一的。這就是先生所講的“科學(xué)的東西走遍天下都行得通”。

換氣的力度與速度是由音樂(lè)的節(jié)奏、節(jié)拍、旋律決定的。卡魯索談呼吸的節(jié)奏時(shí)說(shuō)：“很多歌者不能或不愿正確地打拍子。他們是些隨意唱的人，不安排好他們的呼吸，而呼吸實(shí)際上是在適當(dāng)階段聲樂(lè)演唱的校準(zhǔn)者。當(dāng)然，他們就永遠(yuǎn)唱不在拍子上……這種嚴(yán)格要求使演唱具有可靠性和歌唱的權(quán)威性——很多藝術(shù)家不具備的某種東西。歌者可能愿全力和不斷保持節(jié)奏，他必須這樣做”[6]（P295）。

筆者上課時(shí)《阿依達(dá)》《命運(yùn)》等歌劇詠嘆調(diào)扣得最細(xì)，可謂精雕細(xì)琢、追求極致之美。比如在唱詠嘆調(diào)《圣潔的阿依達(dá)》時(shí)，呼吸的節(jié)奏變化就十分明顯，也是演唱教學(xué)的重點(diǎn)。開頭一串急促的音符，表達(dá)男主角拉達(dá)梅斯勇敢請(qǐng)戰(zhàn)、爭(zhēng)取勝利的無(wú)畏精神，伴奏是銅管樂(lè)連續(xù)的三連音，代表著號(hào)召的力量。演唱者的呼吸節(jié)奏必須與交響樂(lè)隊(duì)完美契合，形成呼應(yīng)。之后的的小行板則是對(duì)阿依達(dá)的圣潔贊美，表達(dá)出內(nèi)心的愛慕，呼吸也變得安靜、溫和，充滿詩(shī)情畫意，營(yíng)造出愛情的甜蜜和美好的氛圍。這種呼吸的節(jié)奏的變化，完全服從于動(dòng)機(jī)、樂(lè)句、樂(lè)段的需要，體現(xiàn)出“技術(shù)服務(wù)于藝術(shù)”歌唱理念，展示出饒老師對(duì)于聲樂(lè)技巧和音樂(lè)分析理解的深厚功力，也印證了其聲樂(lè)教學(xué)完全符合藝術(shù)作品、藝術(shù)表演所蘊(yùn)含的內(nèi)在規(guī)律和審美方式。

德國(guó)海德堡大學(xué)著名聲樂(lè)教育家塞勒（E.Seiler）在《歌唱的聲音》中說(shuō)：“我們發(fā)現(xiàn)古意大利學(xué)派在呼吸的正確區(qū)別和控制上強(qiáng)調(diào)：如果吸氣太擠緊的話，就要學(xué)習(xí)把它約束著，逐漸學(xué)會(huì)把更多氣息填滿肺部。這個(gè)過(guò)程是緩慢的、不露聲色的……”[7]（P7）。饒余鑑老師的聲樂(lè)技術(shù)要求總結(jié)為三個(gè)字“寬、松、通”，都必須建立在自然的、科學(xué)的呼吸方法之上，可謂如出一轍、殊途同歸。

結(jié) 語(yǔ)

明代王驥德在戲曲論著《曲律》中說(shuō)道“樂(lè)之筐格在曲，而色澤在唱”，意思是再美妙的歌譜也不是音樂(lè)，只有經(jīng)過(guò)歌唱家的演繹才能成為“天籟之音”。在這一過(guò)程中聲樂(lè)教育家是實(shí)現(xiàn)這一結(jié)果的最重要的推動(dòng)者。饒余鑑老師正是這樣的一位難得的“伯樂(lè)”，其歌唱呼吸的教學(xué)抓住了聲樂(lè)的本質(zhì)。聲樂(lè)大師沈湘先生說(shuō)：“歌唱的聲音是要有生命、有活力、有藝術(shù)感染力的，這些都需要呼吸作動(dòng)力來(lái)調(diào)整，用呼吸來(lái)控制、支持”[8]（P15）。饒余鑑老師在聲樂(lè)教學(xué)中緊緊圍繞呼吸訓(xùn)練展開，每一句演唱都是從氣息開始，從斷氣結(jié)束，通過(guò)呼吸支點(diǎn)控制流量與流速的大小，用支點(diǎn)力量支撐中、高、低聲區(qū)的轉(zhuǎn)換，用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膿Q氣訓(xùn)練形成良好的呼吸習(xí)慣，用嚴(yán)苛的呼吸節(jié)奏培養(yǎng)良好的音樂(lè)感覺。

“誰(shuí)會(huì)教呼吸，誰(shuí)就是好的聲樂(lè)教師”，然而科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮粑虒W(xué)只是饒余鑑老師聲樂(lè)教學(xué)體系中的一個(gè)方面。饒老師的呼吸教學(xué)與共鳴腔體、音樂(lè)分析處理等各方面環(huán)環(huán)相扣，形成了比較完善的理論體系。筆者以先生的呼吸教學(xué)為題，做此論述，也僅為拋磚引玉，讓更多的人了解、認(rèn)識(shí)先生廣博的聲樂(lè)知識(shí)、深邃的音樂(lè)修養(yǎng)、高效的教學(xué)手段。一人之見，難免紕漏，只供方家參考、指正。

注釋:

①斯蒂方諾·日內(nèi)瓦，生卒不詳，意大利米蘭音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)教授，饒余鑑留學(xué)意大利時(shí)的聲樂(lè)老師。

②阿爾納德·曼托萬(wàn)尼，生卒不詳，意大利斯卡拉蒂歌劇中心聲樂(lè)指導(dǎo)，饒余鑑留學(xué)意大利時(shí)的歌劇表演老師。

③孫礫，1979年生，我國(guó)男中音歌唱家，武警文工團(tuán)獨(dú)唱演員，隨饒余鑑老師學(xué)習(xí)聲樂(lè)多年。

④卡魯索（1873-1921），意大利男高音歌唱家，被稱為20世紀(jì)最偉大的男高音。

⑤蒂托·斯基帕（1889-1965），意大利男高音歌唱家，20世紀(jì)男高音三巨頭之一（恩利科·卡魯索、貝尼亞米諾·吉里、蒂托·斯基帕）。

⑥歌曲《大江東去》譜例選自楊孜孜，鄭杰，趙麗萍編著《中國(guó)藝術(shù)歌曲教程》第62頁(yè)，上海教育出版社2009年版。