楊 超

安徽藝術學院戲劇影視系，安徽合肥，230012

面對日趨多樣、層出不窮的表演訓練方法，作為現(xiàn)實主義美學的演劇基礎，“斯坦尼斯拉夫斯基”表演體系(以下簡稱“斯氏”表演體系)的地位仍舊不可撼動?！八故稀北硌蒹w系的戲劇美學思想核心是真實反映社會生活，強調(diào)戲劇的社會使命和教育功能，突出演員在舞臺上的首要地位?！八故稀北硌蒹w系的理論核心是“體驗和體現(xiàn)”，要求演員“成為角色”，真實地生活在舞臺之上。若要達成舞臺上的表演“真實”，就必須對“交流”“情感和身體”“再現(xiàn)”等問題深刻剖析。筆者將“斯氏”表演體系融合“鈴木忠志身體訓練法”(以下簡稱“鈴木訓練法”)對演員表演和訓練中存在的“用力過猛”或“表達不夠”等問題進行深入探析，通過借鑒“鈴木訓練法”強調(diào)演員的身體控制，形成關于“控制與平衡”的理論基礎。深入分析后不難發(fā)現(xiàn)，戲劇表演的美學本質(zhì)不僅止于“再現(xiàn)”，更在乎“表現(xiàn)”本身。由此，將“反應與刺激”“控制與平衡”“再現(xiàn)與表現(xiàn)”構建為“三元”理論，重點圍繞“交流”“情感和身體”“再現(xiàn)”等問題展開充分論證。

1 反應與刺激

戲劇表演需要在演員交流中進行，并非只唱“獨角戲”。眾所周知，演員與演員之間的交流需要默契的配合。這種默契的配合如何產(chǎn)生？筆者將從“反應與刺激”的關系中探討這一命題。

1.1 明確“交流”的起始之處

戲劇的“規(guī)定情境”是演員表演的基礎，也是角色生存的環(huán)境、態(tài)度的開始、思想的根源、行動的依據(jù)。演員需要依助戲劇的“規(guī)定情境”獲得真實的生活體驗，這正是“斯氏”表演體系的內(nèi)在要求[1]。演員從生活中體驗角色，呈現(xiàn)于舞臺之上，從而完成角色的塑造，其中包括外部形象的塑造以及內(nèi)心情感的獲得和表達。那么，演員須要體驗角色的什么？不難知道，演員須體驗角色的生存環(huán)境、社會身份、思想觀念、情感認同等。生活是多面的、復雜的、變化的，體驗角色非一日之功、一蹴而就，需要長期生活，深度體驗，方可找到角色相對穩(wěn)定的、實在的生存環(huán)境和精神世界，進而達到某種統(tǒng)一的生活態(tài)度。因此，這一生活態(tài)度便是演員舞臺行動的原始依據(jù)，也是演員交流的起始之處。

1.2 建立“交流”的活動機制

交流在舞臺表演中始終存在，其中包括演員之間的交流、演員與環(huán)境之間的交流、演員的自我交流(可以理解為演員的內(nèi)心活動)等。“交流”活動是動態(tài)反應與行為的過程。戲劇表演的“交流”存在一種活動機制，這種機制是“反應—刺激—反應”，也可以稱之為“一組反應與刺激”。實際上，在“一組反應與刺激”中，最初“刺激”的發(fā)起者(演員)正是通過對生活的體驗(態(tài)度)而獲得最早的“反應”，在這個“反應”下，演員便開始了舞臺行動中的第一個“動作”。當代西方戲劇美學思想與“斯氏”表演體系都強調(diào)從生活中獲取經(jīng)驗，只是“斯氏”表演體系要求演員體驗生活的具體，再現(xiàn)生活的具體，如年代、家庭、穿著、口音、習慣等，這也是“斯氏”表演體系要求或者說承認的“藝術的真實”。關于“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的問題，筆者將在后文中作具體分析。由此可見，演員的交流實質(zhì)上是在“反應—刺激—反應”的活動機制下完成的。

1.3 要求“交流”活動的真實性

“交流”活動的不間斷要求戲劇表演的動作形成銜接。這種銜接不只是戲劇語言或行動中的不間斷，更在于內(nèi)心動作上的承接，可以將其稱之為“反應”，常以演員的內(nèi)心活動為基礎。演員的舞臺“反應”是對“上一動作”的啟發(fā)和回饋。在訓練中，時常發(fā)現(xiàn)演員的表演是孤立的、無交流的，甚至是間斷的、虛假的。演員并沒有感知到“上一動作”給出的刺激，進而內(nèi)心一無所獲，從而沒有產(chǎn)生內(nèi)心體驗和活動，而對于短時間須要產(chǎn)生的“下一動作”只能“無中生有”。這種情況下的“動作”并不屬于角色本身，時常帶有演員自身的習慣和思維，表演上是斷裂的，無法形成真實的交流。在審美接受上，觀眾的情感也很難達到共鳴。這種表演就像建筑，根基沒有打牢，再高的摩天大廈轟塌也只在一瞬之間，因此，演員必須確?！敖涣鳌钡恼鎸嵭?。

1.4 訓練方法的具體應用

在表演訓練中導演要求演員尋找到真實的“刺激”與“反應”，摒棄虛假刻意的表演行為。演員理應知道，表演不是“我應該怎么做”，而是“我真的要這么做”。演員自身的某個“動作”的產(chǎn)生并不是憑空想象和判斷出來的，應是基于真實的心理體驗而獲得真實的反應[2]。這種真實的反應要求內(nèi)心與外部統(tǒng)一，感知與行為并存，而演員出于某種“本能”下的反應是最真實的。生活中，基于某種長期的生活習慣，人的本能特征在逐漸退化，常因很多原因，人會產(chǎn)生模式化、機械化的行為方式，習慣于理所當然?！叭绾握{(diào)動起演員的本能”是表演訓練中需要探索的。

立足于此，筆者構思出“接物訓練”并應用于實際表演中。訓練中導演可要求兩名演員各站一邊并空出距離。一方手拿道具(重量不一的物件)扔向另一方，其在扔去的同時念出臺詞”你好嗎”。而作為接物的另一方則是訓練要求的重點，其在接物的過程中應對扔來的物件(不同方向、不同重量、不同質(zhì)感、不同距離、不同力度)做出應激“動作”并產(chǎn)生瞬間的應激“反應”，同時回應“我很好”。這個“動作”包括身體的感受和心理的感知，不提前判斷“我應該做什么”。接到物件的一方帶著體驗將物件扔向另一方，并念出臺詞“你好嗎”，不刻意產(chǎn)生臺詞表達方式的“不同”。如此往復，形成循環(huán)。

1.5 通達“交流”的戲劇意義

演員做到真實的“反應與刺激”是為了保證戲劇表演的敘事、節(jié)奏和舞臺呈現(xiàn)的順利完成。表演的搭檔(對手)給予刺激，自身須要先接受刺激產(chǎn)生反應。在這種“刺激—反應—刺激”的循環(huán)下，角色產(chǎn)生舞臺行動，戲劇展開情節(jié)發(fā)展。敘事是依助演員的行動進行的，在矛盾和沖突的催化下，不斷向前推進。戲劇表演中的“行動”由具有內(nèi)部邏輯性的語言與動作構成。演員通過每一句臺詞和每一個肢體動作形成交流，在“反應—刺激—反應”的機制下或產(chǎn)生矛盾或達成統(tǒng)一。由此可見，敘事離不開演員間的“交流”，當然也舍不掉“反應與刺激”的互動。

戲劇動作以演員內(nèi)心活動為基礎，講究輕、重、緩、急，而“反應與刺激”促成了舞臺戲劇節(jié)奏。一部作品并不是只有一種戲劇節(jié)奏。作品的不同段落會有不同節(jié)奏的體現(xiàn)，如整齊劃一、低緩沉重或激揚迅速等。戲劇節(jié)奏由戲劇導演整體把控，但依演員具體行動而產(chǎn)生[3]。在“反應—刺激—反應”的交流機制中，演員在“刺激”下獲得瞬間真實的內(nèi)心體驗。內(nèi)心體驗到的情感深度不一，或深刻含蓄，或強烈奔放，從而形成不同節(jié)奏的“下一動作”。上文提到，交流的不間斷要求戲劇表演的動作形成銜接，這種銜接不僅是語言或行動中的不間斷，更加在于內(nèi)心動作的承接和連貫。演員在交流過程中外部體現(xiàn)上并非總是銜接緊密的，常會產(chǎn)生停頓。此時的停頓在外部體現(xiàn)上是靜止狀態(tài)，但在內(nèi)心活動中卻可能飽含很多情緒，如驚異、矛盾、糾結、掙扎、害怕、失望、悲傷等。此時的“停頓”便是“反應—刺激”形成過程中的重要表現(xiàn)。由此可見，戲劇節(jié)奏在“反應與刺激”的表演交流中產(chǎn)生。

2 控制與平衡

戲劇表演須要“控制”，做到運動中的“平衡”。“控制”是表演的內(nèi)在要求，是表演有序的體現(xiàn)，能夠形成合理的戲劇節(jié)奏，構成演員表演的張力，其包括呼吸控制、身體控制、情感控制等 ?！捌胶狻笔巧眢w與外界對話的結果，也是“對抗”中的要求，更是運動與靜止的對立統(tǒng)一。

2.1 表演須要控制，以達到戲劇舞臺畫面的構成之美

演員的任何一個不經(jīng)意的動作都會破壞整體空間。實際上，戲劇的舞臺空間具有立體和平面的雙重特性。一方面戲劇舞臺是立體的有景深的空間，導演可以在舞臺上的任何一個空間里塑造形象。另一方面從觀演關系出發(fā)，戲劇舞臺也是相對平面的畫框。戲劇觀眾在觀演過程中通常保持相對獨立和固定的位置進行觀看，角度和景別基本不變。正如當代日本戲劇家鈴木忠志說的，“我們的舞臺是一個畫框式的舞臺，每一個戲劇場面都是一幅畫，每一個演員都是畫的一部分，演員不可以隨意在舞臺上邁出腳步做出破壞畫面的動作”。鈴木忠志特別重視演員身體能力的訓練，他認為現(xiàn)代劇場的“非動物性能源”，即現(xiàn)代劇場中燈光、音響、升降臺等機械性設備損害了演員自身的表現(xiàn)能力。由此可見，演員在戲劇活動中不是完全獨立的個體，而是戲劇整體的一部分，應當有能力控制自身，內(nèi)化于心，外化于行，不做出破壞戲劇畫面的行為動作。

2.2 演員的表演須要控制，以完成個人的角色塑造

“鈴木訓練法”的本質(zhì)在于挖掘演員自身的表現(xiàn)能力，其體現(xiàn)于控制和平衡之中，這點在他的具體訓練中不難發(fā)現(xiàn)[4]。他強調(diào)一種以腳步強烈拍擊地板的訓練方法，訓練中腳步拍擊地板所引發(fā)的反作用力會破壞演員身體的平衡，演員必須將所有的力量集中在腰部以對抗地板的反作用力，從而達到身體的平衡。這種訓練要求表演始終處于“控制之下”，肢體和臺詞在“移動”中保持平衡。而現(xiàn)實主義戲劇中演員通常習慣于走位到一個定點后開口念臺詞，演員臺詞和肢體表現(xiàn)強度很多情況下不能達到同步，削弱了表現(xiàn)張力。同時，在進行強烈極速的動作后，演員可能無法進行控制下的臺詞表達而造成氣息不穩(wěn)、力量不均、慌張情緒等情態(tài)，這些狀態(tài)并不屬于戲的一部分。因缺乏訓練，自身身體沒有受到有效的控制，力不從心，嚴重干擾到正常表演。

2.3 在“呼”與“吸”之中明曉“控制”與“平衡”內(nèi)在要求

戲劇表演本身是實踐的藝術，演員要在理論的指導下參與肢體訓練從而鍛煉身體的表現(xiàn)能力。演員要做到“身體控制”，首先須進行“呼吸訓練”，其目的在于內(nèi)化于心，集中注意得到內(nèi)心體驗，做到靜心、凝神[5]?！昂粑柧殹币浴巴隆薄凹{”為基本，分為“靜止”與“平衡”兩種情態(tài)下的訓練。演員可坐、躺、短站，使身體處于相對放松、無壓力的靜止狀態(tài)，這種情態(tài)下演員集中注意力于呼吸，常做的練習有“快吸”“快呼”“慢吸”“慢呼”“快吸快呼”“快吸慢呼”等，訓練時根據(jù)自身需要做出相應調(diào)整。值得注意的是，這種訓練是一種循序漸進的過程，要求演員“量力而為”，在能力范圍內(nèi)進行呼吸的有效控制?！捌胶狻鼻閼B(tài)下，導演逐漸給予演員“壓力”，可撤他們的座椅，其他要求不變。由于腿部肌肉處于緊張的狀態(tài)，呼吸無法如之前容易控制，此時導演須在意識和行為中強調(diào)“控制”的重要性，以此鼓勵演員克服“壓力”做到“呼吸”的均勻吐納。在此過程中演員的身體(腿部)與地面形成了直接對話，形成對立統(tǒng)一下的“對抗”，這種“對抗”即是上文提到的“平衡”。由此可見，在具體訓練中“控制”與“平衡”是同步、統(tǒng)一的。

2.4 在“控制”與“平衡”中真切表達人物的內(nèi)心情感

演出中時常能看到演員在舞臺上的表演是歇斯底里，極其激烈的。當他(她)表達高漲的情緒時會不受控制地隨性而發(fā)，一種情緒或情感狀態(tài)可能不會有更多的解讀，也就沒有層次之分。這種單一的、直接的表達到底是否正確？如果以塑造角色引起觀眾共鳴為目的，其表演方式會有所失當，因為并不是所有人物在情緒激昂或情感飽滿的狀態(tài)下都會以歇斯底里的方式呈現(xiàn)。演員要準確塑造人物，就必須控制情感，做到收放自如，這便是表演的張力?？刂魄楦惺紫纫笱輪T準確理解情感。情感與情緒不同，情緒具有情境性和暫時性，而情感則具有深刻性和穩(wěn)定性。情緒常由身旁的事物所引起，又常隨著場合的改變而變化，常會喜怒無常，很難持久。情感可以說是在多次情緒體驗的基礎上形成的較為穩(wěn)定的態(tài)度體驗，如對事物的愛和尊敬。除此之外，情緒具有沖動性和明顯的外部表現(xiàn)，情感則比較內(nèi)隱，更多的是內(nèi)心的體驗，深沉久遠而不輕易流露出來。由此可見，情感通常是復雜多面的且具有層次變化，如夫妻間的情愛，不能僅用某種情緒就能涵蓋，其中可能并有怨恨、嫉妒、不滿、深情、癡心等多種心理體驗。情緒一般來說較為直接，更多是程度上的不同，如介意、生氣、憤怒等。其次，演員做到情感控制須要準確把握角色的情感。“斯氏”表演體系要求演員從生活中體驗角色，其中就包括角色的內(nèi)心情感。演員與角色要在體驗與體現(xiàn)的過程中達到統(tǒng)一，須在體驗角色的過程中認知情感狀態(tài)并以此作出符合角色形象的表達，如人物在痛苦時是隱忍還是嚎啕大哭，應在深刻體驗的基礎上，作出符合邏輯的判斷。最后，演員做到情感控制須長期接受感知訓練，具備細膩的感知體驗才能觸碰到角色的內(nèi)心深處，從而增強情感表達的深度和廣度完成情感控制，從而表達出真實的內(nèi)心情感。

2.5 “控制”與“平衡”的具體訓練方法

“呼吸控制”是為“身體控制”奠定基礎，兩者相輔相成。訓練中依據(jù)身體不同部位作出不同要求，其中可包括推掌訓練、雕塑訓練、踱步訓練等。推掌訓練要求兩名演員合掌相對站立，其中一方逐漸以不同強度力量推阻對方，同時，另一方須感知并接受這個外力，以同等力量進行對抗，二者形成對抗統(tǒng)一下的“平衡”情態(tài)。雕塑訓練是一種集體訓練，要求多名演員處于隨意的運動之中，速度不斷加快。當導演發(fā)出突然性的指令時，所有演員必須隨即停止并處于完全“靜止”狀態(tài)，猶如雕塑一般長時間處于靜止狀態(tài)，以此完成對身體的控制。踱步訓練要求演員上身保持不動以腰部為中心進行發(fā)力，下肢進行有節(jié)奏地用力踩踏并不同方向進行移動，在與地板對抗的同時完成對身體的“控制”和“平衡”。以此類訓練為例的方法有很多，具體原則如下。一是在運動和感知中完成對身體的“控制”，循序漸進。二是在壓力下完成與外界的對抗，形成身體的“平衡”。身體具有認知功能，演員要長此以往進行訓練，將“控制”變?yōu)榱晳T并貫穿于表演之中[6]。

3 再現(xiàn)與表現(xiàn)

演員塑造角色須經(jīng)歷兩個重要的過程，即“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”。應當明確，“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”并不只以表演的一種呈現(xiàn)方式存在，更作為表演藝術創(chuàng)作的整體思維貫穿于體驗角色到認識角色，再到塑造角色的整個過程。演員應當將“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的創(chuàng)作思維有機結合并形成統(tǒng)一，正確處理好兩者之間的關系，服從于審美創(chuàng)作的本質(zhì)目標。

3.1 認識“再現(xiàn)”

眾所周知，藝術創(chuàng)作來源于生活并高于生活?！八故稀北硌蒹w系的戲劇美學思想核心是真實反映社會生活，強調(diào)戲劇的社會使命和教育功能，突出演員在舞臺上的首要地位。戲劇藝術中的“再現(xiàn)”傾向于模仿生活，描繪社會風貌、反映現(xiàn)實問題以及刻畫典型的人格形象，重點強調(diào)“客觀存在”，即便是在人物和事件上要求“典型”，環(huán)境上運用了隱喻、象征等手法，但在創(chuàng)作風格上依然偏重于寫實，這一點在曹禺的《雷雨》、老舍的《茶館》以及夏衍的《上海屋檐下》等現(xiàn)實主義戲劇作品中不難發(fā)現(xiàn)。由此可見，“斯氏”表演體系下演員在充分認識“規(guī)定情境”的基礎上，找到角色的心理依據(jù)并真切觸碰到角色的內(nèi)心深處和真情實感，做到在舞臺上“真實地活著”。這是演員在藝術創(chuàng)作中“體驗—體現(xiàn)”的過程，也是“再現(xiàn)”的過程。

3.2 體悟“表現(xiàn)”

戲劇藝術中的“表現(xiàn)”強調(diào)表達創(chuàng)作者的自我感受和主觀情感，認為戲劇是表達“精神的現(xiàn)實”，包括作品中排除“再現(xiàn)”部分的所有，其創(chuàng)作上不以敘事為主要目的，運用象征、怪誕、變形、拼貼、戲仿、重復等多種藝術手法，追求“精神內(nèi)核”和主觀體驗，例如貝克特的《等待戈多》、孟京輝的《戀愛的犀牛》等。理當深思，演員的創(chuàng)作是具有審美能力的實踐活動，不應試圖向觀眾證明某種情感或刻意表達某種情緒。例如，哭泣并不是只能用哭泣去表演悲傷，也不意味著悲傷就會哭泣。演員如果僅以“再現(xiàn)”生活中某一形象為目的，抑或是表現(xiàn)某種情感為初衷，這種意愿的創(chuàng)作或許有些狹隘和局限。從審美角度出發(fā)，戲劇表演在乎與觀眾形成情感共鳴，從而達成某種普遍的人類共通性。表演創(chuàng)作并不止表達個體的主觀世界或是一時的感受，而是在追求樸素的精神力量，以此形成具有普遍意義的情感認同。

3.3 正確處理“再現(xiàn)與表現(xiàn)”的關系

戲劇表演是審美的藝術，“再現(xiàn)“并非表演創(chuàng)作的終點站。演員的藝術創(chuàng)作不能僅圍繞對生活的機械反映，而須運用細膩的體感、大膽地想象以及充分的實踐在遵循審美規(guī)律的基礎上對生活進行提煉、概括和升華，以此發(fā)揮演員在表演藝術中的本體作用。演員是獨立的個體，絕不是劇本或故事的附庸體，他們需要學習、閱歷、實踐，運用藝術技巧和天賦表達自己的情感體驗和審美理想。如果演員只停留在對生活的單一“再現(xiàn)”，藝術就喪失了其原有的創(chuàng)造性，表演藝術的生命也會隨之褪色、衰竭。因此，演員需要“表現(xiàn)”，更需要在塑造角色的過程中完成審美活動，這里說的“表現(xiàn)”是指演員創(chuàng)造性的思維和審美的能力，將生活升華的意識和方式。

戲劇表演的審美“表現(xiàn)”需要以“再現(xiàn)”為基礎。演員的創(chuàng)作——“表現(xiàn)”不是憑空產(chǎn)生、漫無目的、肆無忌憚的。表演的行為須有依托，它依托于生活本質(zhì)、藝術規(guī)律和創(chuàng)作情境。演員須找準自身的場上任務即行動目的，從人物出發(fā)，將生活本質(zhì)、藝術規(guī)律和創(chuàng)作情境融入具體創(chuàng)作中去。調(diào)研發(fā)現(xiàn)，很多演員拿到劇本后并沒有真正認識角色，也沒有做更多的案頭工作。他們有時會忽略角色的背景如時代、生長環(huán)境、周遭關系、內(nèi)心世界、思想觀念等，導致相對片面地“想像”角色，只在“表現(xiàn)”角色的情緒或者情感，缺少“再現(xiàn)”的過程。做好“再現(xiàn)”就是要求演員從生活中認識角色。誠然，演員的表演創(chuàng)作無須完全復制于生活，但演員解讀角色、升華角色、塑造角色的基礎確實源于生活。從生活中獲得的不只是“人物原型”，而是對生活的理解和感知。這里說的“再現(xiàn)”是指演員從生活中獲得豐富且真切的情感體驗及與“規(guī)定情境”適應的行動依據(jù)的過程。

演員在認識的基礎上須要通過訓練將兩者有機融合。一般情況下，表演訓練會經(jīng)歷兩個重要階段，即觀察生活階段和戲劇表演階段，兩個階段的訓練目標有所不同。“觀察生活”要求演員深入生活積累經(jīng)歷。這一階段，演員實地從火車站、醫(yī)院、菜市場、超市等當下生活場景中獲取直接的體驗，很容易便可以找到與自己在生活背景和思想觀念方面出入不大的人物，更多在人物外部形象上下功夫，如音容笑貌、行為舉止。從“再現(xiàn)”到“表現(xiàn)”，演員完成對生活的提煉和概括，將生活中的典型人物形象進行塑造。然而，在“戲劇表演”階段演員可能無法直接觀察到“生活”中的人物，如戲劇作品《阮玲玉》中的歌星、《北京人》中的愫芳、《哈姆雷特》中的克勞狄斯等。此時，他們須要結合文學背景做更多的案頭工作，如查閱資料、觀看視頻、實地走訪，運用解讀能力、合理的想象、理性的判斷以及更豐富的舞臺表達方式完成更進一步的審美創(chuàng)作。

綜上，表演是審美藝術的活動，演員需要經(jīng)歷審美創(chuàng)作的過程。演員進行藝術創(chuàng)作并不只是單一的“再現(xiàn)”過程，也不能憑空“表現(xiàn)”。“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的關系實則相輔相成，統(tǒng)一于演員的整個藝術創(chuàng)作之中?！霸佻F(xiàn)”為演員的舞臺“表現(xiàn)”奠定情感基礎和理性依據(jù)，“表現(xiàn)”則是演員將生活中獲取的“再現(xiàn)”高度概括，并將其升華獲得審美。演員的藝術創(chuàng)作需要聯(lián)系自身實踐，有機將兩者結合，以“角色”的方式完成舞臺呈現(xiàn)。

4 結 語

演員在訓練和“修行”中始終要強化自身的基礎功底和創(chuàng)造能力，將“反應與刺激”“控制與平衡”“再現(xiàn)與表現(xiàn)”化作有機的整體。首先，從“交流”出發(fā)闡悟“反應與刺激”的本質(zhì)，建立行為機制，做到表演交流的真實。其次，強化身體的“控制與平衡”訓練，以達舞臺畫面的構成之美、塑造鮮明的個性形象、表達真摯的內(nèi)心情感。最后，以審美觀照“再現(xiàn)與表現(xiàn)”并將二者有機結合，從“演員”到“角色”將真實生動的人物形象創(chuàng)造于舞臺之上。

在多元化的戲劇環(huán)境和藝術氛圍中，表演的訓練方法繁復多樣。藝術創(chuàng)作者需要創(chuàng)新思維，運用理論指導實踐。演員作為戲劇表演藝術的主體，其重要性從未改變，擔負著角色“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的雙重使命。