萬倩倩

2020年，單口喜劇脫口秀綜藝節(jié)目《脫口秀大會》第三季成為一檔現(xiàn)象級綜藝。這檔綜合了娛樂性和反思性的語言類綜藝節(jié)目讓人們看到了在娛樂中進行反思的可能性。

單口喜劇（stand-up comedy）起源于歐美，最早出現(xiàn)在18至19世紀的英國。“20世紀50至60年代，美國早期的單口喜劇演員通常在紐約和舊金山的俱樂部、酒吧等場合演出，表演內(nèi)容多圍繞政治、種族、性別等話題展開”，具有劇場表演的性質(zhì)。20世紀70年代以后，單口喜劇逐漸在廣播和電視節(jié)目中占據(jù)一席之地。單口喜劇被引入我國后，以“脫口秀”這個名字為大眾所熟知，并區(qū)分于歐美語境中的“talk show”。歐美的“talk show”指的是電視談話類節(jié)目，而我國的一些脫口秀節(jié)目例如《壹周立波秀》《今晚80后》《吐槽大會》等對應(yīng)的則是歐美的單口喜劇表演形式，所以本研究用“單口喜劇脫口秀”這一概念來指涉當下國內(nèi)的脫口秀。2017年，企鵝影視和笑果文化聯(lián)合推出單口喜劇類脫口秀綜藝節(jié)目《脫口秀大會》，到目前已經(jīng)完成了三季脫口秀大會的錄制和播出?！睹摽谛愦髸返谌竟?jié)目平均每期播放量超1.1億，“脫口秀大會”微博話題閱讀數(shù)達到54.5億，目前已經(jīng)成為一檔現(xiàn)象級綜藝。

《脫口秀大會》的成功在某種程度上有賴于單口喜劇脫口秀與大眾娛樂綜藝節(jié)目的巧妙結(jié)合。單口喜劇脫口秀與大眾娛樂綜藝節(jié)目都有著幽默的基因，前者有著與生俱來的喜劇色彩，這與后者所具有的娛樂化敘事風格不謀而合。

但若僅僅是幽默和娛樂，那么單口喜劇脫口秀類的綜藝節(jié)目難免讓人在娛樂之后感受到意義的虛無，所以這檔綜藝節(jié)目的成功還有賴于單口喜劇脫口秀本身的積極特征。單口喜劇脫口秀除了具有喜劇色彩之外，還注重觀點表達和價值觀輸出，思辨色彩較濃。此外，單口喜劇脫口秀多以社會矛盾和社會問題作為話題展開表演。這一點從美國早期單口喜劇演員圍繞政治、種族等話題進行單口喜劇表演可以看出來，《脫口秀大會》節(jié)目中談到的“996”加班、女性容貌焦慮、北漂族等話題也涉及當下人們普遍關(guān)心的社會問題。喜劇、思辨、關(guān)注社會問題，這三個特點就使得單口喜劇脫口秀與大眾娛樂綜藝結(jié)合到一起的時候，帶來的不再完全是尼爾·波茲曼所批評的“娛樂至死”的趨勢，而是讓觀眾在觀看娛樂綜藝時，以娛樂為起點走向反思，即走向一種“娛樂式反思”。

本研究試圖回答的問題是：以《脫口秀大會》為代表的單口喜劇脫口秀綜藝節(jié)目通過什么樣的話語實踐和意義建構(gòu)實現(xiàn)這種獨特的“娛樂式反思”？這種“娛樂式反思”有著怎樣的社會意義？

為了回答以上問題，本研究以綜藝節(jié)目《脫口秀大會》第三季的內(nèi)容作為研究對象，對《脫口秀大會》第三季10期節(jié)目的視頻內(nèi)容和脫口秀演員的表演文稿進行文本分析，得出結(jié)論：單口喜劇脫口秀表演有著兩個突出特點，即娛樂式的話語實踐和反思性的意義建構(gòu)。

一、娛樂式的話語實踐

《脫口秀大會》中，單口喜劇脫口秀演員在進行表演時，在表演目的和表演形式上都具有娛樂性的特點。

（一）以娛樂為目的的話語實踐

《脫口秀大會》節(jié)目兼具單口喜劇脫口秀表演和大眾娛樂綜藝節(jié)目兩個屬性，二者都有一個共同的直接目的就是為觀眾帶來快樂。在《脫口秀大會》節(jié)目中，評價一個脫口秀演員的表演的首要標準就是“觀眾是否笑出來了”。在每位脫口秀演員短短5分鐘的表演中，需要有足夠的“high點”，即能讓人爆笑的點，使整個表演劇場內(nèi)歡樂的氛圍達到某個頂點。

以娛樂為目的體現(xiàn)在每個脫口秀演員的表演中，但也得益于節(jié)目的整體設(shè)置和細節(jié)。例如《脫口秀大會》第三季雖然是以比賽形式進行，但是卻沒有比賽的嚴肅氛圍，在出場順序、PK對手選擇方面給予了參賽脫口秀演員極大的自主選擇空間，評委也很少對參賽者進行說教式評價，而是通過跟脫口秀演員的幽默互動對脫口秀演員表演中的笑點進行放大和延伸，延續(xù)節(jié)目整體興奮歡樂的氛圍。這樣的節(jié)目設(shè)置以比賽形式帶來脫口秀表演的競爭性，一方面激勵脫口秀演員創(chuàng)作、表演出“更好笑”的脫口秀，另一方面又盡量避免比賽形式過于嚴肅而消解脫口秀表演帶來的幽默感?？偟膩碚f，這種節(jié)目設(shè)置為單口喜劇脫口秀演員們最大程度實現(xiàn)表演的娛樂性奠定了良好的基礎(chǔ)。

（二）以娛樂為形式的話語實踐

娛樂表現(xiàn)是《脫口秀大會》節(jié)目的目的，同時也以一種形式貫穿節(jié)目始終。作為一種形式的娛樂是后現(xiàn)代主義式的。調(diào)侃、冒犯、顛覆、解構(gòu)、狂歡等可以被概括為這檔節(jié)目中單口喜劇脫口秀表演的精神內(nèi)核，脫口秀演員們在這樣的精神內(nèi)核下實現(xiàn)了一種后現(xiàn)代主義的娛樂式話語實踐。

首先，這種娛樂式話語實踐的后現(xiàn)代主義特點體現(xiàn)為在表演中冒犯現(xiàn)有的傳統(tǒng)秩序。例如脫口秀演員李雪琴在表演中說“老板沒有良心”，呼蘭現(xiàn)場調(diào)侃評委羅永浩“欠債6億”，顛覆了對傳統(tǒng)禮教秩序中“身居高位者”與晚輩之間的等級，在脫口秀表演的場域中實現(xiàn)了暫時的“話語權(quán)力對調(diào)”。而脫口秀演員楊笠有關(guān)“男性普通而自信”的發(fā)言則從女性視角出發(fā)凝視男性?！澳暋笔窃凇翱础钡男袨檫^程中產(chǎn)生的復(fù)雜和多元的社會性、政治性的關(guān)系，這里從女性視角凝視男性是在一定程度上打破固有的性別秩序的嘗試。

其次，單口喜劇脫口秀演員們對自己表演本身的顛覆體現(xiàn)出一種徹頭徹尾的后現(xiàn)代主義解構(gòu)精神。例如脫口秀演員王勉通過吉他彈唱來講脫口秀的方式被網(wǎng)友質(zhì)疑，于是他在一段表演中不彈吉他，然后自我調(diào)侃說自己的表演“確實沒那么好笑了”，所以還是繼續(xù)彈吉他吧。一方面在表演中承認自己確實是因為借助了吉他才把脫口秀說得好笑，但另一方面也向提出質(zhì)疑者表達“我就是靠吉他彈唱才讓自己的脫口秀表演好笑的，那又怎樣”的冒犯意味。同樣的例子還有李雪琴在表演中回復(fù)網(wǎng)絡(luò)評論時對“不喜歡李雪琴”的網(wǎng)友說“我也不喜歡你”。這兩個例子里，通常來說需要討好觀眾的演員不再討好觀眾，而是冒犯觀眾，表演本身的姿態(tài)就已經(jīng)具有了顛覆性。

脫口秀演員們在表演中通過對現(xiàn)實多方面的顛覆制造“爽感”和笑點，實現(xiàn)一種“顛覆式的狂歡”。

二、反思性的意義建構(gòu)

后現(xiàn)代主義的娛樂式話語實踐有著濃厚的顛覆、解構(gòu)精神，意味著一種敢于批判的精神，所以在娛樂的同時也能夠帶來反思，并進一步形成意義建構(gòu)。與娛樂式的話語實踐相比，這種反思性的意義建構(gòu)有著更加深刻的社會意義，并主要體現(xiàn)為反思外部環(huán)境和反思個體命運兩方面。

（一）反思外部環(huán)境

《脫口秀大會》節(jié)目中，單口喜劇脫口秀演員們的表演文本中有大量反思外部社會環(huán)境的內(nèi)容，其中包括對當代青年所處的宏觀社會環(huán)境的思考。這體現(xiàn)在對房價高不可攀、加班文化996、教育內(nèi)卷等話題的討論上，也包括對社會文化環(huán)境變遷、新舊文化環(huán)境沖突的討論，例如脫口秀演員王建國、龐博都談到自己在面對老家傳統(tǒng)的酒桌文化時內(nèi)心的抗拒。

此外，對女性面對的社會環(huán)境的敘述在《脫口秀大會》第三季中較為突出，社會時鐘要求、容貌要求、女性的媒介呈現(xiàn)、傳統(tǒng)性別觀念等成為脫口秀表演文本中反思的對象?！吧鐣r鐘”可以被理解成一種社會期望，它由某種文化賦予，包含了諸如婚姻、生育、退休等標志性事件應(yīng)該在生活中的某個時間發(fā)生的期望，比如在什么年齡上學、工作、結(jié)婚、生子。女性在面對社會時鐘時會有更多的年齡焦慮，在節(jié)目中主要體現(xiàn)為多位20多歲的女性脫口秀演員談到自己被催婚。社會對女性的容貌要求主要體現(xiàn)為“瘦”和“年輕”兩個方面，社會對女性的容貌要求體現(xiàn)在節(jié)目中是脫口秀演員們對減肥、整形、抗衰老等話題的闡述。對女性的媒介呈現(xiàn)的反思點主要在于影視劇中的女性敘事不符合新時代女性的積極生活追求，例如脫口秀演員顏怡、顏悅在表演中談到以獨立女性為主題的電視劇《三十而已》，在劇情上依舊沒有突破“原配與小三”的敘事框架。而對社會時鐘要求、容貌要求、女性的媒介呈現(xiàn)等方面的闡述最終均指向?qū)τ谙鄬袒膫鹘y(tǒng)性別觀念的反思。

（二）反思個體命運

外部環(huán)境與個體命運是緊密相連的，由于脫口秀演員們的表演文本多取材于個體的生活經(jīng)驗，所以相對于反思外部環(huán)境，反思個體命運在脫口秀演員們的表演中有著更大的占比。英國文化研究學者雷蒙·威廉斯認為藝術(shù)家和觀眾在社會生活過程中有一種共同的情感或經(jīng)驗，并將這種共同的情感或經(jīng)驗稱為“情感結(jié)構(gòu)”，情感結(jié)構(gòu)會通過一定的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。在《脫口秀大會》第三季演員們的表演文本中，“北漂”“租房”“擠地鐵”“住地下室”“中年危機”“加班”“工作不穩(wěn)定”等成為高頻話題，有著不同經(jīng)濟條件、學歷、性別的脫口秀演員們在反思個體命運時呈現(xiàn)出某種一致的“漂泊感”，這份“漂泊感”下描繪的是不同身份背景的青年人背井離鄉(xiāng)在國內(nèi)一線城市追逐夢想、打拼事業(yè)的故事。但脫口秀演員們的表演并不止于描述一種“漂泊感”，同時也呈現(xiàn)出具有積極進取意義的“抗爭感”。

首先，脫口秀演員自身追逐職業(yè)夢想的故事敘述是有抗爭感的。有不少脫口秀演員將自己的脫口秀演藝經(jīng)歷作為表演的素材，通過分析脫口秀演員的這部分表演文本可以提煉出這些代表性內(nèi)容：“辭職全職說脫口秀”“在一線城市租地下室作為住所”“無償去脫口秀線下開放麥練習脫口秀表演”“為了在節(jié)目中呈現(xiàn)更好的表演，會把表演文稿改30多遍”。這些文本內(nèi)容描繪了脫口秀演員們靠著內(nèi)心的熱愛和強大的自我驅(qū)動力追逐脫口秀夢想的群像。

其次，脫口秀演員們也會將自己走向脫口秀道路之前的學習、工作經(jīng)歷作為表演文稿的素材。這部分內(nèi)容也能體現(xiàn)出脫口秀演員們在過往人生經(jīng)歷中的“抗爭感”，并映射出跟這些脫口秀演員們有著類似人生經(jīng)歷的青年群體的“抗爭感”。從脫口秀演員的表演文稿來看，節(jié)目中的脫口秀演員們大多有本科學歷，甚至畢業(yè)于北京大學、上海交通大學、哥倫比亞大學等國內(nèi)外名校。20世紀90年代以來，我國高等教育的毛入學率快速增長，到2020年毛入學率已經(jīng)達到54.4%，高等教育的大眾化趨勢意味著知識青年群體在我國有著龐大的數(shù)量。所以作為知識青年的脫口秀演員們不僅僅是在講述自己學習生涯中的努力，他們在表演中蘊含著的“抗爭感”也屬于當代知識青年群體。從過往職業(yè)來看，脫口秀演員們在表演中談到自己曾經(jīng)或者現(xiàn)在是程序員、工程師、作家、網(wǎng)紅、銀行柜員、車廠職員等，這些工作本身是需要付出許多個人努力才能獲得的。職業(yè)構(gòu)成多元的脫口秀演員們在講述自己說脫口秀之前的工作經(jīng)歷的同時，也是在講述不同職業(yè)的青年們的奮斗人生。

“漂泊感”與“抗爭感”并存，是《脫口秀大會》第三季節(jié)目中表演文本所具有的特征，體現(xiàn)了這群脫口秀演員們所代表的青年群體在面對現(xiàn)實中的困難時不退縮，敢于為了實現(xiàn)夢想而持續(xù)奮斗。這種堅韌樂觀的精神在脫口秀表演中是具有感染力和震撼力的。

三、結(jié)語

單口喜劇脫口秀有著娛樂性和反思性兩種看似矛盾的特點，在單口喜劇脫口秀節(jié)目《脫口秀大會》中，通過娛樂式的話語實踐與反思性的意義建構(gòu)，青年脫口秀演員們完成了一次又一次的“娛樂式反思”。從這些話語實踐與意義建構(gòu)中，可以體會到娛樂與反思交織的話語所具有的獨特力量，批判與幽默結(jié)合塑造了一種“悲觀的樂觀主義精神”，這里的悲觀并不是真的悲觀，而是試圖清醒地認識這個世界。羅曼·羅蘭曾說：“世上只有一種真正的英雄主義，那就是看清了生活之后依然熱愛它?！眴慰谙矂∶摽谛惚硌葜械摹皧蕵肥椒此肌彼茉斓摹氨^的樂觀主義精神”與羅曼·羅蘭式的英雄主義有著相似的內(nèi)涵：批判現(xiàn)實中的問題，對現(xiàn)實有著清醒的認知，同時熱愛生活、樂觀向前。