胡雨婷 師秋鋒

身份認(rèn)同是西方文化研究的重要概念，身份認(rèn)同是指個人對特定民族文化的認(rèn)同①。早期的身份認(rèn)同理論源于主體論，是哲學(xué)研究中關(guān)于自我歸屬的認(rèn)知。隨著相關(guān)研究的不斷深入，身份認(rèn)同理論拓展到人類學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)等領(lǐng)域，研究范圍也從個體認(rèn)同理論上升到民族認(rèn)同理論。

民族認(rèn)同是強調(diào)民族作為一個集體的共同認(rèn)同。其集體成員間具有共同特征或相似性，同時又具有與其他集體的區(qū)別。而民族身份可被定義為集體的“一種共有的文化”，提供了在變化的歷史經(jīng)驗之下，穩(wěn)定不變和具有連續(xù)性的意義框架，因而揭示歷史對理解集體性的民族身份至關(guān)重要②。

歷史為人類提供了民族認(rèn)同和歸屬感的依據(jù)（E.Florescano，2012），民族歷史賦予同一民族共同的認(rèn)知，這種內(nèi)部共有而又區(qū)別于其他民族的特質(zhì)就是所謂的民族身份。民族身份所帶來的認(rèn)同感對個體的認(rèn)知有著不可磨滅的影響。隨著媒介的影響不斷擴大，地位不斷提高，媒介在很大程度上掌控了人和族群的意識形態(tài)，因此逐漸獲得了歷史的解釋權(quán)，對歷史的不同解讀、闡釋都會影響到個體對民族歷史的認(rèn)知。

電影是文化的產(chǎn)物，它在解讀國家意志時提供了另一種解讀歷史的版本③。在塑造集體認(rèn)知方面，電影不局限于簡單的描述和記錄，也是對事實的再創(chuàng)造。

一、民族認(rèn)同的文化基礎(chǔ)

波蘭在地理上位于東歐，對天主教文化的認(rèn)同感使波蘭人更愿意融入拉丁文化圈，在波蘭人的認(rèn)知中波蘭是守護(hù)西方天主教文明的騎士。而貴族和騎士作為戰(zhàn)亂時期保家衛(wèi)國的中堅力量，貴族精神和騎士文化成為波蘭民族性的重要來源④。對歷史的美好幻想形成了波蘭人的浪漫主義史觀，具體表現(xiàn)為強調(diào)自身民族精神和民族文化的獨特性⑤。浪漫主義史觀深刻影響到了波蘭二戰(zhàn)題材電影的表現(xiàn)形式和思想。如電影《洛托納》（1966）是一部浪漫化的戰(zhàn)爭片，圍繞一匹白色戰(zhàn)馬展開。在影片中，白馬是神圣的，它在戰(zhàn)場上和波蘭戰(zhàn)士一同抵抗德國的入侵。但白馬也是不幸的，每一任主人都不幸死去。在電影結(jié)尾，白馬被戰(zhàn)敗后充滿怨恨的波蘭士兵殺死。這種浪漫化的表達(dá)與殘酷的戰(zhàn)爭形成巨大的反差。

與浪漫幻想相對應(yīng)的是無休止的戰(zhàn)亂。由于自身實力較為弱小，波蘭始終無法擺脫被瓜分的命運。在長期戰(zhàn)亂的環(huán)境下，天主教成了波蘭人的精神寄托。作為民族身份認(rèn)同的基礎(chǔ)，天主教塑造了波蘭的民族性。天主教宣揚的隱忍、寬恕、犧牲等品格逐漸成為波蘭民族性格的一部分，這些特質(zhì)是波蘭電影中隱藏的主線。如電影《科扎克》 （1990），講述了醫(yī)生科扎克在納粹屠刀下拯救猶太兒童的故事，電影中的科扎克被塑造成拯救蒼生的圣人形象，影片結(jié)局科扎克和兒童一同列隊赴死的場景也是宗教化的處理。其他如《仁慈之心》《鋼琴師》等影片都有著濃厚的宗教色彩。

二、民族認(rèn)同的現(xiàn)實基礎(chǔ)

如果說宗教思想塑造了波蘭人的歷史認(rèn)知方式，現(xiàn)實經(jīng)歷則提供了波蘭電影的主要題材。

夾在德俄兩個大國間的波蘭，天然只能作為兩強博弈的緩沖帶，多次淪為犧牲品。18世紀(jì)后期，波蘭被俄國、普魯士和奧地利三次瓜分，一戰(zhàn)后才重新獨立。由于在戰(zhàn)爭中多次落敗，波蘭人傾向于將自己塑造成長期受列強壓迫的受害者形象，在波蘭民族電影中，俄羅斯（包括蘇聯(lián)）也大多作為負(fù)面形象出現(xiàn)。

二戰(zhàn)時期波蘭也無法擺脫戰(zhàn)爭的厄運。戰(zhàn)爭一開始就被作為盟友的英法拋棄，不到一個月便被滅國。之后是長達(dá)八年的德占期，造成波蘭全國六分之一人口，共600萬人死亡。二戰(zhàn)也成為波蘭電影的重要題材。其根據(jù)不同特點可以大致分為四個階段。

（一）1945—1955年：斯大林主義時期

作為華沙條約組織和經(jīng)濟(jì)互助委員會成員，波蘭在政治、經(jīng)濟(jì)以及文化和思想上深受蘇聯(lián)影響。這種創(chuàng)作風(fēng)格要求戰(zhàn)爭電影要歌頌勝利、表現(xiàn)階級斗爭。受此影響，波蘭的二戰(zhàn)題材電影變得虛假化，電影的結(jié)局必須是勝利和美好的。此外，電影審查制度的存在讓電影題材和風(fēng)格逐漸僵化，蘇聯(lián)電影占領(lǐng)了波蘭的大銀幕。電影導(dǎo)演亞歷山大·福特尖銳批評蘇聯(lián)電影是在掩蓋現(xiàn)實和粉飾太平。此時期波蘭電影的重要作品有《禁唱的歌曲》（1947）、《華沙一條街》（1949）、《最后階段》（1948）、《鋼鐵的心》（1948）、《不屈的城市》（1950），以宣揚愛國主義，表現(xiàn)波蘭人民抗擊德國法西斯為主。

（二）1956—1965年：波蘭學(xué)派時期

1956年蘇共二十大之后，波蘭掀起“去斯大林主義”運動。政治環(huán)境相對寬松，電影體制也由國有制轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪靶〗M制，導(dǎo)演獲得了更多創(chuàng)作空間。二戰(zhàn)題材電影的創(chuàng)作上著重表現(xiàn)戰(zhàn)爭給人們帶來的創(chuàng)傷、人民在抵抗運動中蒙受的災(zāi)難和損失、個人在歷史中的地位與價值等。這類作品有《世界大戰(zhàn)的真正結(jié)束》（1957）、《第三交響樂（英雄）》（1958）、《一代人》（1955）、《下水道》（1957）、《灰燼與鉆石》（1958）等。此外，也開始涉及二戰(zhàn)中的大屠殺題材，如《參孫》（1961）、《獵人者》（1963）、《鐵路旁》（1963）等。這些作品不僅在造型與風(fēng)格處理上別具特點，同時也反映了其創(chuàng)作者不同的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作思想，被稱為“波蘭電影學(xué)派”。但1965年以后，隨著波蘭政府對電影政治審查的加強，二戰(zhàn)題材的電影鮮有出現(xiàn)，波蘭學(xué)派也相繼陷入沉寂。

（三）1989年至今，自由創(chuàng)作時期

1989年波蘭廢除電影審查制度，進(jìn)入自由創(chuàng)作時期，二戰(zhàn)題材電影在題材和風(fēng)格上更加多樣化，開始涉及大屠殺中波蘭人與猶太人的關(guān)系，如《科扎克》（1990）、《在森林那邊》（1991）、《圣周》（1995）、《叛國者弗蘭西斯科·克洛斯》（2000）等。此外，還有《鋼琴家》（2002）、《卡廷慘案》（2007）等大屠殺題材電影。對二戰(zhàn)題材的挖掘一方面是民族集體記憶的確認(rèn)，另一方面是通過對歷史的重新演繹，重塑共同的民族記憶。

三、加密—解密的表達(dá)邏輯

電影是一種意識形態(tài)工具，戰(zhàn)爭電影始終帶有政治化的表達(dá)⑥。這決定了波蘭二戰(zhàn)題材電影一直渴望擺脫蘇聯(lián)影響，重獲歷史解釋權(quán)。但“混合了戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的主題以及充滿崇高與諷刺的伊索寓言式的敘述，可能在任何時候都能看出其反政府的潛力”⑦。為了通過蘇聯(lián)控制下的電影審查制度，波蘭的二戰(zhàn)題材電影形成了獨特的“加密”表現(xiàn)形式：將敏感題材按規(guī)范形式處理后帶給觀眾，觀眾對電影語言“解密”以獲得影片所暗含的思想。

電影《下水道》（1957）的歷史背景是發(fā)生于1944年的華沙起義，波蘭救國軍想在蘇聯(lián)解放華沙的前夕，從德國占領(lǐng)軍手中提前奪回自己的首都。但面對數(shù)倍于己的德軍，波蘭救國軍不得不躲進(jìn)下水道，卻發(fā)現(xiàn)出口被鐵柵欄封死，透過柵欄看到了蘇軍的營地，而蘇軍卻拒絕伸出援手。此類題材涉及官方意識形態(tài)和民族意識的沖突。電影為過審進(jìn)行的剪輯，導(dǎo)致了敘事結(jié)構(gòu)上的缺失，但瓦伊達(dá)用極其隱晦的方式重新解讀了歷史，這無疑更符合波蘭人對華沙起義的認(rèn)知。又如影片《灰燼與鉆石》（1958）講述了二戰(zhàn)勝利前夕，波蘭統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部的黨派斗爭。這在當(dāng)時也是不被允許的，為了通過重重審查，導(dǎo)演將政治刺殺和愛情故事交織在一起。而觀眾則通過主角馬契克在愛情與使命之間的抉擇窺見政治斗爭的殘酷。這種加密—解密的表達(dá)貫穿了波蘭學(xué)派的電影，在電影審查制度消失后依然存在。2007年上映的《卡廷慘案》延續(xù)了加密—解密的表現(xiàn)形式?！翱ㄍK案”發(fā)生于1940年春，蘇聯(lián)在斯摩棱斯克州以西的卡廷森林集體屠殺了2.2萬名波蘭軍人、警察、知識分子、公務(wù)員。事件暴露之后蘇聯(lián)方面卻指控納粹德國犯下了這些罪行，直到1990年蘇聯(lián)官方才承認(rèn)“斯大林主義的嚴(yán)重罪行”，稱對事件負(fù)有全部責(zé)任。“卡廷慘案”被波蘭人視為蘇聯(lián)壓迫波蘭的象征，對于這一事件的再現(xiàn)是對民族歷史的補全，也是民族集體記憶的再現(xiàn)。

歷史為人類提供了民族認(rèn)同和歸屬感的依據(jù)。但獨特的政治環(huán)境使得波蘭的二戰(zhàn)歷史被當(dāng)時的官方所掩蓋。在此背景下，波蘭電影人無法按照常規(guī)的方式將真實的歷史展現(xiàn)給觀眾。在波蘭電影中，二戰(zhàn)歷史題材的相對缺失切斷了波蘭的民族記憶，而這種記憶是維持民族認(rèn)同的必要手段。因此，波蘭電影人通過加密—解密的表現(xiàn)形式，反復(fù)在影片中解讀他們的歷史，復(fù)述并強調(diào)能夠給予他們存在感的象征性的事件和人物，以此來獲取歸屬感，形成波蘭的民族身份認(rèn)同。

注釋：

①陶家俊.身份認(rèn)同導(dǎo)論[J].外國文學(xué),2004(02):37-44.

②鄒威華.族裔散居語境中的“文化身份與文化認(rèn)同”——以斯圖亞特·霍爾為研究對象[J].南京社會科學(xué),2007(02):83-88.

③安杰麗卡·卡瑪喬,彭琨.戰(zhàn)爭未止誅心方終——作為建構(gòu)和回憶波蘭民族認(rèn)同手段的當(dāng)代電影[J].當(dāng)代電影,2017(10):93-98.

④劉祖熙.論波蘭傳統(tǒng)文化的特征[J].世界歷史,2004(02):47-56.

⑤賴元晉.十九世紀(jì)西方浪漫主義史學(xué)的性質(zhì)和地位[J].武漢大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),1986(02):93-100.

⑥安德魯·霍斯金斯,李紅濤.連結(jié)性轉(zhuǎn)向之后的媒介、戰(zhàn)爭與記憶[J].探索與爭鳴,2015(07):106-114.

⑦[波蘭]馬特烏什·維爾納.波蘭當(dāng)代電影[M].陳陟譯.北京:新星出版社，2015:22.