孫開晗

根據(jù)張承志同名小說改編的電影《黑駿馬》于1995年搬上銀幕。這部電影在“第四代導(dǎo)演”領(lǐng)軍人物謝飛的執(zhí)導(dǎo)下，榮獲第十九屆蒙特利爾電影節(jié)最佳導(dǎo)演及最佳音樂藝術(shù)成就獎。對于電影《黑駿馬》的藝術(shù)成就，以往的探討多集中于影片本身的人物形象、情節(jié)設(shè)置或鏡頭語言等，或者將電影改編與文學(xué)原著進行分析對比，而相對忽視了對“最佳音樂藝術(shù)成就”這一獎項的闡發(fā)。實際上，電影中的音樂并不僅僅是影片的陪襯和點綴，而且是既能夠與電影視覺語言緊密結(jié)合，又具有獨立價值的聽覺藝術(shù)形式。

在一些特殊題材的影片或個案中，聽覺藝術(shù)甚至能夠壓倒視覺語言，對影片的敘事節(jié)奏把控和審美文化意蘊營構(gòu)起到主導(dǎo)作用，《黑駿馬》便是一例。影片中歌謠的登場以及歌詞的內(nèi)涵貫連起整部影片的敘事脈絡(luò)，與人物命運走向息息相關(guān)。這首蒙古歌謠世代傳唱，草原上的人民又反復(fù)踐行著歌謠里的故事，從額吉的吟唱到白音寶力格的高歌再到馬頭琴的“泣訴”，歌謠無疑是電影敘事、抒情和文化象征中最為重要的一環(huán)，這也形成了影片獨特的以歌謠為主導(dǎo)的聽覺審美風格。對這一問題的分析，不僅有助于我們深入理解張承志小說以及電影中的“文化尋根”意象，對于歌謠研究、聽覺審美研究以及電影美學(xué)研究也具有啟發(fā)意義。

一、歌謠與命運書寫：角色與敘事構(gòu)造的詩性之美

“歌謠和詩內(nèi)在的音節(jié)之美是符合人的內(nèi)在情緒節(jié)奏特征的”，播音學(xué)理論研究中認為有聲語言作品的表達要時刻把握語言的內(nèi)在節(jié)奏美，使言為心聲、感為心畫。在聲音的處理上，兒時的白音寶力格與索米亞兩小無猜，自由自在地追逐在開滿野花的山野間，此時的《鋼嘎哈啦》化成高亢積極的女調(diào)，展示了二人共度的短暫的美好時光，也暗示著二人的情感萌芽。青年時期的白音寶力格決定離開索米亞奔赴都市時，那首古老的歌謠又化成了凄婉的音符，好似馬頭琴在低聲哭泣。當白音寶力格踏上遠去的馬車時，婉轉(zhuǎn)的歌謠突然變得悲慟、躁動起來，“要去放羊，他們不讓去；不讓去就算了吧，要去見我那心上的人，有誰又能阻攔我?！睖喓裼辛Φ哪新曉诎酌Ｃ５牟菰峡栈厥?，仿佛宣泄著內(nèi)心對別離的無奈，又像是在表達對命運無情捉弄的憤慨。再度歸來時白音寶力格為琪琪格吟唱的歌謠溫情無限，似是慈父在哄女兒入睡的安眠曲，暗示白音寶力格對過往創(chuàng)傷事件的釋懷。歌謠的聲音變奏助推著故事向前發(fā)展，女主人公從一開始的美好期盼到后來婚姻美夢破裂，悲劇事件衍生出悲劇結(jié)果成為人物重要的命運轉(zhuǎn)折點。

影片中以《鋼嘎哈啦》為代表的蒙古族歌謠采用“陌生化”的方式將日常語言以哲理化姿態(tài)承接敘事，“它們絕不僅僅是對故事文本的美化和點綴，也不是著重凸顯自身的獨立性存在，而是令故事更加完善的必要元素?！惫适轮械陌滓魧毩Ω駧е谝庵胤挡菰瓕ふ椅羧諓廴?，可惜如額吉吟唱的那首歌謠，“姑娘涉過河水，不見故鄉(xiāng)親人”，再歸來時索米亞已“嫁到了山外那遙遠的地方”。額吉年少時越過那條石像河遠嫁，最終孫女索米亞也于冥冥之中親身演繹著那首蒙古歌謠。“向一個放羊的人打聽音訊，他說，聽說她運羊糞去了；向一個牧牛的人詢問消息，他說，聽說她拾牛糞去了”，隨著鏡頭的推進，我們得知索米亞的生活境遇竟如同歌謠里唱的那般，歌謠中的“善良的心好的我的妹妹”扛下了哥哥走后生活給出的所有刁難，歌謠再一次“奇跡般地”映射了人物的命運軌跡。

電影《黑駿馬》采用詩意化的手法力求刻畫環(huán)境與人物的動態(tài)關(guān)聯(lián)，探尋封閉環(huán)境中人物的生命體悟與生存之道。矗立在伯勒根草原中的帳篷可以看作是一種抑制情感、抑制天性甚至摧殘女性命運的封閉空間。功成名就后歸來的白音寶力格親歷歌謠中的景象，“走過一口叫做哈菜的井，那井臺上沒有水桶和水槽；路過了兩家當作‘艾勒’的帳篷，那人家里沒有我思念的妹妹”。白音寶力格在狹小的帳篷中開啟了他的回憶錄：帳篷中的孩童同床共眠，一同聽額吉講那古老的傳說，青澀的少年初識婚姻的念想，帳篷中的少女對未來充滿期待一夜未眠，青年時回鄉(xiāng)的白音寶力格瞥見帳篷中祖孫二人為他眼中“不該降臨的孽種”而制作的新衣，他感到“自己才是那個該要離開的人”，自此憤然丟棄索米亞“恩斷義絕”。可以說歌謠中的“帳篷”見證著草原兒女從懵懂、期盼到失落的性格轉(zhuǎn)變，“帳篷”的意象成為現(xiàn)代文明與原始觀念沖突后更改女性命運的“助燃劑”。

二、歌謠與身份認同：地域文化意蘊下的和諧之美

歌謠不僅可作承接故事敘事的線索，其內(nèi)在意義還有著更深層次的體現(xiàn)。“文化認同”是個體認同與民族認同情感歸一的結(jié)果體現(xiàn)，是民族共同體生命延續(xù)的精神根基。少數(shù)民族地區(qū)的民間歌謠運用最古樸的語言講述獨具地域?qū)徝澜?jīng)驗的故事，其百年來流傳的歌謠是彰顯民族文化與引發(fā)身份認同的“民族的詩”?！逗隍E馬》體現(xiàn)出草原文明與現(xiàn)代文明的激烈碰撞，然而在影片的敘事構(gòu)造中，兩種原本二元對立的文明最終和諧共存，屬于草原文明的《鋼嘎哈啦》似乎有著一種“未卜先知”的能力，映照著現(xiàn)代文明人的人生經(jīng)歷?！昂隍E馬昂首飛奔喲跑上那山梁，那熟悉的綽約的身影喲，卻不是她！”經(jīng)歷了對草原文明肯定—否定—肯定的心路歷程后，白音寶力格從歌謠中反觀現(xiàn)實中的自己，領(lǐng)悟到純凈質(zhì)樸的草原才是自己苦苦追尋的理想棲息之地，如母親一般撫育萬物生靈的寬廣仁愛的伯勒根大地才是靈魂的皈依之處。在歌謠的反映中，對本民族文化的認同不再是一種抽象的符號，而是深刻地烙刻在白音寶力格記憶中的集體無意識式的情感表達，是一種對“家園”身份認同的天性體現(xiàn)。

歌謠在此作為一種草原民族地域文化的符號體現(xiàn)，它的內(nèi)涵與映射體現(xiàn)出人物與家鄉(xiāng)之間內(nèi)心深處無法抹滅的情感勾連，即無論游子身在何處，寬容博愛的草原大地始終是人物慰藉心靈的彼岸?！朵摳鹿病肥刮覀凅w會到兩種文明“互文性質(zhì)”的和諧之美，歷代歌者將濃烈情感訴諸簡短卻富有深意的幾行文字。意象派詩歌代表人物艾茲拉·龐德在詩歌創(chuàng)作的三原則中曾明確指出，“絕不使用對表達沒有作用的字”。當代審美視野下影視作品中的歌謠，已不再僅僅作為渲染手段而出現(xiàn)，而是實現(xiàn)主體產(chǎn)生審美關(guān)聯(lián)的“推動者”，是聽覺審美藝術(shù)在作品應(yīng)用中的拓展體現(xiàn)。

三、歌謠與精神溯源：集體記憶與信仰的深邃之美

集體記憶的概念最初由法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫提出。他認為人們留存著具有標識性元素的過往記憶，與現(xiàn)代文明相比，人們往往相信過往經(jīng)歷才是生命中的“黃金時代”。耳朵作為人體最主要的感知器官之一，是喚醒集體記憶的有力推手，聲音的介入深刻刺激著人們的知覺和想象，使人們剎那間進入回憶的旋渦中。影片《黑駿馬》借助歌謠，運用聽覺形式展現(xiàn)許多含有集體記憶性質(zhì)的標識元素，歌謠這一具有中國民間本土色彩的概念不僅是作者表情達意的重要指稱，更承載著一種當代民間歌謠的顯性特征，即屬于集體記憶范疇的鄉(xiāng)愁意識，鏡頭中聽覺形象的塑造貫連起具有空間修復(fù)功能的“情感民族志”。

電影《黑駿馬》上映的1995年正處于中國現(xiàn)當代民謠創(chuàng)作形態(tài)的轉(zhuǎn)型時期，市場經(jīng)濟的推動加速了中國的現(xiàn)代化進程，“中國民謠的當代鄉(xiāng)愁更多地指向城市、指向過去”，現(xiàn)當代語境中民謠的創(chuàng)作文本從校園情懷的愛情自述轉(zhuǎn)向?qū)Τ鞘朽l(xiāng)愁的記錄與傳達。在電影《黑駿馬》中，歌謠正是體現(xiàn)了創(chuàng)作者對過往記憶中美好事物的一種懷念與哀悼。重返草原的白音寶力格面對琪琪格的質(zhì)問，選擇吟唱《鋼嘎哈啦》來表示對“父親”稱謂的默許，這首世代傳唱且具有關(guān)鍵記憶標識的歌謠成為消解琪琪格傷痛記憶與療愈白音寶力格愧歉之情的良藥。在歌謠的意境書寫中，我們體會到主人公對草原故土的懷念、對逝去美好歲月的深切追思以及對原生態(tài)精神家園的追尋。作為影視作品中獨特的敘事“奇觀”，歌謠成為一種體現(xiàn)城市鄉(xiāng)愁與集體家園意識最有力的“有意味的形式”。

作為主線敘事的歌謠《鋼嘎哈啦》中出現(xiàn)大量具有家園意識的符號，如那口名叫“哈菜”的井，“艾勒”的帳篷，牛、羊、“茫茫的四野”以及“長滿‘艾可’的山梁”，這些具有地域情懷意味的詞恰恰與布滿鋼筋混凝土的城市景象相反。白音寶力格吟唱著這首鄉(xiāng)愁之歌奔赴故鄉(xiāng)、追尋理想家園的舉動，是現(xiàn)代文明中人們對集體記憶、故土情結(jié)的展現(xiàn)，也是對草原文明中生命信仰的追從。正如影片中的畫外音所示，“我們總是在永遠失去后，才想起珍惜往日一切”，城市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)間對立關(guān)系的再審視是歌謠中家園意識的參照文本。影片結(jié)尾處，索米亞向白音寶力格講述了額吉的死亡，那段曾與親人共度的美好記憶再次被現(xiàn)實社會喚醒，此時白音寶力格吟唱起飽含遺憾與創(chuàng)傷的歌謠，“養(yǎng)育我的這片土地，當我身軀一樣愛惜，沐浴我的江河水，母親的乳汁一樣甘甜”。《詩經(jīng)·魏風·園有桃》言：“心之憂矣，我歌且謠。”可以說歌謠作為一種與時代命運緊密相連的文化載體，影視作品中的歌謠往往承載著創(chuàng)作者內(nèi)心深處濃濃的思緒，從歌謠這一藝術(shù)形式中感悟時代的變遷與生命的意義。

四、結(jié)語

正如韋爾施所言，“我們迄至今日的主要被視覺所主導(dǎo)的文化，正在轉(zhuǎn)化成聽覺文化，這是我們所期望的，也是勢所必然的。”“耳朵經(jīng)濟”蓬勃發(fā)展的時代，無處不在的聲音藝術(shù)促使聽覺審美成為美學(xué)研究建構(gòu)的可能。歌謠作為一種聽覺性民間文化，對其功用價值的美學(xué)思辨為當代聽覺審美藝術(shù)的研究提供了獨特而極具創(chuàng)新性的視角，無論是從生產(chǎn)美學(xué)的角度思忖歌謠的聽覺審美性，抑或是從接受美學(xué)的觀點來探討受眾與文化持有者之間的審美關(guān)聯(lián)，深入研究歌謠這一聽覺符號，對中國民族審美經(jīng)驗中聲音形象的探討具有重要的理論價值和審美意義。