王篤濤 劉孔喜

[摘要] 坦培拉繪畫是西方藝術(shù)史上一種較古老的畫種。20世紀(jì)70年代末，這一畫種開始為中國美術(shù)界所知曉。隨著改革開放的推進(jìn)和社會的發(fā)展，坦培拉繪畫的概念和材料技法知識得以傳入，并先后經(jīng)歷了繪畫美學(xué)轉(zhuǎn)向、對“新”的追求、藝術(shù)分野等變遷。且因受到各時期繪畫講習(xí)班所形成的繪畫材料、技法研究風(fēng)潮的影響，中國的坦培拉繪畫經(jīng)過從無到有的傳入歷程，走上了全面的系統(tǒng)建構(gòu)的道路。

[關(guān)鍵詞]坦培拉繪畫 蛋彩畫 懷斯風(fēng) 材料 技法

坦培拉繪畫早在古埃及時期的木乃伊畫像中就有應(yīng)用，是古希臘、古羅馬到文藝復(fù)興時期歐洲使用最廣泛的繪畫技術(shù)。15世紀(jì)由揚·凡·艾克發(fā)明的油畫其實是對坦培拉繪畫技法與材料改進(jìn)的結(jié)果，事實上，它仍屬于坦培拉繪畫體系中的混合技法繪畫。在之后很長一段時間內(nèi)，無論是佛羅倫薩畫派、威尼斯畫派，還是巴洛克時期的繪畫，都廣泛運用了這一技法，提香、倫勃朗等大師的作品皆然。直到委拉斯貴支的時代，脫離坦培拉繪畫體系獨立存在的油畫材料和直接畫法才最終形成。[1]

中國的坦培拉繪畫源于西方，是中國美術(shù)界主動學(xué)習(xí)和引入的結(jié)果。我國對這一畫種的認(rèn)識是隨著20世紀(jì)70年代末西方藝術(shù)知識與信息的傳入開始的。在當(dāng)時，部分美術(shù)院校的師生已經(jīng)開始討論美國畫家安德魯·懷斯的繪畫，雖然對相關(guān)的材料技法并不十分清楚，但已有“蛋彩畫”這一名詞流傳。改革開放后，我國陸續(xù)有一些國外坦培拉繪畫作品展出和譯介的文獻(xiàn)資料，部分中國畫家也得以走出國門去學(xué)習(xí)研究西方繪畫的技法與材料，從而開啟了坦培拉繪畫進(jìn)一步引入中國的歷程。這一歷程與中國社會特殊的歷史進(jìn)程和文化語境有著密切關(guān)系。

20世紀(jì)70年代末至80年代，中國社會的政治、經(jīng)濟(jì)變革對各個領(lǐng)域均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在對外開放與思想解放的社會背景下，藝術(shù)領(lǐng)域開始對西方藝術(shù)及其相關(guān)理論進(jìn)行一些譯介，并組織舉辦了展覽和出國訪學(xué)的工作。西方坦培拉繪畫的相關(guān)信息及一些作品也開始通過這些渠道傳入中國。

這一時期，專門介紹西方藝術(shù)的《美術(shù)譯叢》《世界美術(shù)》等刊物應(yīng)運而生，《美術(shù)》等雜志也紛紛開始刊載相關(guān)文章介紹國外畫家及其作品，關(guān)于坦培拉繪畫的內(nèi)容開始出現(xiàn)。如《世界美術(shù)》1980年第2期刊登了《羅伯特·維克雷的蛋彩畫》一文，提到羅伯特·維克雷用雞蛋調(diào)和色粉作畫的技法，并使用了“蛋彩畫”這一名稱?！妒澜缑佬g(shù)》1981年第1期刊載了《安德魯 · 懷斯》《懷斯的世界》等文章，重點介紹這位美國坦培拉畫家，提到了其繪畫材料是“蛋膠粉顏料”，作品圖注為“蛋彩畫”。該期封底還刊登了懷斯的代表作《克里斯蒂娜的世界》，盡管當(dāng)時這幅作品印刷簡陋，但卻影響了包括何多苓在內(nèi)的一大批畫家，甚至掀起了影響一代人的“懷斯風(fēng)”?！睹佬g(shù)》雜志1982年第3期刊登的霍根仲的文章《達(dá)·芬奇的〈最后的晚餐〉并非油畫》指出：“當(dāng)時的意大利畫家使用的是‘丹配拉’畫法，這是一種用水與蛋黃或膠等調(diào)和礦物顏料作畫的方法?！盵2]越來越多諸如此類信息令眾多中國藝術(shù)家得以管窺西方繪畫技法與材料的奧秘，同時也在當(dāng)時引入了一個陌生的名詞——蛋彩畫。關(guān)于懷斯使用“蛋膠粉顏料”作畫、達(dá)·芬奇用水與蛋黃等調(diào)和礦物顏料作畫的介紹，都讓中國畫家感到既神秘又疑惑，并激起了部分畫家對此進(jìn)行深入學(xué)習(xí)和研究的興趣。

在上述刊物紛紛引入、介紹蛋彩畫的同時，國內(nèi)又相繼舉辦了“法國19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫展”“美國韓默藏畫五百年名作原件展覽”“法國250年繪畫展”等西方繪畫展。展品中既有倫勃朗、安格爾等大師的作品，也有懷斯、霍普等眾多在當(dāng)時鮮為人知的畫家作品，其中懷斯、愛德華·維亞爾、艾利克斯·柯爾維爾等畫家的作品是最早出現(xiàn)在中國的坦培拉繪畫。這些西方繪畫展覽給中國美術(shù)界帶來了非同凡響的影響，激起了一批國內(nèi)畫家向歐洲傳統(tǒng)繪畫體系溯源的新風(fēng)氣，學(xué)習(xí)包括坦培拉繪畫在內(nèi)的西方繪畫材料與技法也因此成為可能。其中，1982年舉辦的“美國韓默藏畫五百年名作原件展覽”展出了懷斯的《白日夢》和維亞爾的作品，其英文展品目錄中明確使用了“tempera”一詞。此次展覽展出的這批作品是中國第一次出現(xiàn)坦培拉繪畫作品。此外，1984年11月，加拿大坦培拉畫家艾利克斯·柯爾維爾首次亞洲個展在北京舉行，其作品以精湛的技巧、嚴(yán)謹(jǐn)而富有現(xiàn)代意味的造型和深厚的文化內(nèi)涵引起了美術(shù)界的特別關(guān)注，展覽作品的英文說明中亦明確標(biāo)注其畫種為“tempera”。

隨著改革開放進(jìn)程的推進(jìn)，一批藝術(shù)學(xué)者陸續(xù)被選派出國進(jìn)行訪問學(xué)習(xí)，這其中就包括了對坦培拉繪畫的研究考察。當(dāng)時遠(yuǎn)赴法國巴黎高等美術(shù)學(xué)院進(jìn)修的訪問學(xué)者之一潘世勛便是最早在國內(nèi)介紹坦培拉繪畫材料與技法的人。在留法期間，潘世勛發(fā)現(xiàn)，技法材料學(xué)是西方繪畫體系的重要內(nèi)容，而中國關(guān)于這一領(lǐng)域的探索與研究卻幾乎處于空白狀態(tài)，同時也有很多認(rèn)知上的錯誤。于是，他將此部分的內(nèi)容作為其在法國考察學(xué)習(xí)的主要方向?；貒?，他便開始致力于繪畫材料學(xué)科的建設(shè)與推廣，對坦培拉繪畫知識的普及是這其中極為重要的一部分，他也因此而成為在國內(nèi)推廣坦培拉繪畫的“第一人”。20世紀(jì)90年代，張元、劉孔喜、李曉剛等畫家也先后赴歐洲、日本進(jìn)行坦培拉繪畫的學(xué)習(xí)，回國后開展相關(guān)的創(chuàng)作、研究、教學(xué)等工作。他們在坦培拉繪畫創(chuàng)作實踐中取得了突出的成就，也為坦培拉繪畫的傳入打開了認(rèn)知的通道，有效地促進(jìn)了坦培拉繪畫在中國的興起。

20世紀(jì)70年代末至80年代，社會氛圍的松動與轉(zhuǎn)變引發(fā)了普遍意義上人的主體性的覺醒，各種文化思潮幾乎都“在普泛意義上將‘個人’視為絕對的價值主體，強調(diào)其不受階級關(guān)系、社會歷史限定的自由和自我創(chuàng)造的屬性”。[3]對人的主體性和生命價值的審視成為新時期中國美術(shù)界討論的核心問題，畫家們開始重新認(rèn)識普通個體的精神與審美價值。藝術(shù)創(chuàng)作與理論研究也始終圍繞人的問題展開。

雖然改革開放初期并沒有坦培拉畫家和作品出現(xiàn)，甚至到了20世紀(jì)90年代也只有極少數(shù)畫家從事這一畫種的研究與創(chuàng)作，但通過分析當(dāng)時的文化背景與藝術(shù)語境可發(fā)現(xiàn)，彼時藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)有了引入和構(gòu)建坦培拉繪畫的思維與認(rèn)知基礎(chǔ)。這一時期的繪畫創(chuàng)作有意識地擺脫“題材決定論”的政治敘事，尋求超越程式化的既定觀念與政治宣傳模式以及狹隘的題材范圍，“以表現(xiàn)英雄主義、政治理想、激進(jìn)躁動的社會情緒為主要內(nèi)容的圖像文本逐漸被充滿悲情色彩的現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作所取代”[4]。繪畫創(chuàng)作開始深切關(guān)注普通人的日常情感與現(xiàn)實命運，關(guān)注個體的價值與精神實質(zhì)。此類作品畫面大都彌漫著傷感、深沉的氛圍，故事情節(jié)和人物情緒多顯得憂郁迷茫，其中暗含著對歷史的反思和對個體命運的茫然。

也正是在繪畫美學(xué)的這一轉(zhuǎn)向中，美國著名坦培拉畫家安德魯·懷斯那充滿詩意、孤寂、富有精神內(nèi)省特質(zhì)的鄉(xiāng)土題材繪畫被介紹到中國。其作品中獨特的氣質(zhì)也與當(dāng)時中國社會存在的一些傷感和迷茫情緒暗合，細(xì)膩的寫實手法和傷感內(nèi)斂的情感表達(dá)為畫家們提供了一種技法與風(fēng)格的模板及可能性。而使這種可能性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的正是一部分中國畫家與懷斯之間潛在的心靈相通和精神及情感的共鳴，“很顯然，對于正在為現(xiàn)實主義尋求創(chuàng)新的中國寫實畫家來說，其中的現(xiàn)實主義風(fēng)格是一種新鮮的養(yǎng)料，在表達(dá)的情緒上也與當(dāng)時不少畫家有著內(nèi)在的契合”[5]。此情此景直接在中國美術(shù)界掀起了一股影響廣泛且持久的“懷斯風(fēng)”。

中國畫家對懷斯的借鑒并不是機械盲目的模仿，而是主動在外來藝術(shù)資源中選取與自己情感世界和藝術(shù)追求相符合的風(fēng)格樣式。何多苓初次在印刷品上看到懷斯的作品時便明確了其自身想表達(dá)的情感，并找到了最適合的繪畫方式，他說：“我當(dāng)時畫《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》用了懷斯的筆法，這個在當(dāng)時是帶有顛覆性的，而且畫面改成農(nóng)村小女孩衣服的細(xì)節(jié)等等?！盵6]何多苓這件作品對人物衣服的刻畫和草地質(zhì)感的表現(xiàn)，很容易讓人聯(lián)想到懷斯《克里斯蒂娜的世界》中那個患有小兒麻痹癥的孤獨女孩和枯黃的草地。然而，據(jù)何多苓回憶，其借鑒和創(chuàng)作的過程并不順利。他當(dāng)時未見過懷斯作品的原作，對蛋彩坦培拉技法也并不了解，只能從印刷出版的作品圖片出發(fā)，用油畫材料和直接畫法模仿懷斯的畫面效果，“我其實當(dāng)時心里也沒底，就是死畫硬摳……那些草都是一根一根仔細(xì)畫出來的，畫得很厚，后來連顏料都堆不上去了，就用砂紙磨平了接著畫”[7]。

何多苓上述所言及的創(chuàng)作過程可代表這一時期中國藝術(shù)家研究與創(chuàng)作“懷斯風(fēng)”作品的狀況。彼時的很多藝術(shù)家并不確切地知道懷斯在創(chuàng)作中所運用技法與材料，也不知道坦培拉繪畫究竟為何物。他們只能對著畫冊中印制的作品反復(fù)琢磨，根據(jù)文字介紹中的只言片語進(jìn)行一些毫無頭緒的猜測，最終也只是使用油畫的方法去模仿一些視覺效果。但懷斯和同時期被介紹到中國的羅伯特·維克雷、亞歷克斯·柯爾維爾等坦培拉畫家的作品，向中國美術(shù)界展現(xiàn)了坦培拉繪畫的魅力，并引起了部分畫家的興趣，為這一畫種在中國的真正實踐奠定了基礎(chǔ)。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，美術(shù)領(lǐng)域所面臨的首要問題是對繪畫本體的關(guān)注與回歸。面對大量譯介傳入的西方藝術(shù)理念，畫家們已經(jīng)不能滿足于既有的教條式的創(chuàng)作模式，而是迫切地想要尋求新的藝術(shù)理念和形式來沖破舊觀念的束縛，“求新求變”成為當(dāng)時美術(shù)創(chuàng)作的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。但這種對“新”的追求又并非特指西方藝術(shù)的新理念、新形態(tài)，而是囊括了一切與既有固定模式不同的創(chuàng)作模式和理念。正如高小華所說：“在西方的現(xiàn)代藝術(shù)尚未大規(guī)模引介的時候，任何不同于流行的油畫風(fēng)格和技法的畫風(fēng)都能帶來新鮮、解放的感受?！盵8]畫家們的語言風(fēng)格和探索方向雖各不相同，但大部分都摒棄了以往革命現(xiàn)實主義美學(xué)與“蘇式”畫法，也都在不同程度上受到了西方繪畫的影響。

這一時期美術(shù)界對“新”的追求主要在兩個層面進(jìn)行。第一個層面是從形而上的角度模仿西方各種新奇的風(fēng)格流派，這使得以時間為線索劃分的西方各流派在國內(nèi)畫家的創(chuàng)作和討論中呈現(xiàn)出共時性的影響。第二個層面則是對新的繪畫技法與材料的研究和嘗試。國外藝術(shù)家的作品來華展出打破了國內(nèi)長期以“蘇式”油畫為樣板的單一創(chuàng)作技法與創(chuàng)作思想，讓眾多國內(nèi)藝術(shù)家看到了西方繪畫的傳統(tǒng)，而中國油畫藝術(shù)在這一時期的發(fā)展也正是從對西方繪畫傳統(tǒng)的回歸與溯源開始的。隨著研究的深入，加上赴歐學(xué)者回國后的介紹普及，坦培拉繪畫逐漸被中國藝術(shù)家認(rèn)識。部分畫家開始自發(fā)探索和嘗試坦培拉繪畫創(chuàng)作與教學(xué)實踐，從而在這一時期促成了中國坦培拉繪畫突破性的發(fā)展。

在這一發(fā)展過程中，有三位藝術(shù)家的工作起到了重要的推動作用。潘世勛于1984年赴歐洲訪問學(xué)習(xí)，回國后他便開始不遺余力地推動國內(nèi)繪畫材料學(xué)科的建設(shè)，介紹西方傳統(tǒng)繪畫材料與技法的相關(guān)知識。對歐洲坦培拉繪畫材料與技法的介紹是這其中很重要的一部分，潘世勛對此的長期普及與推廣對中國坦培拉繪畫的構(gòu)建與發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。于小冬1984年自愿赴西藏工作，在創(chuàng)作中經(jīng)歷了從坦培拉繪畫到油畫直接畫法的轉(zhuǎn)變。他的坦培拉繪畫創(chuàng)作始于1987年，且持續(xù)了數(shù)年時間，創(chuàng)作了《央宗》等一批作品。雖然于小冬進(jìn)行的只是個人藝術(shù)發(fā)展的探索，材料與技法亦因條件局限而常常只能將就，“用的全部是國畫的工具，把水彩、水粉加入蛋黃‘?dāng)嚢琛?，就畫起來了”[9]，但這些實踐卻在中國坦培拉繪畫的發(fā)展進(jìn)程中產(chǎn)生了實際的影響，為這一畫種在中國發(fā)展的突破奠定了基礎(chǔ)，而于小冬也是國內(nèi)第一位真正實踐坦培拉繪畫技法的畫家。另外，當(dāng)時就讀于中央美術(shù)學(xué)院的艾安于1989年開始探索坦培拉繪畫的實踐，創(chuàng)作的坦培拉繪畫作品在1990年的畢業(yè)展覽上展出，并被中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館收藏。此后，艾安始終堅持創(chuàng)作坦培拉繪畫，并在此畫種的創(chuàng)作上達(dá)到了很高的藝術(shù)造詣。他也是中國最早實踐坦培拉繪畫并堅持至今的畫家之一。

此外，1987年舉辦的賓卡斯“繪畫技法材料講習(xí)班”將坦培拉繪畫技法的教學(xué)作為重要內(nèi)容，全面詳細(xì)地講解了使用不同材料創(chuàng)作坦培拉繪畫作品的技術(shù)，并逐步演示坦培拉繪畫的繪制過程。講習(xí)班的開辦對學(xué)習(xí)者認(rèn)識與深入研究坦培拉繪畫的材料與技法起到了極為重要的作用，講習(xí)班學(xué)員在創(chuàng)作上的嘗試與練習(xí)也是國內(nèi)最早的坦培拉繪畫實踐之一。

“‘85’是中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要節(jié)點。一方面，中國油畫迫切地需要‘向前’與國際接軌，需要從一統(tǒng)天下的單一寫實模式中解放出來；另一方面，許多藝術(shù)家逐漸意識到，中國油畫還處于較為淺層的初級階段，距離西方繪畫的高度還有很遠(yuǎn)距離，需要‘向后’深入油畫傳統(tǒng)的核心。因而，‘85’注定成為中國油畫的轉(zhuǎn)折點，形成一個‘向前’與‘向后’同時并存的奇妙格局?！盵10]進(jìn)入20世紀(jì)90年代，社會政治背景與文化生態(tài)的轉(zhuǎn)型對藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，社會文化呈現(xiàn)出更多理性的特點，既有對20世紀(jì)80年代激進(jìn)思想的批判，也有對中國現(xiàn)代化和當(dāng)代文化的討論與反思。在這一語境下，“美術(shù)界開始沉靜下來，不斷理順現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的關(guān)系，不一味地否定，也不盲目懷疑，而是認(rèn)真思考，藝術(shù)語言的變革實驗依然進(jìn)行，藝術(shù)家的注意力開始聚焦了”[11]。肇始于20世紀(jì)80年代的藝術(shù)分野開始變得更加明確和深化。

“80年代末90年代初，中國美術(shù)思潮的重大變化表現(xiàn)在對傳統(tǒng)藝術(shù)的價值的重新認(rèn)識或回歸上”[12]。20世紀(jì)80年代，藝術(shù)思潮的激蕩對中國美術(shù)擺脫僵化的創(chuàng)作模式、開拓當(dāng)代視野起到了積極作用，但也在很大程度上造成了負(fù)面影響。其過于觀念化、工具化的價值取向給予20世紀(jì)90年代美術(shù)發(fā)展以極大警醒，使繪畫創(chuàng)作逐漸回歸藝術(shù)本體和繪畫傳統(tǒng)，出現(xiàn)了理性調(diào)整和回歸傳統(tǒng)的趨勢。油畫領(lǐng)域?qū)ξ鞣嚼L畫本源的追溯與探求更加自覺和深入，以求在寫實繪畫的研究與創(chuàng)作上有新突破。20世紀(jì)90年代，寬松的社會環(huán)境和高速的經(jīng)濟(jì)變革與發(fā)展，使藝術(shù)現(xiàn)代性的多元格局與理念的革新真正獲得了現(xiàn)實的文化語境和可能性，也有了各種觀念與思潮激蕩后的沉淀、思考、調(diào)整，以及進(jìn)一步深入探索的時間和空間。人們對西方文化和藝術(shù)觀念的借鑒逐漸趨于理性，在拓展繪畫面貌與裝置、新媒體等不同藝術(shù)形式的同時，更加注重面對中國社會現(xiàn)實，從更直接、具體的當(dāng)下經(jīng)驗出發(fā)，關(guān)注社會發(fā)展與變革的時代大潮中普通個體的生存境遇、生活訴求和生命狀態(tài)，呈現(xiàn)出藝術(shù)對人的精神危機的觀照以及對當(dāng)代文化的反思。

在這樣的背景下，張元、劉孔喜、李曉剛等畫家分別赴歐洲和日本學(xué)習(xí)，專門研究和引介坦培拉繪畫的相關(guān)技法與材料。回國后，他們既長期堅持關(guān)于這一畫種的創(chuàng)作實踐，又分別在藝術(shù)院校開展教學(xué)和學(xué)術(shù)研究工作，并紛紛編寫教材、著書立說，向人們推廣和傳播這一畫種，推進(jìn)中國坦培拉繪畫的發(fā)展與突破。由此，中國坦培拉繪畫的發(fā)展超出了少數(shù)畫家自發(fā)探索的狀態(tài)，走向了全面構(gòu)建創(chuàng)作、教學(xué)、理論研究等多層次體系的道路，并在藝術(shù)理念上與這一時期藝術(shù)的分野相契合，呈現(xiàn)出兩種不同的探索方向。劉孔喜、李曉剛等畫家延續(xù)了對西方古典技法和寫實傳統(tǒng)的追溯，注重對歐洲古代坦培拉繪畫技法與材料及其造型與色彩語言的深入研究，從源頭上厘清西方繪畫技法與材料的演變及風(fēng)格樣式的變革。張元等畫家對中國坦培拉繪畫路徑的選擇則是另一個方向，其在藝術(shù)“當(dāng)代性”這一問題的討論語境中，注重對傳統(tǒng)繪畫中蘊含的材料語言價值進(jìn)行當(dāng)代性的轉(zhuǎn)換和延伸，以及坦培拉繪畫材料與技法同西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理念的結(jié)合。他們尋求材料語言的綜合與拓展，強化材料本身的物質(zhì)屬性和本體語言的張力與表現(xiàn)力，以材料的物質(zhì)性承載藝術(shù)精神的表達(dá)。

由于歷史條件的限制，國內(nèi)畫家此前學(xué)習(xí)西方繪畫所面臨的困難之一是沒有條件直接觀看原作，只能從有限的美術(shù)印刷品上獲取一些粗略甚至錯誤的認(rèn)識，而不能全面深入地研究其中的韻味格調(diào)，亦不能直觀地鑒別不同流派畫家在技法材料上的特色與差異。因此，美術(shù)界在這一時期研究與學(xué)習(xí)西方繪畫首先遇到的是技法材料知識欠缺的現(xiàn)實問題。在這樣的背景下，一些外國知名藝術(shù)家、學(xué)者受邀到中國講學(xué)，無疑為美術(shù)界帶來了久違的甘霖。尤其是潘世勛極力促成的法國畫家克勞德·伊維爾和巴黎高等美術(shù)學(xué)院教授亞伯拉罕·賓卡斯分別來中國舉辦的繪畫技法材料講習(xí)班，對中國油畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，也有效地推動了坦培拉繪畫引入中國及其早期的發(fā)展。

伊維爾應(yīng)邀分別于1988年和1991年到魯迅美術(shù)學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院講學(xué)，他在教學(xué)中完整地示范了自己繪畫的過程，展示出其對材料特性與繪畫技藝的熟練掌握。他繪畫時所使用的基底材料、顏料和媒介基本都自行制作，極為理性與克制的繪制過程也隨著反復(fù)刻畫與多層罩染的推演而自成邏輯體系。他用瑪?shù)贅渲褪旌颂矣妥灾频睦L畫媒介劑，改變了我國畫家對古典油畫的認(rèn)知及實踐。這種媒介劑在后來被廣泛推廣，有效地推動了中國寫實油畫創(chuàng)作在技術(shù)層面的突破和提高。更重要的是，伊維爾傳授給中國油畫界的不僅僅是一套技術(shù)手段和方法論，更是對技法材料與精神理念整體共生的認(rèn)知，以及對古典繪畫精神的體悟。

賓卡斯先后于1987年應(yīng)中央美術(shù)學(xué)院之邀、1999年應(yīng)文化部（今文化和旅游部）教育科技司和文化科技開發(fā)中心之邀來華講學(xué)。坦培拉繪畫相關(guān)的內(nèi)容是他此兩次講學(xué)的重要部分，也是我國最早的坦培拉繪畫課程。他在講學(xué)中指出，繪畫材料的化學(xué)和物理屬性是精神與情感的載體，對這些物質(zhì)要素的不同選擇和運用可以形成不同的畫面風(fēng)格。總的來說，賓卡斯并不是從歐洲繪畫技法與材料演變脈絡(luò)的角度對不同時期畫派的技巧進(jìn)行梳理和講解，而是根據(jù)化學(xué)性質(zhì)進(jìn)行分類，向?qū)W員介紹各種材料的特性、繪畫依托體與媒介劑的制作等，包括各種坦培拉乳液的制作技術(shù)，并通過演示呈現(xiàn)坦培拉技法的作畫過程，也闡釋了“肥蓋瘦”的媒介使用原則和多層罩染技法，從而使很多專業(yè)概念和錯誤認(rèn)知得以澄清。[13]

此外，1994年至1995年，英國南威爾士藝術(shù)協(xié)會畫家大衛(wèi)·斯密瑟姆應(yīng)邀在重慶、安徽兩地舉辦了“蛋彩畫材料與技法研討班”。結(jié)業(yè)于該班的學(xué)員發(fā)起成立了中國蛋彩畫研究會，并在遼寧省本溪市舉辦了“本溪市首次蛋彩畫展”。作為學(xué)員之一的魯迅美術(shù)學(xué)院副教授張春新編著了《蛋彩畫表現(xiàn)技法》，并得以出版，這在當(dāng)時對開展坦培拉繪畫的研究、創(chuàng)作等也起到了一定的推動作用。

20世紀(jì)70年代末以來，坦培拉繪畫的概念得以通過媒體譯介、外國作品來華展出、國內(nèi)學(xué)者出國考察等途徑傳入中國，這在西方繪畫傳入中國的進(jìn)程中無疑算得上是遲到的一環(huán)。坦培拉繪畫的傳入與發(fā)展，與改革開放所釋放出的社會各界積極探索的活力，以及由此形成的自由活躍的文化氛圍有著直接的聯(lián)系。坦培拉繪畫在中國的傳播與發(fā)展，除了借助遠(yuǎn)道而來的西方繪畫之“風(fēng)”，更重要的是得益于既懷有文化自信又對西方繪畫藝術(shù)孜孜以求的中國畫家群體的積極探索和主動出擊。內(nèi)、外兩種推動力量在改革開放這一時代契機中彼此碰撞，形成了中國坦培拉繪畫這一燦爛的火花，看似巧合中實則體現(xiàn)著歷史的必然。

在文化自信的新時代語境下，中國坦培拉繪畫有條不紊地走上了全面構(gòu)建自身體系的道路。在短短20年的時間內(nèi)先后經(jīng)歷了繪畫美學(xué)的轉(zhuǎn)向、對“新”的追求、藝術(shù)分野等藝術(shù)語境的變遷，且受各時期舉辦的外國專家講習(xí)班形成的繪畫材料技法研究風(fēng)潮的影響和推動，最終得以成功引入并快速完成遲來的對西方繪畫技法與材料的補課，進(jìn)一步健全了中國油畫的語言體系，并在較短的時間內(nèi)與中國本土文化和社會現(xiàn)實相融合，成為中國美術(shù)領(lǐng)域中獨特的畫種之一。

（王篤濤、劉孔喜/首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

注釋

[1]潘世勛.歐洲繪畫技法源流[J].美術(shù)研究，1990，（2）：56-61.

[2]霍根仲.達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》并非油畫[J].美術(shù)，1982，（3）：61.

[3]賀桂梅.“新啟蒙”知識檔案——80年代中國文化研究[M].北京大學(xué)出版社， 2010：51.[4]陳建華.“鄉(xiāng)土中國”的美術(shù)表達(dá)[J].新美術(shù)， 2013，（7）：114.

[5]李昌菊.中國油畫本土化百年（1900—2000）[M].北京：人民出版社， 2017：384.

[6]邵大箴.萬山紅遍——新中國美術(shù)60年訪談錄[M].北京：人民美術(shù)出版社， 2009：320.

[7]同注[6]，322頁。

[8]呂黎，孔令偉，主編.回憶與陳述——關(guān)于1949年之后的中國藝術(shù)和藝術(shù)史[M].長沙：湖南美術(shù)出版社， 2007：138.

[9]于小冬.于小冬講油畫技法源流[M]//于小冬三堂課.沈陽：遼寧教育出版社， 2010：13.

[10]崔小冬.在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間——對寫實油畫的實踐與思考[J].新美術(shù)， 2020，（12）：127-128.

[11]鄭工.改革開放與中國美術(shù)思潮[J].中國文藝評論， 2018，（11）：59.

[12]邵大箴.改革開放30年的中國美術(shù)歷程[J].中國書畫， 2008，（12）：4.

[13]潘世勛.重要的奉獻(xiàn)——賓戈斯教授在中國的講學(xué)活動[J].美術(shù)，1988，（2）：32.