陳丹迪

體驗經(jīng)濟時代下，人們習慣對擁有大量關(guān)注度、引發(fā)轟動效應和廣泛傳播的人、事、物冠以“網(wǎng)紅”二字。近年來，隨著互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟與社交媒體的蓬勃發(fā)展，“網(wǎng)紅藝術(shù)展”正成為眾多藝術(shù)展覽活動的傳播標簽之一。作為新文化消費模式下衍生的社會亞文化現(xiàn)象，“網(wǎng)紅藝術(shù)展”雖無明確定義，但從字面中不難理解：因網(wǎng)絡而走紅的藝術(shù)展，以高出片率、超現(xiàn)實沉浸體驗吸引著年輕受眾群體。打卡“網(wǎng)紅藝術(shù)展”成為受眾構(gòu)筑休閑生活的一部分，并在這種相對小眾的愛好中獲得精神上的優(yōu)越感，衍生新的藝術(shù)接受模式。

20世紀60年代，在德國康士坦茨大學，以漢斯·羅伯特·姚斯和沃爾夫·伊瑟爾為代表的五位學者創(chuàng)立了接受美學學派。該學派以解釋學和現(xiàn)象學為基礎，強調(diào)作品在接受過程中的具體化，確立了讀者體驗的本體地位，并從該視角出發(fā)認為真正促進藝術(shù)變革的要素不是藝術(shù)家，而是接受者。美的接受作為藝術(shù)創(chuàng)作的必經(jīng)之路，正在數(shù)字媒體創(chuàng)造的全新藝術(shù)形態(tài)下慢慢發(fā)生改變。從過去重視美的結(jié)果性展示，到如今關(guān)注美的過程性體驗，接受者從凝望走向參與，新的審美觀念與評判標準正在改變我們的思維方式與生活形態(tài)。而這些現(xiàn)象與接受美學的相關(guān)理論不謀而合，因此，借助接受美學視角對“網(wǎng)紅藝術(shù)展”的爆火現(xiàn)象與接受思維進行觀照是十分必要的。

一、期待與滿足

接受美學家H.R.姚斯將“期待視野”作為其理論的重要觀點，是指讀者在與文本的互動中，根據(jù)自身過去積累的歷次經(jīng)驗，對文本預設的“審美期待”。在姚斯眼中，讀者期待的滿足與否甚至成為衡量作品審美價值高低的準繩。社交媒體時代，網(wǎng)絡的缺場空間賦予受眾打造理想自我景觀的權(quán)利，虛擬空間的分享欲使“拍照打卡”“日常Plog”等方式成為流行，并在這種日常生活審美化的趨勢下，影響著大眾的每一個社會行為?！熬W(wǎng)紅藝術(shù)展”率先垂范，以用戶體驗為核心，滿足接受者的多重期待視野。

（一）接受者的“多覺”期待

過去，在傳統(tǒng)繪畫、雕塑等架上藝術(shù)形態(tài)帶來的觀賞式審美經(jīng)驗下，接受者形成了定向的接受思維。隨著裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)以及影像藝術(shù)與新媒體技術(shù)的深度融合，受眾期待視野的深層結(jié)構(gòu)——創(chuàng)新期待被激發(fā)。在單一視覺感知下，受眾開始渴望包括聽覺、嗅覺、味覺和觸覺在內(nèi)的多覺沉浸感知得到滿足。

在以藝術(shù)表達為導向的“網(wǎng)紅藝術(shù)展”中，沉浸式藝術(shù)展深受國內(nèi)外年輕受眾的喜愛。以頗具代表性的日本藝術(shù)團隊——teamLab為例，在音效、光影、互動裝置的幻化中，將藝術(shù)與科技巧妙融合，打破受眾對藝術(shù)展覽的定向期待，激發(fā)其產(chǎn)生陌生的新鮮感。2017年，teamLab在北京舉辦了中國首展《花舞森林與未來游樂園》，短時間內(nèi)就在朋友圈、社交媒體引發(fā)“片片相傳”的轟動效應，以#teamLab#為首的話題常居微博熱搜排行榜前列。其中以“曇花”為主題的系列作品引起了受眾的熱烈反響。觀者從進入這一空間開始，每一個細微的肢體動作、前進的步伐都會被感應器捕捉，從而影響“曇花”的開放與凋零，甚至每一朵花、每一片花瓣都因不同的觀者互動而產(chǎn)生不盡相同的景象，傳達著“一期一會，難得一面，世當珍惜”的理念，引發(fā)觀者遐想。這種“多覺”的互動會使人失去時間感，沉浸在展覽帶來的強烈情感與精神體驗中，從作品的具體語境進行“對話”，達到兩視域間的“視見融合”。在這一過程中，受眾從凝望走向參與，從單一變成多覺，“網(wǎng)紅藝術(shù)展”拉近受眾與藝術(shù)作品的審美距離，增強了審美愉悅。

（二）接受者的心理期待

審美情感是人們在進行審美活動中必不可少的中介。融媒體時代，受眾與媒介的互動關(guān)系不再呈現(xiàn)“均質(zhì)化”現(xiàn)象，而是以多元媒介環(huán)境下形成的“受眾圈層化景觀”為代表。受眾的分化使具有相同“趣緣”的群體在社交媒體上構(gòu)建共同的審美圈層，使“網(wǎng)紅藝術(shù)展”的傳播路徑更加垂直。通過關(guān)鍵意見領袖在小紅書、微博等媒介平臺發(fā)布打卡動態(tài)，分享打卡攻略，使受眾產(chǎn)生與他人共處同一空間、共享某種體驗、建立共同語言、獲得圈層認同的心理期待，并付出實際行動。

另一方面，隨著文化消費形式的豐富，“網(wǎng)紅藝術(shù)展”與演唱會、話劇、音樂節(jié)一樣受到了年輕受眾的追捧，逐漸蘊含著“小資品位”“獨特審美”等象征符號，與年輕受眾群體注重網(wǎng)絡環(huán)境的他人評價傾向，渴望營造精致、有觀賞價值的景觀化生活的期待重合。在塑造完美自我形象的心理期待下，“網(wǎng)紅藝術(shù)展”以巨大的裝置、繽紛的色彩、沉浸的體驗和高出片率吸引著年輕受眾。同時，一部分以生活化為主題的“網(wǎng)紅藝術(shù)展”削弱了受眾的智識負擔。受眾并不為藝術(shù)作品而來，為的是在精心設計的巨大背景下，自己能擺拍出點贊率高的照片，實現(xiàn)將現(xiàn)實環(huán)境的“在場體驗”轉(zhuǎn)化至網(wǎng)絡環(huán)境的“景觀重構(gòu)”，完成自我“人設”的書寫。

二、召喚與回應

“召喚結(jié)構(gòu)”是指文本具有一種召喚讀者閱讀的機制。接受美學家伊瑟爾借文學文本與文學作品的區(qū)別，形象地說明了讀者在召喚中的重要性。文本自身具有許多空白點，無法生成意義，當讀者以其“視界”參與進來形成實際的“對話”時，意義從而生成。藝術(shù)展覽也是如此，藝術(shù)家創(chuàng)作出“元作品”，即“文本”，在還未與受眾構(gòu)成對象關(guān)系前，存在著藝術(shù)家埋藏的“不確定性”和“空白”，是對接受者的召喚與等待。

兩種不同類型的“網(wǎng)紅藝術(shù)展”呈現(xiàn)的召喚結(jié)構(gòu)不盡相同。以商業(yè)目的為導向的“網(wǎng)紅藝術(shù)展”，為迎合受眾的打卡需求，構(gòu)建大面積具有視覺沖擊力的巨型裝置、夸張造型以及主題特色的背景墻，營造好看好拍的氛圍感，召喚受眾參與進來。例如，2018年由DREAMER團隊在北京三里屯舉辦的“正經(jīng)餃子館”超現(xiàn)實主義藝術(shù)展，以中國傳統(tǒng)食物“餃子”為主題，選取、提煉與之相關(guān)的生活元素，并進行無限放大。從入口處1400個懸掛于天花板的“勺子雨”開始，讓受眾仿佛置身于巨人世界，熟悉的元素帶來的新鮮感使受眾不自覺地走進創(chuàng)作者的召喚結(jié)構(gòu)中，與巨大的“瓶醋碗湯”互動，坐到“大蒜秋千”上拍照，再到“錯位的廚房”體驗空間置換。受眾的每一個拍照舉動都是對創(chuàng)作者設計召喚的回應，但也反映出這類“網(wǎng)紅藝術(shù)展”的召喚結(jié)構(gòu)存在著淺顯、片面的問題。快餐式的參展體驗不僅使受眾與作品間無法形成余韻悠長的體驗感受，而且社交媒體的營銷式傳播使真正好的藝術(shù)展埋沒在喧囂中，無人問津。

以藝術(shù)表達為導向的“網(wǎng)紅藝術(shù)展”，更在意受眾能否真正參與到作品中來，完成從未知到體驗再到喚醒審美共鳴，最終充實個人審美經(jīng)驗的閉環(huán)。這類藝術(shù)展融合數(shù)字技術(shù)、藝術(shù)、文化等元素，囊括感官、敘事、情景等綜合體驗，因此，其召喚結(jié)構(gòu)是多層次的。

首先，受眾可感的召喚并不是寬泛的，而是在藝術(shù)家預設的內(nèi)容和環(huán)境里感知色彩、造型和聲音等。在teamLab《花舞森林與未來游樂園》的彩繪系列主題館中，設計者為觀者提供確定的背景與輪廓，受眾能夠依據(jù)自己的理解與想象，給城鎮(zhèn)、海洋生物、動植物填色，看著自己設計的“作品”出現(xiàn)在熒屏中。在引導式召喚下，受眾不僅沉浸在藝術(shù)家的“召喚”中，并在填補“不確定性”“空白”的交互里獲得審美愉悅。

其次，藝術(shù)家在創(chuàng)作前期為吸引觀者參與到作品中，會通過設計觸控、位移、姿勢等方式開展功能性、操作性的交互。例如，藝術(shù)家夏洛特·戴維斯的身體交互作品《Osmose》。在觀者進入作品前，需穿戴視覺頭盔顯示器和監(jiān)測呼吸與平衡的背心。通過三維計算機捕捉受眾的每一次呼吸與行徑，并傳遞給系統(tǒng)，系統(tǒng)依據(jù)每位觀者的不同信息創(chuàng)造出獨一無二的虛擬圖像效果。隨著觀者身體的改變，影像也會做出相應改變。由于界面技術(shù)是利用呼吸這一類型的自然過程，觀者的潛意識可以通過操縱桿或鼠標之外的多元方式連接到虛擬空間中，也就實現(xiàn)了觀賞者身心狀態(tài)的視覺化。

最后一層是藝術(shù)家對觀者互動結(jié)果的反饋，觀者不再被視作簡單的受眾，而是對“元作品”再創(chuàng)造的“藝術(shù)家”。大型沉浸式藝術(shù)展《雨屋》通過利用3D跟蹤攝像技術(shù)，當觀者走進“雨中”時，控制水珠的算法技術(shù)，會將其上方的水流停止，就算隨意走動也絲毫不會被淋濕。這種身體與作品的互動使受眾仿佛置身于大自然，在虛擬與現(xiàn)實中反復回味。雨屋若是沒有觀者的參與就只是普通的水流，當受眾走進來，發(fā)現(xiàn)其中的奧秘時，“元作品”便不復存在，而成為與觀者結(jié)合后的“新作品”。當受眾意識到自己的身體變成作品的“表演者”時，藝術(shù)家的召喚結(jié)構(gòu)也就得到了圓滿的回應。

三、“網(wǎng)紅藝術(shù)展”爆火下的冷思考

“網(wǎng)紅藝術(shù)展”在年輕受眾中流行，一方面是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)下，圖像時代的來臨對社會大眾生活習慣的改變。虛擬空間不僅使個人形象的自定義變得更加便捷，也增強了大眾的分享欲，對網(wǎng)絡上口耳相傳的流行事物親身體驗后分享是一種儀式感的完成。在日常生活審美化的影響下，人們更希望在網(wǎng)絡中呈現(xiàn)出精致、有品位的自己。另一方面，“網(wǎng)紅藝術(shù)展”的受眾群體大多數(shù)受過高等教育，看展是他們追求自身文化標簽的行為之一。正如法國社會學家布爾迪厄在闡釋藝術(shù)作品的占有方式時指出：“看戲、看展覽或看藝術(shù)電影這些實踐，都在某種程度上服從于以最低的經(jīng)濟費用求得最大的‘文化收益’”。在暫時無法占據(jù)經(jīng)濟資本話語權(quán)時，受眾傾向于通過打卡展覽、發(fā)表見解將作品的一部分區(qū)分價值占為己有，并從中獲得階級區(qū)隔的滿足感。但我們也看到，資本在這場文化消費中早已掌控了主導權(quán)，層出不窮的“套路式網(wǎng)紅藝術(shù)展”真的在傳播藝術(shù)嗎？我們有必要在這場喧囂中冷靜思考。

“網(wǎng)紅藝術(shù)展”的爆火確實為拉近藝術(shù)展覽與社會大眾的審美距離做出了積極貢獻。在流量時代，要想獲得關(guān)注、擴大影響力，就必須學會在社交網(wǎng)絡進行宣傳，這是網(wǎng)紅經(jīng)濟所帶來的藝術(shù)與大眾關(guān)系的新模式，讓藝術(shù)被更多社會大眾討論，促使大眾更積極主動地到美術(shù)館里來?！熬W(wǎng)紅藝術(shù)展”改變了過去觀賞式的傳受關(guān)系，消融了部分橫亙在作品與受眾間的審美距離，使受眾的意志、情感和話語表達有了可以施展的平臺與對象，也為傳統(tǒng)藝術(shù)展覽提供了一些新思路。

但同時，藝術(shù)展覽的學術(shù)性與趣味性不該是對立的，而應是相輔相成的。社交媒體的發(fā)展與流量經(jīng)濟的趨赴，使藝術(shù)的泛娛樂化現(xiàn)象不得不引起重視。受眾爭相追逐打卡的心態(tài)似乎正在消弭對藝術(shù)的敬畏感，降低藝術(shù)本身的崇高性和精神性，甚至某種意義上正在重構(gòu)藝術(shù)展覽在年輕群體中的含義。受眾更多是以消費者而非愛好者的心態(tài)看展，比起展中藝術(shù)作品的價值，他們似乎更關(guān)心展覽的象征意義或符號價值，以及展覽對他們的品位建構(gòu)起到多少作用。在踐行蔡元培先生“以美育代宗教”的理想下，人們似乎又陷入了“泛藝術(shù)”的桎梏而難以自拔。猶如杜尚提出的“視網(wǎng)膜藝術(shù)”概念，當下的“網(wǎng)紅藝術(shù)展”又何嘗不是只提供拍照，禁止思考的“視網(wǎng)膜展覽”呢？

四、結(jié)語

學者胡智鋒在對受眾審美的研究中提到：“隨著審美文化的興起，審美與日常生活的邊界在不斷移動與消融。審美生活日常化與日常生活審美化的雙向位移與滲透，深刻影響了當代藝術(shù)和文化的生存與發(fā)展，更導致當代人類審美活動在本體論層面發(fā)生質(zhì)的轉(zhuǎn)換?！睌?shù)字科技對藝術(shù)領域的滲透，雖然擴充了傳播渠道，更新了呈現(xiàn)方式，改變了接受模式，但也在追逐流量的過程中被形式化、庸俗化、娛樂化。只為滿足大眾不斷提升的日常生活審美需求以及試圖在這場網(wǎng)紅浪潮中尋得一席之地的藝術(shù)文化場館與專業(yè)機構(gòu)揚起追逐社會熱點的風帆，但從長遠發(fā)展的角度來看，大眾藝術(shù)教育的初衷不能因流量迷失，在順應趨勢的同時，更需要冷靜思考，適度做減法?！熬W(wǎng)紅藝術(shù)展”的未來如何，尚不能妄下定論，但與其陷入技術(shù)陰謀論的困頓和無謂的擔憂中，不如在社交媒體籠罩下的年輕群體樣本里尋找真正有利于大眾藝術(shù)教育的展覽接受模式。