張穎

內(nèi)容摘要：“屈辱感”和由之而來的“民族性苦悶”是20世紀(jì)中國文學(xué)的關(guān)鍵詞。而“民族性苦悶”其實又包含“民族”、“性”、“苦悶”三個元素。這三個元素在不同時代的不同組合，衍生出不同的故事。為什么是這樣的而不是那樣的故事，為什么故事只能這樣講而不能那樣講，當(dāng)我們講故事的時候，我們其實在講什么？這將是本文將著重探討的問題。

關(guān)鍵詞：屈辱感 民族性苦悶 浪漫愛

“屈辱感”是20世紀(jì)中國文學(xué)書寫的一個“習(xí)慣性動作”。幾乎現(xiàn)當(dāng)代作家在作品中都會涉及這一命題。為何書寫，如何書寫，是筆者在本文中將要著重探討的問題。

首先是“為何書寫”。這一點魯迅的經(jīng)歷具有典型性。先生早年的“走異路，逃異地”即是源于“屈辱感”;后來的“棄醫(yī)從文”亦是源于“屈辱感”。不同在于：第一個“屈辱感”是獨屬于少年周樹人的，第二個“屈辱感”卻是既屬于成年周樹人，又屬于被“國家化”的“中華民族”和“中國人”的?！扒韪小痹谙壬囊簧腥缬跋嚯S。由“屈辱感”所引發(fā)的“苦悶”是先生文學(xué)書寫的核心。“被看”，“被吃”的“狂人”自不必說，“看人”“吃人”的“庸眾”之所以樂于“吃瓜”，樂此不疲的賞玩別人的苦難，又何嘗不是“屈辱感”和“苦悶”心境的一種變相轉(zhuǎn)移？

但在先生筆下，不同社會身份的人對于“屈辱感”和“苦悶”心境的處理方式也有所不同。這便又牽涉到第二個問題：“如何書寫”：

第一類：農(nóng)民?！芭`”是生態(tài)，“奴才”是心態(tài)。先生的態(tài)度與其說是“哀其不幸”，“怒其不爭”，不妨說是“哀其被欺，怒其欺人”。在“欺人”系列中又大致分為“有意識的欺人”和“無意識的欺人”：前者如摸小尼姑光頭的阿Q和向“老爺”告密的豆腐西施楊二嫂;后者如“好心辦壞事”的柳媽和關(guān)心華小栓病的茶館眾人。這里有兩點非常值得關(guān)注：其一，先生筆下的“農(nóng)民”內(nèi)部幾乎沒有性別之分，男女都可以被欺也都可以欺人;其二，這里的“農(nóng)民”無論男女，有很大一部分“屈辱感”和“苦悶”源于“性”！阿Q自不必說，即便是《祝?！分兄欢嗟牧鴭?，在聽到祥林嫂說“你不知道他的力氣有多大”時，風(fēng)干的臉上也露出了久違的笑容。農(nóng)民的“性苦悶”在稍晚一點的作家筆下也有書寫：如沈從文《蕭蕭》中的長工花狗大;蕭紅《生死場》中金枝的男人;“七月派”作家路翎《饑餓的郭素娥》等。作品基本是延續(xù)了魯迅先生的路子：其一，擁有“性苦悶”的農(nóng)民不是淪為“可笑的存在”，就是淪為可憐的犧牲品，或者二者兼而有之。這幾乎是一以貫之的;其二，農(nóng)民尤其是男性農(nóng)民的“性苦悶”僅僅指向生理意義上的“性苦悶”或“性行為”本身，只是寫實，不含象征。但無論如何，鄉(xiāng)土中國的農(nóng)民兒女在受苦在墮落。

第二類：知識分子。先生筆下的知識分子不是“病人”就是“窮人”，這顯然與清末民初作家筆下知識分子如老殘的文俠形象有別：老殘手持朝廷重臣的“尚方寶劍”，“路見不平一聲吼，該出手時就出手”，社會是黑暗的，但老殘卻是無往而不勝的“完美的不變的存在”;但先生筆下的知識分子往往自身已是“帶菌的傷寒瑪麗”，雖然“帶菌”，但仍要“吶喊”;雖然“吶喊”，卻免不了獨自“彷徨”，他們是“可變的不完美的存在”。大致可作以下分類：

1.渴望救世且具有行動能力的“狂人”：這是貫穿20世紀(jì)中國文學(xué)的一條主要人物線，始于“狂人”，中間經(jīng)過三十年代巴金筆下的覺慧，曹禺筆下的方達(dá)生，四十年代路翎筆下的蔣純祖等;

2.渴望救世但不具備行動能力的“孤獨者”和“零余者”：如“孤獨者”魏連殳和《在酒樓上》的呂緯甫，《傷逝》中優(yōu)柔寡斷的涓生以及郁達(dá)夫筆下“情、才、愁”兼具的于質(zhì)夫;

3.生態(tài)上需要“被人救”，心態(tài)上仍想救人的“孔乙己”：現(xiàn)代文學(xué)中“孔乙己”基本僅此一個，但在20世紀(jì)80年代文學(xué)中得以延續(xù)。稍后筆者會討論。

4.不想救人，也不需要被人救的知識分子：如四銘先生，高老夫子。稍晚有三十年代“新感覺派”作家筆下渴望一場雨中艷遇的男人（《梅雨之夕》），都市里的中產(chǎn)知識分子（《白金的女體塑像》），四十年代如錢鐘書筆下沉溺于家庭瑣事兒女私情絕口不提“大時代”的方鴻漸。

有兩點需要著重指出：其一，這四類知識分子中的前兩類有時候又可以轉(zhuǎn)換：魏連殳和呂緯甫早年可能也是“狂人”，“狂人”候補(bǔ)之后可能也會成為魏連殳，等等;其二，無論是第一類中的覺慧，方達(dá)生，第二類中的涓生，于質(zhì)夫，還是第四類中的方鴻漸，“性”依然是產(chǎn)生苦悶?zāi)酥燎韪械闹饕獊碓椿驅(qū)Щ鹚鳌５c前述農(nóng)民單純“性苦悶”有別的是，知識分子的“性苦悶”還有“情”的因素，而更重要的是，對于知識分子而言，“性苦悶”還不僅僅是生理和情感意義上，它兼具象征意義;其三，由于知識分子的“性苦悶”兼具象征意義，因此與農(nóng)民相比，前者的“苦悶”更值得同情也更具有悲劇意味。

總之，在“民族·性·苦悶”的書寫范式中，其一，男強(qiáng)女弱，墮落者（如陳白露）或者說被拯救者（如子君，鳴鳳）的女性身份;其二，被拯救者大多冰清玉潔，城市小姐出身，但偶然也有例外，譬如《秋柳》中的老妓女海棠;其三，作為拯救者的男性知識分子或者是“窮書生”，如涓生，方達(dá)生;或者雖是少爺出身卻是大家庭的逆子，如覺慧。但無論是涓生還是覺慧，基本都與“官人”無緣;其四，結(jié)局往往歸于失敗。由于失敗，所以男主人公往往具備一種悲情之美;也由于失敗，屈辱感也就愈發(fā)強(qiáng)烈。如果說農(nóng)民阿Q式轉(zhuǎn)移屈辱感的精神勝利法讓人發(fā)笑而又細(xì)思極恐;那么男性知識分子依靠女性身體作為他救和自救手段的書生意氣則令人覺得可歌可寫而又不切實際。這里的不切實際在于，第一，作為被拯救者的女性其實是“沉默”的，雖然有著美麗而蒼白的臉，卻缺乏“可變的矛盾的真實的”內(nèi)心;第二，作為拯救者的男性所秉持的教人救人武器，是否只是一種精神高蹈而在現(xiàn)實層面無法兌現(xiàn)的徒具話語形式的“語詞崇拜”？換言之，作為被拯救者的女性所需要的，究竟是什么？

女作家丁玲的《莎菲女士的日記》為讀者補(bǔ)上了這一課。

莎菲女士城市家庭出身，經(jīng)濟(jì)小康，莎菲喜歡“高個子”，看到華僑美男子凌吉士的誘人嘴唇竟然升起一種小孩要糖果的感覺，這顯然與子君、鳴鳳甚至陳白露對待男人的態(tài)度有別。后者愛的是男人的內(nèi)心以及才華，外表不重要;而前者莎菲竟然首先“看臉”，不僅看臉甚至在情感上還有玩弄男性的嫌疑（如對待葦?shù)埽@樣的女性顯然雖然有著“冰清”的皮囊卻毫無“玉潔”的靈魂。

但即便是在“壞女孩”莎菲這里，有一點依然值得玩味：莎菲最終吻了但又離開了華僑男凌吉士，原因是“發(fā)現(xiàn)了他帥氣外表下庸俗甚至丑陋的靈魂”。原來凌吉士的人生追求是上名校，參加網(wǎng)球賽和辯論賽，娶時髦會應(yīng)酬的妻子，生白白胖胖的兒子?？傊?，就是一系列的資產(chǎn)階級享樂思想。在這一點上，莎菲其實與前述“窮書生”或“家族逆子”有著一致的追求：鄙夷“世俗現(xiàn)代性”！這幾乎成了五四作家的“習(xí)慣動作”。這不僅僅是獨屬于青年男女的“性苦悶”，也是屬于全體國人的“民族性苦悶”。

唯一的例外就是在同樣的女作家張愛玲筆下。《傾城之戀》中的白流蘇以婚姻為賭注，與富商男友換得了十年八年的現(xiàn)世安穩(wěn);《第一爐香》中的葛薇龍自甘墮落，衣食無憂，不是為浪蕩公子喬琪喬弄錢就是替姑母弄人;《金鎖記》中的麻油公主曹七巧犧牲了愛情與欲望，親手給自己披上了半生的黃金枷。簡言之，白流蘇，葛薇龍，曹七巧們不過是女版的“凌吉士”！但吊詭的是，在丁玲筆下，這是一個不變的可笑的存在;而在祖師奶奶筆下，可恨可笑之人亦有可憐可嘆之處，她們是可變的體己的可觸可摸的存在。她們的“性苦悶”指向女人自身，與“民族性苦悶”無涉。在涓生、方達(dá)生、覺慧們看來，這樣的女人無疑是“墮落”了，但在祖師奶奶這里，唯有她們才是“中國的日夜”。有趣的是，與陳白露，子君們相比，白流蘇們的男人顯然不是“窮書生”，但依然不是“官人”。

“民族·性·苦悶”的最集中表現(xiàn)大約是在丁玲寫于延安時期的作品《我在霞村的時候》當(dāng)中。農(nóng)家女貞貞不潔的身體在這里成為男人的競技場，也隱含著女性命運與民族國家的復(fù)雜關(guān)系。用貞貞的話說，則是“做了女人真倒霉”。這種“屈辱感”屬于民族國家，但更屬于女人自己。身體命運多舛的貞貞成為“不潔的存在”，如同夏瑜烈士成為茶館眾人口中“可笑的存在”。無論是以 “貞潔烈女”自居的貞貞的批判者或者鄙視者，亦或以所謂革命民族國家利益為重的貞貞的贊揚者，其實都在書寫著他所理解的“民族·性·苦悶”。

前述的是20世紀(jì)前半段中國文學(xué)中的“民族·性·苦悶”。它與屈辱感相關(guān)，無論性別，無關(guān)身份，只是知識分子的“屈辱感”可能更為強(qiáng)烈也更為自覺。那么，20世紀(jì)后半段中國文學(xué)中的“民族·性·苦悶”，又會顯示出何樣的面貌呢？它將有哪些是斷裂的，哪些是一以貫之的，哪些是看似斷裂而一以貫之的？

十七年和文革文學(xué)中，“人情人性”大多數(shù)時候成了禁區(qū)，所以敢于寫“性”的作品少之又少。即使有，也往往是無意觸及，如《青春之歌》。

“洞簫仙子”林道靜在出場時顯然是資產(chǎn)階級的小姐裝扮，孤芳自賞。她拒絕了“官人”胡局長的追求而愛上了其貌不揚的北大學(xué)生余永澤。這顯然是五四式愛情的翻版：女主往往因為才華而愛上男主，與其說是“愛”，不如說是“仰慕”。但很快女主就發(fā)現(xiàn)了余的自私自利和對勞動人民毫無同情之心。簡言之，余基本可以看做是前述第四種以方鴻漸為代表的專業(yè)知識分子或者說自由知識分子的代表。林道靜后來轉(zhuǎn)而因為癡迷革命而愛上盧嘉川或者由于愛上盧嘉川而癡迷革命，但盧很快被捕犧牲，最終林道靜選擇了工人家庭出身的共產(chǎn)黨人江華或者說工人家庭出身的江華選擇了小姐出身的林道靜。在這里，“革命”與“性”其實難分難舍。江華到底是因為林心向革命還是因為林的音容笑貌而選擇她為人生伴侶呢？

但“民族性苦悶”卻是一以貫之的。當(dāng)林離開胡局長和余永澤的那一刻起，已然開啟了她的冒險歷程。她走上的顯然是與好友陳蔚如（女版凌吉士）截然相反的道路。她的“性苦悶”將轉(zhuǎn)化為“民族性苦悶”而獲得時代意義：胡局長代表“官”，余永澤代表“精英知識分子”，只有具有工人階級血統(tǒng)的革命黨江華才代表“大多數(shù)”。選擇江華其實是一種“被迫的自愿”或者說“自愿的被迫”，因為這也是時代的聲音：民比官好;窮比富好，多比少好。所以余永澤比胡局長好，盧嘉川比余永澤好，江華比盧嘉川好。凌吉士陳蔚如們所代表的“世俗現(xiàn)代性”生活依然被鄙夷。

但一方面是“世俗現(xiàn)代性”被鄙夷，另一方面男主人公愛慕的卻始終是城市小姐！從子君，陳白露到林道靜，她們的家庭出身幾乎驚人的相似。唯一的例外是鳴鳳，但鳴鳳也在覺慧的夢中變成了小姐。這種情況一直持續(xù)到八十年代，在張弦作品《掙不斷的紅絲線》中也有類似表現(xiàn)。

但在張賢亮作品《綠化樹》和《男人的一半是女人》中，情況似乎有了轉(zhuǎn)變：民女馬纓花和黃香久，在“食”與“色”兩方面撫慰并溫暖了知識分子章永璘。我們當(dāng)然可以說這是才子佳人模式的當(dāng)代翻版，無論這佳人是風(fēng)塵女子亦或良家女子。但問題似乎并未有這么簡單。這里的“民女”顯然是有象征意味的，象征著代表大多數(shù)的默默承受苦難的“勞動人民”。而更具象征意味的顯然還是男主人公的“性苦悶”和“性能力”。洪水之前，章永璘不行;洪水之后，章成為“人民”中的一員，行了。“行與不行”，看來主動權(quán)并不僅僅在男主人公自己手上，而是掌握在“人民”的手上。“人民”可以使知識分子“得勢”，但也可以讓知識分子“去勢”。而更具意味的是，既然知識分子怎么容易“得勢”或者“去勢”，那是否說明他們之前所有的某些精神傳統(tǒng)，其實也從來都不是他們自己獨立思考能力的結(jié)果呢？總之，隸屬于個人的“性苦悶”從來都與“民族、人民”息息相關(guān)。

但有意思的是，民女往往鐘情于知識分子，譬如馬纓花，黃香久之于章永璘，譬如芙蓉姐之于秦書田。而更有意思的是，從陳白露到馬纓花黃香久，其他男人的性進(jìn)攻都是淫蕩的可恥的，譬如金八，曹書記，前者近商，后者近官;而知識分子男性的性進(jìn)攻卻是正當(dāng)?shù)?，值得同情的。譬如方達(dá)生，章永璘。是巧合，還是某種集體無意識的沉淀，亦或是知識分子的白日夢？

但性苦悶顯然不應(yīng)當(dāng)是知識分子的落腳點。它可以是起點，但絕不可能是終點?！靶钥鄲灐北厝灰凇懊褡迦嗣瘛毕嚓P(guān)而得以升華。所以，“男人的一半是女人”，還有一半則是民族，國家等宏大敘事。所以章永璘即使與虱子跳蚤相伴卻依然贊美并歌頌苦難，苦讀《共產(chǎn)黨宣言》并幻想有朝一日走上紅地毯。這一點倒是與打斷了腿卻仍不忘教人“茴香豆的茴字有四種寫法”的孔乙己如出一轍！

章永璘式“位卑不敢忘國憂”的知識分子在八十年代文學(xué)作品中多有涉及，譬如梁曉聲《這是一片神奇的土地》中的年輕的女指導(dǎo)員，深陷沼澤地，卻說是為神奇的土地獻(xiàn)身;阿城《棋王》中的王一生，餓得不行，卻還能在下棋中悟出哲理，禮失求諸野;路遙《平凡的世界》中的孫少平身為城市苦力，卻每晚點油燈讀小說。這亦可以看做對“屈辱感”的一種變相轉(zhuǎn)移：化腐朽為神奇，化屈辱為力量！但與章永璘才子佳人式的愛情模式有別的是，梁曉聲典型的知青文學(xué)《這是一片神奇的土地》中，“我”暗戀的是女指導(dǎo)員更像大姐姐而非小妹妹;非典型知青文學(xué)或者說尋根文學(xué)《棋王》中幾乎沒有愛情故事;而《平凡的世界》表現(xiàn)得尤為明顯：男主人公孫少平所愛慕的田曉霞，城市戶口，省城工作，思想和見識均在孫少平之上。這幾乎又是一場精神上的“姐弟戀”！

讓我們做一個簡單的回顧：五四時期“狂人”的浪漫愛，愛人等同于教人和救人，所以男強(qiáng)女弱，但女的往往是小姐出身;“零余者”的“卑賤愛”，自知無法救人，所以不敢愛人，依靠情欲凈化來克制內(nèi)心“性苦悶”，如《春風(fēng)西沉醉的晚上》;方鴻漸兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，沉湎于愛情婚姻圍城的“小情小愛”;十七年時期盧嘉川江華的“革命愛”，男強(qiáng)女弱，男性為了革命而戀愛，女性為了戀愛而革命;八十年代章永璘的“才子佳人愛”，知識分子的性苦悶依靠民女來解決，民女讓知識分子恢復(fù)了性能力;以及孫少平田曉霞們純潔利他的“姐弟戀”。

“姐弟戀”改寫了20世紀(jì)中國文學(xué)一以貫之的男強(qiáng)女弱模式，但不變的是男主人公青睞的依然是城市出身的小姐！雖然出身不變，但不變中亦有變：五四時期的城市出身意味著談吐氣質(zhì)之美;十七年時期的小姐出身意味著身份的原罪性和改造的必要性;換言之，在五四和十七年時期，城市出身只是作為一種點綴，一種揮之不去的小布爾喬亞氣質(zhì);而八十年代以后的城市出身則意味著一種曖昧不明的現(xiàn)代性，一種高勢能的文化符號。

回到我們一直在討論的“性苦悶”和“民族性苦悶”。簡言之，孫少平們的“性苦悶”混雜著“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的迫切愿望，得到城市女性的愛情意味著某種程度上的“進(jìn)入城市”。這也是一代人的“民族性苦悶”。但路遙的不凡之處在于，讓田曉霞在最后關(guān)頭離世，孫少平被毀容后反而拒絕進(jìn)城當(dāng)“公家人”，重回大牙灣煤礦與寡婦秀英惺惺相惜，這等于是改寫了“以惡抗惡”的于連們以婚姻作為挑板的俗套以及章永璘們“天將降大任于斯人”，一心想走紅地毯的政治幻覺。孫少平們重歸“平凡的世界”，是否意味著瀕臨崩潰的鄉(xiāng)土秩序的重建呢？

《平凡的世界》中還有一個有趣的現(xiàn)象：年輕人的性苦悶是美好的，詩意的，譬如孫少平和郝紅梅，田曉霞;而中年人的性苦悶則是可笑的，猥瑣的，譬如徐治功和王寡婦。換言之，這個“平凡的世界”里年輕女子“很美很善良”，而老女人“很兇很潑辣”。此外，“很美很善良”的年輕女子金秀傾心于“位卑不敢忘國憂”的“窮書生”孫少平而拒絕余永澤式的專業(yè)知識分子顧養(yǎng)民，這到底是事實如此，還是作者認(rèn)為理應(yīng)如此呢？

無論如何，孫少平們拉開了“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的帷幕，“進(jìn)城”的“鄉(xiāng)下人”的“性苦悶”在九十年代的作品中得到了進(jìn)一步的書寫。譬如賈平凹的《廢都》，閻連科的《風(fēng)雅頌》。

如果說“城市”在八十年代的作品中還是一個較為中性甚至充滿現(xiàn)代性召喚的正面形象，如《哦，香雪》《平凡的世界》，那么在九十年代的作品中，“城市”的負(fù)面意義開始顯現(xiàn)。“墮落”重回文學(xué)的視野。如果說五四時期是知識分子男性拯救“墮落”的女人，如方達(dá)生之于陳白露;那么此時不僅是“女人”墮落，“男人”也開始墮落，城市 也跟著墮落 ！

《廢都》事無巨細(xì)，絮絮叨叨，聲東擊西而又一招斃命的書寫了莊之蝶及其身邊的幾個女人的“墮落史”，“墮落”是筆者認(rèn)為的“墮落”，作者在書中無差別不批判，對于人物給與“同情的理解”或“理解的同情”：否則怎么辦呢？不這樣又能怎么辦呢？總之，放逐激情，除凈火氣?？氨惹迥┟癯趵畈摹豆賵霈F(xiàn)形記》，作者隱去，讓人物自己現(xiàn)形?！靶钥鄲灐币廊皇顷P(guān)鍵詞。但這里的“性苦悶”更多生理屬性或者說運用的是自然主義側(cè)重描寫人物生理屬性的筆法，與前述遵循現(xiàn)實主義原則，認(rèn)為人的性格與社會、現(xiàn)實、時代相關(guān)的“民族性苦悶”有別。莊之蝶，莊妻牛月清，保姆柳月，城市尤物唐宛兒，“生理性苦悶”于他們而言成了生活的第一要義。但有趣的是，她們的性愛對象都是城里人莊之蝶。筆者不解的是為什么三個女人中特別優(yōu)待柳月而懲罰唐宛兒？難道就因為柳月是進(jìn)城的“鄉(xiāng)下人”而唐宛兒是屬于“城市”的“尤物”？

《風(fēng)雅頌》則表現(xiàn)的更為明顯。楊科的性愛對象城里女人茹萍“很兇很潑辣”，鄉(xiāng)下女子玲珍“很苦很善良”。這也是作者一貫的書寫策略：人物的單面性。如《受活》中殘疾人的“很苦很善良”和圓全人的“很壞很愚昧”。而閻連科作品的假想讀者肯定不是受活莊的殘疾人，也不是受活莊人，而是抱著一種隔岸觀火的態(tài)度賞玩殘疾人苦難的都市“圓全人”。所以，這里的書寫主題歸根結(jié)底還是鄉(xiāng)土“很好很淳樸”，都市“很壞很墮落”。楊科的“性苦悶”籍此上升為“進(jìn)城的鄉(xiāng)下人”的“民族性苦悶”。楊科在村里受到優(yōu)待，說到底不是因為他是大學(xué)教授楊科，而是因為他是娶了城里女人的大學(xué)教授楊科。而一無所有的楊科即使發(fā)現(xiàn)了詩經(jīng)古城人類家園，也并不一定意味著美好的鄉(xiāng)土秩序可以由此重建。在《平凡的世界》中，家園猶在，而到了《風(fēng)雅頌》這里，家園已然潰敗，雖然都市所給與楊科的“屈辱感”似乎也只有在鄉(xiāng)土家園這里才可以緩解。

總之，“屈辱感”和由此產(chǎn)生的“民族性苦悶”是20世紀(jì)中國文學(xué)的關(guān)鍵詞。即使在21世紀(jì)的今天，“民族”和“性”也依然是鍵盤俠們樂此不疲的話題。走紅網(wǎng)絡(luò)的腦癱詩人余秀華的代表作《我穿越大半個中國來睡你》，只說標(biāo)題，“民族”和“性”元素一應(yīng)俱全。為什么是“來睡你”而不是“被你睡”，為什么是“穿越大半個中國”而不是“穿越大半個城市”，為什么是女詩人“來睡你”，如果換做男詩人，這樣的標(biāo)題又會引起怎樣的反應(yīng)？其實都值得細(xì)想?？傊靶浴迸c“民族”，不同的時代，不同的組合，加之不同的元素，也就衍變成了不同的“中國故事”。

太陽每天都是新的，太陽底下又從來都沒有新鮮事。之后的路，其實都是從之前的路延伸而來。20世紀(jì)的“屈辱感”和“民族性苦悶”不會完結(jié)，它將以同樣或不同的方式存在。

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（作者單位：豫章師范學(xué)院）