李俊華 喬潔瓊

內(nèi)蒙古電影，一般指本民族導(dǎo)演或者具有內(nèi)蒙古籍的本土導(dǎo)演創(chuàng)作的作品，“指展現(xiàn)內(nèi)蒙古風(fēng)土人情，體現(xiàn)內(nèi)蒙古民族文化內(nèi)涵和民族品格的作品”①。新中國成立至今，內(nèi)蒙古電影已有七十多年的發(fā)展歷程。其創(chuàng)作史，體現(xiàn)了民族文化的發(fā)展歷程和內(nèi)蒙古電影觀念的更新過程。從新中國成立初的內(nèi)蒙古題材電影到導(dǎo)演塞夫、麥麗絲、哈斯朝魯、寧才的作品，再到近幾年出現(xiàn)的張大磊、忻鈺坤、德格娜、周子陽等年輕導(dǎo)演的創(chuàng)作，內(nèi)蒙古電影在物理、精神、畫面空間上都在不斷地進行顛覆。

電影空間，最表面的含義是影片中具有地域特征的物理空間背景，是電影故事與情節(jié)發(fā)展的具體環(huán)境表象。但是電影的空間不僅僅指具有地理形態(tài)的空間，在物理環(huán)境中展開的故事和情節(jié)往往是導(dǎo)演創(chuàng)建個人風(fēng)格和傳達價值觀念的體現(xiàn)，具有豐富的隱喻含義。借用列斐伏爾的有關(guān)概念：“在空間認識歷史演變過程中，空間范疇具有了兩重含義：物理空間和精神空間”②，而電影的物理空間和精神空間依托的都是電影的銀幕空間，“電影是空間的故事，銀幕用僅有的尺度，展現(xiàn)了它的寬闊”③。電影中呈現(xiàn)的一切都是鏡像化了的，從電影空間的藝術(shù)創(chuàng)作手法的演變可以看出創(chuàng)作者不斷的探索和實踐。依據(jù)相關(guān)的電影理論以及對電影文本的分析，本文基于內(nèi)蒙古電影三個層面的空間演變進行歸納梳理，試圖讀解電影構(gòu)建的獨特的地域空間，以及了解內(nèi)蒙古電影的發(fā)展走向。

一、物理空間——從傳統(tǒng)空間到現(xiàn)代空間的轉(zhuǎn)型

空間作為現(xiàn)實的物質(zhì)存在，首先呈現(xiàn)出物理形態(tài)。在電影中，場景空間交代故事環(huán)境、時間、地點等背景，從第一部內(nèi)蒙古題材的影片《內(nèi)蒙古人民的勝利》開始，遼闊的草原就成為內(nèi)蒙古影片中必不可少的空間呈現(xiàn)。蒙古族人民自古便以游牧為主要生產(chǎn)生活方式，“居住在可移動的氈包，選擇最優(yōu)良的水草，在永恒的移動中生產(chǎn)生活”④。草原是承載蒙古族游牧文化及民族歷史的場所，既是蒙古族人民的物質(zhì)家園也是情感寄托的精神家園，草原也成為內(nèi)蒙古電影中最具標志性的空間符碼之一?！秲?nèi)蒙古人民的勝利》作為第一部內(nèi)蒙古題材影片，其空間呈現(xiàn)的基調(diào)也影響了后來的影片。其電影開場便是草原與蒙古包的遠景鏡頭，緊接著，《草原上的人們》《草原晨曲》《鄂爾多斯風(fēng)暴》都在影片開場背景中出現(xiàn)了具有地域標志性的草原和蒙古包，使觀眾一眼便能從場景空間中辨別出影片展示的地理區(qū)域。

上述影片均為黑白電影，真正將內(nèi)蒙古草原空間的壯美與粗獷展示在影片中的是塞夫和麥麗絲夫婦。從《騎士風(fēng)云》《東歸英雄傳》到《一代天驕成吉思汗》，這些影片通過極富故事化的創(chuàng)作展現(xiàn)了原生態(tài)的草原和民族歷史的恢弘，而這“是憑借空間，是在空間之中，我們才找到了經(jīng)過很長的時間而凝結(jié)下來的綿延所形成的美麗化石”⑤。塞夫、麥麗絲依托草原這一空間講述了一個個歷史事件，塑造了一個個歷史英雄形象，傾訴了濃濃的民族情懷和對草原深深的眷戀。田壯壯導(dǎo)演的《獵場扎撒》、謝飛導(dǎo)演的《黑駿馬》以他者化的視角講述草原故事，更多的是對草原生活的向往，影片中的草原空間也展現(xiàn)得空靈壯美，空間的構(gòu)建存在一定的主觀想象。

新世紀以來，內(nèi)蒙古電影的空間呈現(xiàn)也從對歷史的回望中轉(zhuǎn)向?qū)Ξ斚律婵臻g的關(guān)注。隨著社會的發(fā)展和草原的過度利用，草原生態(tài)逐漸惡化，影片《季風(fēng)中的馬》展現(xiàn)了一個干旱荒蕪、自然災(zāi)害連年、牧民生存受到威脅的草原。城鎮(zhèn)化發(fā)展也使牧民不得不面臨生存空間的轉(zhuǎn)型，空間的變化令人不安和迷惑。影片既展現(xiàn)了當代草原生活的真實樣態(tài)，也展現(xiàn)了城鎮(zhèn)化的進程中牧民對草原的依戀和對城市生活的排斥，甚至將城市描述為燈紅酒綠、冷漠無情的空間，映射出傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的陣痛和掙扎。隨著近年來《八月》《老獸》《心迷宮》《暴裂無聲》《告別》等影片的出現(xiàn)，這一批青年導(dǎo)演的創(chuàng)作不再執(zhí)著于草原與城市之間的對立，而是以更冷靜和客觀的視角書寫在現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的矛盾以及對故土的眷戀。將民族和地區(qū)文化融入現(xiàn)代城市，用更開闊的視野結(jié)合現(xiàn)代性發(fā)揚民族文化，講述當代故事。

在以往的內(nèi)蒙古影視作品中，對民族文化的過度表現(xiàn)給外界留下了比較嚴重的刻板印象，比如調(diào)侃式的“騎馬上學(xué)”“住蒙古包”“水龍頭流牛奶”等。而在新一代電影人的創(chuàng)作中，不再刻意呈現(xiàn)草原風(fēng)光，而是將鏡頭直指現(xiàn)代化進程中的城鄉(xiāng)空間，并且深入到城鄉(xiāng)的內(nèi)部空間中，比如街道、飯館、樓房、醫(yī)院、酒店等現(xiàn)代化的意象空間。影片呈現(xiàn)的物理空間模糊了區(qū)域性，但是在影片中出現(xiàn)了其他的地區(qū)性標志，比如《老獸》中的鄂爾多斯方言，以及現(xiàn)代蒙古族歌舞日常化的插入，具有明顯的地區(qū)空間意象。影片呈現(xiàn)的電影空間不是現(xiàn)實空間本身，而是構(gòu)造的空間。從寧才、哈斯朝魯開始，比較真實地呈現(xiàn)了當下的草原生態(tài)環(huán)境，而以張大磊為代表的新一代本土導(dǎo)演，則通過對內(nèi)蒙古電影的鏡像表達，還原了當代內(nèi)蒙古的城市空間，呈現(xiàn)出新的創(chuàng)作面貌。

二、精神空間——公共空間到個人空間的轉(zhuǎn)換

列斐伏爾認為“空間生產(chǎn)是一種具有精神尺度的社會活動”⑥，同時阿倍爾·岡斯說過：“構(gòu)成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂。”⑦80年代之前的內(nèi)蒙古電影在題材上往往浸潤著政治色彩。比如《內(nèi)蒙古人民的勝利》講述的是蒙古族牧民頓得布如何改變狹隘的民族主義偏見思想，成為一位英勇的革命戰(zhàn)士的故事；《鄂爾多斯風(fēng)暴》講述了被王爺謀害的運動領(lǐng)袖的兒子烏力記，在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民武裝隊伍的幫助下，與封建王公貴族以及軍閥的斗爭過程。影片中的草原空間、王府、戰(zhàn)斗場景，都起到了推動敘事發(fā)展的作用，展現(xiàn)了主人公們的英勇精神，將政治話語與民族風(fēng)情結(jié)合，為影片注入了詩意與浪漫的格調(diào)。

90年代以塞夫、麥麗絲為主導(dǎo)創(chuàng)作的內(nèi)蒙古電影以民族歷史的講述為基點，草原、蒙古包、馬背、民族特色的風(fēng)俗等空間構(gòu)成，共同建構(gòu)了一個富有“視覺奇觀”的場景空間，通過這個場景再現(xiàn)了民族的輝煌歷史?！八械臍v史事件都必然發(fā)生在具體的空間里。因此，那些承載著各類歷史事件、集體記憶、民族認同的空間或地點便成了特殊的景觀，成了歷史的場所。生命可以終止，事件可以完結(jié)，時間可以流逝，但只要歷史發(fā)生的場所還在，只要儲藏記憶的空間還在，我們就能喚起對往昔的鮮活的感覺”⑧。影片展示了具有豪邁的蒙古族精神和氣魄的事件，塑造了代表民族性格和品質(zhì)的驍勇善戰(zhàn)、赤膽忠心的英雄人物，如《東歸英雄傳》的首領(lǐng)渥巴錫汗，《悲情布魯克》中的騎士車凌，《騎士風(fēng)云》中的騎俠阿斯爾，《一代天驕成吉思汗》中的成吉思汗。通過英雄人物的塑造和歷史事件的敘述用影像構(gòu)建了一個歷史空間，體現(xiàn)了創(chuàng)作者濃厚的民族歷史情結(jié)。

90年代后，寧才、哈斯朝魯?shù)刃聦?dǎo)演不再將表述宏大的民族歷史作為創(chuàng)作的基點，而是將創(chuàng)作視角聚焦當下，在城市與草原二元對立的空間，敘述了現(xiàn)代化進程中對民族文化傳承的憂慮和對草原“家園”的依戀。例如，在《季風(fēng)中的馬》中，烏日根在夜總會看到自己無奈之下賣掉的白馬被蒙住眼睛表演。馬原本是草原上自由奔跑的生靈，而夜總會是都市最具標志的喧嘩之地。在這一段落中，白馬象征了生性自由的牧人，夜總會象征了現(xiàn)代化下的城市，雖然馬被烏日根贖回，但最終也不得不走向城市。將白馬放生，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對民族文化的反思和對生存空間的無奈告別，使影片富有濃濃的離愁別緒，從而延伸了影片的敘事空間。

2015年后出現(xiàn)的以張大磊、忻鈺坤、周子陽、德格娜為代表的青年導(dǎo)演，在影片的創(chuàng)作過程中淡化傳統(tǒng)民族元素，敘事轉(zhuǎn)向個人成長和內(nèi)心世界。城市被客觀地呈現(xiàn)，并將民族文化深入到電影文本中，承擔起內(nèi)蒙古電影空間的鏡像表達。比如張大磊的《八月》、德格娜的《告別》都是帶有自傳性質(zhì)的影片，聚焦個人成長與家庭變遷。尤其《八月》的風(fēng)格緩慢、平淡，似一首個人記憶的散文詩，試圖尋找逝去的時光與所處的當下的聯(lián)系，具有“侯孝賢”式的詩意氣質(zhì)。

三、形式空間——從單一到多樣的影像空間變遷

“電影利用透視、光影、色彩的變化，人物和攝影機的運動以及音響效果的作用，創(chuàng)造出包括運動時間在內(nèi)的四維空間的幻覺”⑨。在電影中，銀幕空間是鏡像化了的，一切通過電影語言釋義，被觀眾感知，通過攝影機的“寫作”形成電影化的世界，建構(gòu)出可見的銀幕空間。

早期的內(nèi)蒙古電影鏡頭的表現(xiàn)具有歷史局限性，鏡頭語言比較單調(diào)，雖然能夠把富有特色的民族文化通過畫面呈現(xiàn)給觀眾，但是在電影中很少有運動的鏡頭，或者只是出現(xiàn)簡單的推拉鏡頭。構(gòu)圖、拍攝角度、聲音等畫面空間的構(gòu)成要素主要為了塑造人物形象而服務(wù)，導(dǎo)致影片呆板。隨著電影語言的發(fā)展和中國電影觀念的更新，內(nèi)蒙古電影的鏡頭語言也逐漸豐富，塞夫、麥麗絲、寧才的影片能夠較好地運用鏡頭、剪輯、敘事方式操縱空間?！侗椴剪斂恕分旭R背上的四人在蒼茫的草原上醉酒的場景，運用長鏡頭和慢速攝影與不同景別的組接將蒙古族自由奔放的民族性格和草原的蒼茫博大展現(xiàn)得淋漓盡致。塞夫、麥麗絲注重對宏大歷史的再現(xiàn)，多用大場面、群體動作展現(xiàn)恢弘的氣勢。90年代后，寧才的《季風(fēng)中的馬》關(guān)注當代草原的現(xiàn)實狀態(tài)，采用慢節(jié)奏和平穩(wěn)的鏡語，盡量真實地表現(xiàn)牧民生活的現(xiàn)狀，在影片中創(chuàng)造出自然流動的生活狀態(tài)。哈斯朝魯?shù)摹堕L調(diào)》側(cè)重展現(xiàn)草原與城市相異的銀幕空間。在影片中，導(dǎo)演通過鏡頭語言將城市塑造成擁堵、快節(jié)奏的現(xiàn)代化空間，并且多次采用特寫鏡頭表現(xiàn)主人公琪琪格在城市中的壓抑。影片通過富有表現(xiàn)力的鏡頭擴展了銀幕本身的空間。

隨著時代的發(fā)展和電影觀念的更新，內(nèi)蒙古電影在電影語言、美學(xué)觀念、文化內(nèi)涵等多個層面不斷進行更新。視覺觀念的更新使得電影空間不再只是承載太多民族情結(jié)和輝煌歷史的載體，更成為導(dǎo)演傳達文化價值和個人體驗的載體。新世紀之前的內(nèi)蒙古電影塑造人物注重民族性格的典型性，具有“豪爽、自由”的群像特征。新青年導(dǎo)演張大磊等開始通過鏡頭深入人物的內(nèi)心，關(guān)注社會現(xiàn)實，鏡頭語言更顯自然。新世紀之前，不管是塞夫、麥麗絲的電影具有“宏大”史詩品格的敘事手法，還是哈斯朝魯、寧才深度挖掘草原空間的現(xiàn)實主義手法，其電影敘事結(jié)構(gòu)幾乎都是時空一致的線性敘事結(jié)構(gòu)。而新青年導(dǎo)演在敘事上進行了一定的創(chuàng)新，比如忻鈺坤的《心迷宮》《暴裂無聲》采用非線性的敘事結(jié)構(gòu)，敘事結(jié)構(gòu)極為巧妙復(fù)雜，設(shè)置出幾組線索，使劇情朝各個方面推展，既拓展了影片的空間，也形成了內(nèi)蒙古電影具有標志性觀念更新的代表作品。

電影的聲音在空間塑造上也起到了非常重要的作用。在內(nèi)蒙古電影中，少數(shù)民族音樂的插入非常普遍，尤其是蒙古族長調(diào)、呼麥、馬頭琴聲仿佛來自歷史的深處，民族音樂延展了草原空間的廣闊，實現(xiàn)了對視覺空間的逾越。隨著電影觀念和表現(xiàn)空間的更新，新青年導(dǎo)演的電影中不再直接插入民族音樂，而是通過更自然和日常的方式出現(xiàn)在電影中。比如《老獸》中的開場，蒙古包內(nèi)，飯桌旁一位蒙古族歌手演唱蒙古族歌曲；《八月》中，眾人邊喝酒吃飯邊唱起蒙古族歌曲。總之，隨著新青年導(dǎo)演的出現(xiàn)，內(nèi)蒙古電影的風(fēng)格更加多樣、豐富，具有良好的發(fā)展前景。

四、結(jié)語

電影對地理空間的藝術(shù)性呈現(xiàn)、銀幕空間豐富的鏡語表達、畫面中隱喻的精神內(nèi)涵，三者交融，形成了內(nèi)蒙古電影的整體空間。從新中國成立至今，內(nèi)蒙古電影在空間呈現(xiàn)上發(fā)生了一些變化。從自然空間來看，空間不僅是電影創(chuàng)作的載體，也是形成影片地域風(fēng)格的載體，比如張藝謀以西北地區(qū)、賈樟柯以山西為主要的敘事空間，內(nèi)蒙古電影同樣具有非常鮮明的地域風(fēng)格。同時，影片中傳遞的獨特的地域文化有利于豐富中國電影的形式，增進中國電影審美的多元?？v觀“內(nèi)蒙古電影新舊交替的文化演變軌跡，依循其內(nèi)在的文化生產(chǎn)邏輯，同時與中國當代主流文化的生產(chǎn)息息相關(guān)”⑩。因此，對內(nèi)蒙古電影空間演變的梳理也有利于中華民族共同體美學(xué)的建構(gòu)。

注釋：

①楊帆.內(nèi)蒙古民族電影空間的生命體驗與文化空間共同體建構(gòu)[J].東方藝術(shù),2020(01):111-117.

②孫全勝.列斐伏爾“空間生產(chǎn)”的理論形態(tài)研究[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,2017:58.

③崔驥.住在電影里[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2013:13.

④朋·烏恩.蒙古族文化研究[M].呼和浩特:內(nèi)蒙古教育出版社,2007:89.

⑤[法]加斯東·巴什拉.空間的詩學(xué)[M].張逸婧 譯.上海:上海譯文出版社,2009:8.

⑥孫全勝.列斐伏爾“空間生產(chǎn)”的理論形態(tài)研究[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,2017:81.

⑦[法]馬賽爾·馬爾丹.電影語言[M].何振滏 譯.北京:中國電影出版社,2006:7.

⑧龍迪勇.空間敘事學(xué)[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2015:384.

⑨許南明.電影藝術(shù)詞典[M].北京:中國電影出版社,2005:161.

⑩饒曙光,李道新,趙衛(wèi)防,胡譜忠,陳昊,劉婉瑤.地域電影、民族題材電影與“共同體美學(xué)”[J].當代電影,2019(12):4-17.