孫小淳 凱文?唐納利

1948年7月8日，電影《萬(wàn)家燈火》于滬光影院試映，放映結(jié)束后，昆侖公司招待影劇文化新聞界人士，征求對(duì)該片的意見(jiàn)，到場(chǎng)鄭振鐸、杜守素、田漢、曹禺等數(shù)十人，一致推該片為本年國(guó)產(chǎn)片最成功之作。同月21日，《大公報(bào)》（上海版）于“戲劇與電影周刊”版面刊登《萬(wàn)家燈火》座談會(huì)的相關(guān)內(nèi)容。會(huì)上，該片“親切”“自然”“很有人情味”的藝術(shù)風(fēng)格得到與會(huì)者的普遍認(rèn)可[1]，并被評(píng)價(jià)道“是一部新現(xiàn)實(shí)主義的文藝巨作”。[2]隨后，電影界給出了更中肯詳實(shí)的評(píng)語(yǔ)，在1948年10月2日的香港版《大公報(bào)》中，作者香兒發(fā)表題為《評(píng)〈萬(wàn)家燈火〉——再做一次探討》之文，認(rèn)為“編導(dǎo)好比經(jīng)過(guò)幾次三番的肉搏，終究狠命的一記擊中了現(xiàn)實(shí)生活的要害”。[3]同版一則影評(píng)再次提出，“萬(wàn)家燈火底出現(xiàn)，是年輕中國(guó)電影藝術(shù)的一大勝利，也是劇情、誠(chéng)懇底工作態(tài)度的勝利”。[4]

可以看出，影片《萬(wàn)家燈火》是圍繞著戰(zhàn)后深刻的階級(jí)斗爭(zhēng)與黑暗的社會(huì)背景，試圖通過(guò)市民階層的痛苦與掙扎，建立一種以小見(jiàn)大式的社會(huì)透視，達(dá)到延續(xù)20世紀(jì)30年代左翼電影運(yùn)動(dòng)現(xiàn)實(shí)主義手法后的“新現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則及審美觀念。在20世紀(jì)30年代初期，以《春蠶》《狂流》《女性的吶喊》等為代表的一批左翼電影，通過(guò)歷史美學(xué)結(jié)構(gòu)使影像顯得真實(shí)，將直白的社會(huì)批判、民族電影的權(quán)威性與強(qiáng)烈的革命性訴求深入到電影制作中，無(wú)不體現(xiàn)著中國(guó)早期電影的“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作精神;而在新民主主義革命后期，十年抗戰(zhàn)后的民生寂寥與亟待重建的新中國(guó)，一種不同于“現(xiàn)實(shí)主義”的“新現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作手法，同樣將鏡頭對(duì)準(zhǔn)小人物、小角色，并且在故事情節(jié)的矛盾中突出不同階層的生活對(duì)比。

值得注意的是，“新現(xiàn)實(shí)主義”的“新”，不僅僅是追尋敘事形式與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)度同義，更要求編導(dǎo)者在肯定家庭倫理和傳統(tǒng)人倫的過(guò)程中，表達(dá)出社會(huì)學(xué)內(nèi)容大于政治性的敘事架構(gòu)，和更具生活意識(shí)的影像表達(dá)方式。更為有趣的是，盡管中國(guó)早期電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作受限于國(guó)民黨四大家族的壓迫掠奪，而同時(shí)期的意大利新現(xiàn)實(shí)主義也同樣發(fā)生于為了躲避法西斯政黨時(shí)期的巧妙制作，但二者對(duì)現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注終究有所不同。意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片更傾向于對(duì)一個(gè)人的重視而非群體，但在中國(guó)人道主義影片里，如《萬(wàn)家燈火》導(dǎo)演用了相當(dāng)筆墨刻畫(huà)阿珍、小趙等群眾的團(tuán)結(jié)力量。雖然彼時(shí)不少評(píng)論家對(duì)于阿珍的人物定位頗有爭(zhēng)議，但這并不影響由《萬(wàn)家燈火》所引發(fā)的對(duì)于革命電影運(yùn)動(dòng)與意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)的深刻指向，這在當(dāng)時(shí)被贊許為“小資產(chǎn)階級(jí)轉(zhuǎn)化過(guò)程中的一幅逼真的醒目的圖畫(huà)。”[5]由此也確實(shí)勉為其難將其指認(rèn)于意大利新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)范疇。[6]

作為昆侖公司創(chuàng)建后的第四部作品，《萬(wàn)家燈火》不僅是繼《一江春水向東流》的又一新現(xiàn)實(shí)主義力作，也是探尋中國(guó)早期電影發(fā)展史不可避述的重要支點(diǎn)。在該片中，沈浮刻畫(huà)了三種人物：以胡智清為代表的小市民階層，以阿珍、小趙為代表的工人勞動(dòng)群眾和以錢(qián)劍如為代表的官僚資產(chǎn)階級(jí)。通過(guò)將三種類(lèi)型角色置于通貨膨脹、民不聊生的生存之艱中，描述了以胡智清為例的市民階層在時(shí)代隱衷下的痛苦與掙扎、覺(jué)醒及成長(zhǎng)，以“弱勢(shì)”視角和“年頭不對(duì)”的癥結(jié)反映出該片主題——“讓我們大家靠得近一點(diǎn)吧！”

一、都會(huì)語(yǔ)境、人物命運(yùn)與對(duì)比蒙太奇的實(shí)驗(yàn)表征

20世紀(jì)30年代，上海率先將源于西方城市的現(xiàn)代性融于文化母體之中，尤以上海電影院的都會(huì)語(yǔ)境較為突出，這也間接激發(fā)了一系列中國(guó)左翼電影的生產(chǎn)與制作。1927年一個(gè)報(bào)告就提供了關(guān)于中國(guó)電影環(huán)境的重大信息：“中國(guó)目前有一百零六家電影院，共六萬(wàn)八千個(gè)座位。它們分布于十八個(gè)大城市”，這些大城市主要是通商口岸，而在一百零六家影院中，上海占了二十六家。[7]也正是由于上海自身的“現(xiàn)代電影院”式的自我指涉，使《萬(wàn)家燈火》在滬上映時(shí)由六大影院同時(shí)獻(xiàn)映，每家影院一律每天四場(chǎng)，大約會(huì)有172.800人次看過(guò)這部“萬(wàn)眾矚目”的昆侖第四部新片。[8]而作為上海的“她者”——香港，也同樣制造了“港映盛況”，為“截至目前任何國(guó)產(chǎn)影片所不及”。[9]在相繼涌現(xiàn)的電影都市語(yǔ)境中，自然促進(jìn)了報(bào)刊、書(shū)籍和他種出版類(lèi)對(duì)新的視聽(tīng)媒介所在地的體認(rèn)。繼《萬(wàn)家燈火》上映之后，就有《電影（上海1946）》《昆侖影訊》《青青電影》《影劇畫(huà)報(bào)》《電影周報(bào)》等主要報(bào)刊作映前廣告圖文宣傳，更有《劇影春秋》《電影小說(shuō)》《大公報(bào)》（天津版）（上海版）（香港版）等刊作觀后影評(píng)等文。

誠(chéng)然，在數(shù)量如此龐大的映后賞析中無(wú)不充斥著對(duì)《萬(wàn)家燈火》的肯定與贊賞。這在價(jià)值觀層面的肯定不僅是源于《萬(wàn)家燈火》所呈現(xiàn)的美學(xué)技巧，更有對(duì)敘事架構(gòu)中胡母從農(nóng)村來(lái)至城市的策略探討。部分影評(píng)人認(rèn)為胡母直至片末也未回農(nóng)村，以及“大團(tuán)圓”式的結(jié)局是“影響了悲劇性的效果”[10]，另也有評(píng)論者指出“這是一部現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)真片，不應(yīng)該是一幕悲劇”[11]。至于沈浮為何寧愿用頗有爭(zhēng)議的巧合式結(jié)局收尾，也不愿將敘事引導(dǎo)至胡母偕春生一家再返農(nóng)村，想必這現(xiàn)象屬于一個(gè)更龐大的課題。

在后殖民時(shí)代，各個(gè)階層都長(zhǎng)期忍受著殖民剝削的羞辱和憤怒，在彼時(shí)長(zhǎng)久以來(lái)深埋著的民族主義式的中國(guó)人的驕傲、反抗敵對(duì)侵略的熱情、革命策略“以農(nóng)村包圍城市”的提出，以及源于20世紀(jì)30年代居于上海的左翼知識(shí)分子所隱藏的矛盾情感等，都促使他們?cè)谟^賞著來(lái)源于上海的物質(zhì)便利和通商口岸的租界庇護(hù)下，久久不愿離開(kāi)。沈浮本人也是自小出生在天津海河邊一個(gè)貧困的碼頭工人家中，先于1924年考入天津影片公司、北方影片公司、渤海影片公司擔(dān)任演員，后于1933年背井離鄉(xiāng)進(jìn)入上海聯(lián)華影片公司，如此曲折的從影路徑使得他在特殊的歷史語(yǔ)境里竭力將攝影機(jī)當(dāng)成一支表情達(dá)意、闡幽發(fā)微的筆，直指專(zhuān)斷的統(tǒng)治與黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)[12]，引領(lǐng)觀眾去重新體驗(yàn)后殖民話(huà)語(yǔ)本身以及戰(zhàn)后重建的困苦生活。

在談到該片主題時(shí)，陽(yáng)翰笙說(shuō)：“我們像今天小市民家庭的破產(chǎn)和痛苦是為了物價(jià)的飛漲和失業(yè)的威脅以及求業(yè)的艱難，可是誰(shuí)使物價(jià)飛漲？誰(shuí)在制造失業(yè)？這自然是錢(qián)劍如之流了！在這里的社會(huì)里，誰(shuí)溫暖了誰(shuí)？我想只有在苦難中的人才能夠照顧苦難中的人吧！至于居今之世我們要活下去，也恐怕只有照主人翁最后所說(shuō)的，讓我們大家靠得近一點(diǎn)吧?！盵13]

正是基于如此強(qiáng)烈地對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體察，作者才能透過(guò)日?，嵤玛U明該片主旨并把握現(xiàn)實(shí)社會(huì)的本質(zhì)。尤以沈浮對(duì)劇本中人物角色的刻畫(huà)以及人物前后的覺(jué)醒及改變更為突出。如對(duì)胡智清人物角色的把握，在被車(chē)撞傷之前，胡智清一直保持著對(duì)投靠官僚買(mǎi)辦階級(jí)的幻想，但最后從醫(yī)院奔回家里后，沈浮描寫(xiě)了他的覺(jué)醒，不僅學(xué)會(huì)一改往日吞咽苦楚不敘事實(shí)的毛病，并且對(duì)胡智清母親說(shuō)“應(yīng)該早就認(rèn)清錢(qián)劍如之流，多和阿珍、小趙等樸實(shí)的工人群眾多在一起”的看法表示認(rèn)同。對(duì)此，在上海《影劇叢刊》對(duì)沈浮的采訪記里他說(shuō)道“從前我寫(xiě)劇本，是多從故事出發(fā)，是過(guò)分的看重情節(jié)，現(xiàn)在，則重視人物?！薄拔宜f(shuō)的人物，當(dāng)然是指人物性格而言……透過(guò)這人物，還可以寫(xiě)出這人物所生活的世界、國(guó)家、和他的社會(huì)。”[14]

除了對(duì)敘事脈絡(luò)及人物性格的著重刻畫(huà)以外，該片比較明顯的藝術(shù)特征是沈浮運(yùn)用了大量對(duì)比蒙太奇的手法。和巴贊逐漸摒棄蒙太奇以及電影手冊(cè)（Cahiers du Cinéma）并斷言“導(dǎo)演至上”的新現(xiàn)實(shí)主義不同，愛(ài)森斯坦認(rèn)為作為“電影的神經(jīng)”的蒙太奇，是由獨(dú)立鏡頭碰撞產(chǎn)生的一種想法，其中“每個(gè)連續(xù)元素不是相鄰的，而是在另一個(gè)之上的”。[15]在沈浮的電影作品里，不難發(fā)現(xiàn)其擅長(zhǎng)從電影表現(xiàn)手段或從更本質(zhì)的美學(xué)本體論角度，尋求蒙太奇剪輯的若干規(guī)律。

在《萬(wàn)家燈火》中，沈浮運(yùn)用了大量對(duì)比蒙太奇以作圖解意愿，這不僅在于鏡頭外部的組接技巧，還有鏡頭內(nèi)部的畫(huà)面語(yǔ)言設(shè)計(jì)，以此達(dá)到影片的敘事表意功能?，F(xiàn)場(chǎng)布景方面，胡智清在被錢(qián)劍如解雇之前，一直是以“家中西服、公司長(zhǎng)袍”的形象示人，這和他在片頭表露的與家里通信內(nèi)容中經(jīng)?？浯笃湓~吹噓自己住洋房、生活闊綽形成互文關(guān)系，而當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)換到公司場(chǎng)景時(shí)，胡智清又換上代表中庸形象的長(zhǎng)袍，以此不僅映射他在公司中勤懇辛勞的職員形象、始終對(duì)錢(qián)劍如之流抱有幻想的糊涂思想，也為稍后他被辭退埋下伏筆。

胡智清與小趙等人被錢(qián)劍如辭退后，胡智清渾渾噩噩精神萎靡，作者通過(guò)影片中段妮妮叫醒父親的戲，與片頭同場(chǎng)景所表現(xiàn)的不同人物反應(yīng)作強(qiáng)烈對(duì)比;另外，片中01：06：20處，搖身一變成了公車(chē)司機(jī)的小趙路遇阿珍時(shí)說(shuō)道：“男子漢大丈夫，憑著自己勞力換飯吃，總比那些說(shuō)人話(huà)不干人事，專(zhuān)門(mén)啃人骨頭的壞蛋要強(qiáng)得多了”。這組對(duì)話(huà)不僅再次將工人階級(jí)的堅(jiān)韌向上與小資產(chǎn)階級(jí)的軟弱萎靡作對(duì)比批判，更指明生活于當(dāng)時(shí)歷史節(jié)點(diǎn)中的人們所承受的階層之困、貧民之苦，而這些僅僅從人物之間不同的精神面貌就表現(xiàn)得清晰鮮明了。

當(dāng)影片行進(jìn)至中段，沈浮同樣用了一段較為緊湊的剪輯手法將胡智清家中局促空間、狹小飯桌，與錢(qián)家的寬敞內(nèi)景、落地窗與西式麻將桌進(jìn)行對(duì)比。片中類(lèi)似比興手法還有很多，如影片結(jié)尾公車(chē)上愁容滿(mǎn)面的智清，與私家轎車(chē)上尋歡作樂(lè)的錢(qián)劍如等，這種同時(shí)空轉(zhuǎn)場(chǎng)的對(duì)比手法為兩種階級(jí)作諷刺，再一次叩響影片主題。

二、形容詞符號(hào)、真實(shí)視角與意象化美學(xué)實(shí)驗(yàn)

20世紀(jì)30年代初興的中國(guó)左翼電影，通過(guò)運(yùn)用有關(guān)形容詞符號(hào)以及意象化式的畫(huà)面語(yǔ)言表達(dá)敘事主題、追尋現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，醞釀并生發(fā)了其特有的民族性及革命性的精神使命。如電影《春蠶》，導(dǎo)演程步高通過(guò)“春蠶”這一主題式的電影符號(hào)，暗喻在戰(zhàn)亂和外資侵蝕的大背景下，長(zhǎng)三角地區(qū)蠶農(nóng)的困苦生活乃至破產(chǎn)的悲慘命運(yùn);再如電影《鐵板紅淚路》，既描寫(xiě)了封建惡霸的壓榨（“鐵板”）和農(nóng)民的反抗，也穿插一段感人的愛(ài)情悲?。ā凹t淚”）。

而新現(xiàn)實(shí)主義之作的《萬(wàn)家燈火》也同樣延續(xù)了左翼電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，將對(duì)社會(huì)的理解與人物處境的體現(xiàn)通過(guò)遙相呼應(yīng)即將發(fā)生在20世紀(jì)70年代的電影符號(hào)學(xué)（Semiotics of Cinema）予以表達(dá)。這門(mén)專(zhuān)門(mén)研究電影語(yǔ)言及其表意法則的符號(hào)系統(tǒng)，在20世紀(jì)60年代后期亟需尋求學(xué)術(shù)和理論的獨(dú)立，雖然其發(fā)展與起源是來(lái)自于語(yǔ)言學(xué)奠定的基礎(chǔ)，但仍想要尋求電影媒體固有的內(nèi)在敘事符號(hào)對(duì)于電影分析的重要性。

翁貝托·艾柯，作為“電影代碼”的發(fā)起人，將電影語(yǔ)言分為三個(gè)層次并建立了書(shū)面與片段的三重分節(jié)說(shuō)，他認(rèn)為符號(hào)學(xué)“既不是語(yǔ)言學(xué)的一個(gè)領(lǐng)域也不是其副產(chǎn)品”，并允許對(duì)圖像符號(hào)的理解成為分析電影的焦點(diǎn)。[16]而作為與艾柯觀點(diǎn)相生又對(duì)立的皮埃爾·保羅·帕索里尼，一位后新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代的導(dǎo)演、作家，則提出了“詩(shī)的電影”，并堅(jiān)信電影是“現(xiàn)實(shí)的書(shū)面語(yǔ)言”。[17]在他看來(lái)，生活本身就是一部連續(xù)的、有生命力的電影，電影的作用是再現(xiàn)不是模仿，因此迫使我們“拓寬原有的語(yǔ)言概念”。[18]這不僅映射了中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影強(qiáng)調(diào)生活寫(xiě)意的重要性，也對(duì)應(yīng)了沈浮等電影創(chuàng)作者透過(guò)符號(hào)元素展現(xiàn)電影敘事結(jié)構(gòu)、審美成分等旨意。

正如在《萬(wàn)家燈火》座談會(huì)上梅朵指出的“電影，一種是浮面的真，一種是真實(shí)的真，我們不能從浮面的真下手”。[19]沈浮也正是通過(guò)朱今明“開(kāi)麥拉”的眼睛，解剖現(xiàn)實(shí)生活中亦殘酷亦溫情的“真”，并加以尋察作為表情達(dá)意的“形容詞”式的物象符號(hào)，塑造素描般的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格。對(duì)此他說(shuō)道“先前一具（開(kāi)麥拉）在我的眼中，只不過(guò)是一具活動(dòng)的照相機(jī)……而現(xiàn)在，我是鏡頭跟著人物走，跟著人物的情緒走;一切以人物為中心，力求做到人物與鏡頭水乳交融，生命抱和。”[20]

頗有意味的是，通過(guò)審析《萬(wàn)家燈火》的鏡頭內(nèi)部敘事，不難發(fā)現(xiàn)沈浮將“門(mén)”“窗”“鎖”“布簾”“全家福合影”等電影符號(hào)與情節(jié)發(fā)展、演員情緒段落聯(lián)系在一起，真正做到了鏡頭與人物的融合，在大量的細(xì)節(jié)刻畫(huà)之中，達(dá)到對(duì)社會(huì)黑暗面的揭露和親情倫理的體認(rèn)。

其中，以“照片”為意象符號(hào)的畫(huà)面在片中多次出現(xiàn)。胡智清母親春生赴滬后，胡智清攜一家八口去相館照了全家福。這在片中前半部分通過(guò)一個(gè)小高潮段落予以展示：胡母春生搬家——智清下班帶回全家?！痔m給胡母零花錢(qián)。這里沈浮將大合影置于此，是傾向于肯定盡管在胡母一家到來(lái)之后，智清、又蘭本不富足的生活遭到前所未有的生計(jì)難題，但還是竭盡所能地照顧著彼此心境、維持著家庭完整，以此表達(dá)出向往光明、肯定人情倫理和傳統(tǒng)親情的精神意旨。而在此場(chǎng)景之后的全家人圍坐在飯桌的一幕戲中，沈浮僅靠春生、胡母、又蘭之間的一個(gè)眼神，一個(gè)手勢(shì)就將彌漫的濃厚親情表露無(wú)遺，這也是《萬(wàn)家燈火》的動(dòng)人魅力所在。

另一多次出現(xiàn)的意象符號(hào)是“布簾”，作為區(qū)分智清三口與胡母春生一家之間的“空間隔斷”，在兩次象征性運(yùn)用中僅間隔17分鐘左右。在這期間沈浮分別表現(xiàn)了智清工作陷入困境、錢(qián)劍如計(jì)劃賣(mài)廠、春生留意擦鞋生意、胡母春生再次搬回智清房間等內(nèi)容。

影片值得注意的是沈浮對(duì)狹小空間的展示，如出現(xiàn)在片中的“門(mén)”“窗”等，都具有在受限實(shí)景中展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)悲劇意味。通過(guò)實(shí)景的局促氛圍，創(chuàng)造空間感、電影語(yǔ)言和造型三方面的緊張氣氛，以此表現(xiàn)角色的個(gè)人宿命和社會(huì)處境。“門(mén)”“窗”的出現(xiàn)，意味著胡智清受限的前途，家中積蓄已久的矛盾以及最后婆媳戰(zhàn)爭(zhēng)的隱喻符號(hào)——“窗”被打開(kāi)的正式爆發(fā)。

“鎖”作為在片尾多次出現(xiàn)的物象，由沈浮通過(guò)一組實(shí)驗(yàn)電影式的剪輯手法表現(xiàn)：“胡智清睡在醫(yī)院里的許多疊印鏡頭——鎖、貓、春生踩三輪、大家找智清、花瓶流水——原意不是智清的幻想，而是讓又蘭小產(chǎn)后，后來(lái)回家之前的中間有一個(gè)事件過(guò)程和準(zhǔn)備而已。貓，代表饑餓的和平，鎖，代表生活的枷鎖，花瓶的流水，想借一流清水醒智清的腦筋……”[21]最后一次出現(xiàn)則是作為大結(jié)局的前敘鋪墊，又蘭將鎖打開(kāi)，婆媳重歸于好、智清踉蹌跑回家中并將遭遇娓娓道來(lái)，體現(xiàn)著小資產(chǎn)階級(jí)終于在思想層面有所覺(jué)悟。

結(jié)語(yǔ)

不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是20世紀(jì)30年代左翼電影亦或戰(zhàn)后進(jìn)步電影，均擅長(zhǎng)運(yùn)用以小見(jiàn)大的書(shū)寫(xiě)方法探討市民階層的生存危機(jī)、中國(guó)家庭的亂世浮沉，并批判尋求新社會(huì)的光明之路。正因如此，以昆侖影業(yè)公司為基本陣地的戰(zhàn)后進(jìn)步電影運(yùn)動(dòng)，通過(guò)以沈浮、陽(yáng)翰笙、蔡楚生、鄭君里、歐陽(yáng)予倩、田漢、史東山等人構(gòu)成的創(chuàng)作班底，制作了一幕幕極具現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)倫理精神與新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)譜系的佳作，也正是通過(guò)對(duì)藝術(shù)手段的不斷反思和革新的基礎(chǔ)上，獲得時(shí)代影片自身意義的精進(jìn)與改變。

總的來(lái)說(shuō)，作為一部具有社會(huì)諷喻性以及新現(xiàn)實(shí)主義傾向的家庭風(fēng)情畫(huà)式電影，《萬(wàn)家燈火》通過(guò)陽(yáng)翰笙筆觸下的溫馨詩(shī)意以及沈浮“開(kāi)麥拉”的真實(shí)主義，使影片的敘事內(nèi)核與時(shí)代精神相契合，又因其表現(xiàn)底層民眾生活的基本訴求、彰顯社會(huì)困境且不乏暗諷暗喻的美學(xué)特性而有其自身的合理性。其經(jīng)典價(jià)值與進(jìn)步精神已經(jīng)受住時(shí)代的檢驗(yàn)并得到電影學(xué)界的充分認(rèn)可。而沈浮對(duì)早期電影的精神體認(rèn)與藝術(shù)把控，對(duì)“年頭不對(duì)”及“讓我們大家靠得近一點(diǎn)吧！”的主題再訴，也為后續(xù)革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作路徑提供新的敘事思路。

【作者簡(jiǎn)介】 孫小淳，女，內(nèi)蒙古呼倫貝爾人，英國(guó)南安普頓大學(xué)電影研究專(zhuān)業(yè)碩士生;

[美]凱文·唐納利（Kevin Donnelly），男，美國(guó)人，英國(guó)南安普頓大學(xué)電影研究專(zhuān)業(yè)教授，主要從事電影理論研究。

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[4]廖鶴.小市民生活儀式的再出發(fā)——評(píng)《萬(wàn)家燈火》底編劇[N].香港：大公報(bào)，1948-10-02（7）.

[5]周而復(fù).評(píng)《萬(wàn)家燈火》[N].香港：大眾文藝叢刊：論主觀問(wèn)題，1948-12.

[6][12]李道新.以光影追尋光明——沈浮早期電影的精神走向及其文化含義[ J ].當(dāng)代電影，2005（3）.

[7]李歐梵.上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)（1930-1945）[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2017：111.

[8]電影“廣告”[N].上海：申報(bào)，1948-07-14（22）.

[9]傾城傾巷《萬(wàn)家燈火》港映盛況》[N].上海：昆侖影訊，1948（20）.

[11]影.電視世界：“萬(wàn)家燈火”觀后[N].技協(xié)，1948（29）.

[14][20]沈浮.開(kāi)麥拉是一支筆——訪問(wèn)記·談導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)[N].影劇叢刊，1948（2）.

[15] Sergei Eisenstein，“A Dialectic Approach to Film Form”， in Film Form： Essays in Film Theory[M].ed. and trans. Jay Leyda. New York：Harcourt，Inc.，1949：48.

[16]Umberto Eco，“On the Contribution of Film to Semiotics”， Quarterly Review of Film Studies 2， issue 1（1977）： 231.

[17]Pier Paolo Pasolini，“The Written Language of Reality”， in Heretical Empiricism[M].by Pier Paolo Pasolini and Louise K. Barnett， Bloomington： Indiana University Press， 1988：197-222.

[18]Oswald Stack and Pier Paolo Pasolini. Pasolini on Pasolini： Interviews with Oswald Stack[M].Bloomington： Indiana University Press，1969：29.