管同宇

梳理中國獨立紀(jì)錄片的發(fā)展歷程可知，早在20世紀(jì)80年代初，由眾多紀(jì)錄片獨立制片人發(fā)起的“新紀(jì)錄運(yùn)動”就帶有濃厚的底層色彩。過往紀(jì)錄片以電視為中心的集體意識被逐漸淡化，在這場紀(jì)錄片“去精英化”的浪潮中，大量的紀(jì)錄片導(dǎo)演開始以平民化的視角進(jìn)行創(chuàng)作記錄，那些曾經(jīng)處于社會權(quán)力之外、位于社會邊緣的“沉默的大多數(shù)”開始作為紀(jì)錄片的主角在影片中出現(xiàn)。陳為軍導(dǎo)演作為中國獨立紀(jì)錄片的重要代表，善于發(fā)掘社會現(xiàn)實問題。從紀(jì)錄片《出路》到《城市夢》，陳為軍執(zhí)導(dǎo)的作品以中國社會為背景，將普通人的生活狀態(tài)和社會中的熱點問題作為主要拍攝對象，帶有深刻的時代印記。此外，由于邊緣群體在主流社會中不被大眾所知，觀眾對這一群體具有一定的陌生感以及站在道德高處的凝視，以一種自上而下乃至獵奇窺視的視角去看待這些位于主流社會之外的“他者”，使人物在影片中處于被支配的地位。不過，隨著網(wǎng)絡(luò)視聽內(nèi)容的高速發(fā)展，紀(jì)錄片的傳播渠道與創(chuàng)作主體也日益多元化，這類消費邊緣群體的苦難、敘事視角單一的紀(jì)錄片已經(jīng)無法適應(yīng)當(dāng)下受眾的價值觀念。陳為軍導(dǎo)演采用平視化創(chuàng)作視角、深度性的影像畫面，突破以往中國獨立紀(jì)錄片的底層敘事，引發(fā)觀眾的情感共鳴與認(rèn)同。

一、交融與關(guān)照：《城市夢》身份符號的聚合

在紀(jì)錄片中，人物形象的塑造是驅(qū)動影片敘事的動因，是引發(fā)觀眾共鳴的關(guān)鍵因素。由陳為軍執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄電影《城市夢》在2020年登陸院線和網(wǎng)絡(luò)平臺，就受到了社會各界的廣泛關(guān)注。這與影片中生動具體的人物形象不無關(guān)系。陳為軍導(dǎo)演在紀(jì)錄電影《城市夢》中將鏡頭對準(zhǔn)了一位在武漢街頭私搭水果攤的小販王天成，通過展現(xiàn)城管隊員維護(hù)文明城市的“夢”與王天成一家為留在武漢的“夢”之間的對立關(guān)系，將人物王天成在艱難困苦的環(huán)境中樂觀、倔強(qiáng)、不屈的性格以及長期同城管部門對抗的生活狀態(tài)客觀反映在觀眾面前。

影片《城市夢》中塑造了兩位父親形象——王天成與王兆陽，兩者形成了不同代際之間的聚合關(guān)系。麥茨提出的聚合關(guān)系是指“一個單一的語義為中心在各種不同的距離上分布的單元”。導(dǎo)演通過塑造不同代際的父親形象，讓觀眾理解王天成在面對城管時近乎瘋癲的行為和王兆陽最后與城管部門和解的原因，表現(xiàn)出其中蘊(yùn)含的兩位父親對各自子女的身份焦慮。在拍攝過程中，攝制組既真實記錄下王天成面對城管隊員時的撒潑打滾、無禮取鬧的“刁民”形象，也記錄下王天成面對兒子王兆陽時溫情的一面，讓王天成的人物形象在熒幕上顯得更加豐滿立體。而同樣作為父親的王兆陽從一開始就對城管呈現(xiàn)妥協(xié)態(tài)勢，原因就在于為妻子和女兒著想。導(dǎo)演通過展現(xiàn)兩位父親身份的不同面向，體現(xiàn)出影片中的人文精神及對邊緣人物的關(guān)照，讓觀眾在“王天成們”四處漂泊的身影中產(chǎn)生情感認(rèn)同。在中國獨立紀(jì)錄片中所表現(xiàn)的邊緣群體往往具有疏離于集體之外、缺乏處理社會問題的能力共性，這就導(dǎo)致了觀眾對于邊緣人物往往還保留著貧窮、悲慘、弱勢的片面印象。在紀(jì)錄電影《城市夢》中，導(dǎo)演突破了以往底層敘事的局限，將兩位父親形象并置，將社會矛盾與家庭代際沖突相結(jié)合，把被記錄者的生活全面客觀地展現(xiàn)在熒幕上。導(dǎo)演立足于人物身份，通過影像去捕捉人物的行為動因，使影片的敘事結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣。其實，當(dāng)下中國社會正趨于“后鄉(xiāng)土”時期，從影片中人物身份的聚合關(guān)系中可以看出，人與故鄉(xiāng)的紐帶正在城市化進(jìn)程中逐步消解。導(dǎo)演通過對影片人物身份的構(gòu)建，完成了城市與鄉(xiāng)村文化流變的主題深化。

二、外延與內(nèi)涵：《城市夢》敘事結(jié)構(gòu)的建構(gòu)

近年來，隨著紀(jì)錄片與新媒體的互動日漸緊密，傳統(tǒng)紀(jì)錄片中的集體意識逐漸淡化，紀(jì)錄片的創(chuàng)作形式也日益多元。尼科爾斯認(rèn)為，“在紀(jì)錄片中，我們發(fā)現(xiàn)故事和建議、召喚或描述，引領(lǐng)我們重新認(rèn)識世界。”紀(jì)錄片的戲劇性敘事具有強(qiáng)化矛盾沖突、提升情節(jié)戲劇性的特點。不過，紀(jì)錄片的戲劇性敘事并不等同于故事片，而是在保證紀(jì)錄片真實性的前提下，將生活中的矛盾沖突通過蒙太奇、鏡頭語言等方式集中展現(xiàn)在觀眾面前，表現(xiàn)人物的情緒走向，讓觀眾理解影片中人物的行為意義，使紀(jì)錄片具有更強(qiáng)的戲劇效果。

在絕大多數(shù)紀(jì)錄片作品中，正是敘事視角創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念乃至情節(jié)本身，所以敘事視點的選擇是影響內(nèi)容眾籌式紀(jì)錄片能否吸引觀眾的關(guān)鍵因素。托多羅夫通過敘述者與人物之間的關(guān)系將視角分為全知視角、內(nèi)視角、外視角。其中，全知視角的敘事方式在紀(jì)錄電影《城市夢》中較為常見。全知視角是指敘述者以一個旁觀者的身份進(jìn)行敘事，不介入到事件中去。在紀(jì)錄電影《城市夢》中，導(dǎo)演陳為軍在前期拍攝時將攝制組分開，一組跟隨城管部門，另一組跟隨王天成，將王天成與城管部門的雙線敘事并置，以交叉蒙太奇的敘事形式展現(xiàn)影片的情節(jié)故事。導(dǎo)演在拍攝過程中通過全知視角的敘事方式雙向記錄，在平行時空中將王天成與城管和家庭之間的矛盾沖突相糅合，讓觀眾以一種旁觀者的敘事視角清晰客觀地看待影片中的所見所聞。在影片中，鏡頭既記錄下王天成自述如何對付城管部門，也記錄下城管部門如何考量王天成占道經(jīng)營的問題，導(dǎo)演將矛盾雙方的敘事鏈同時展現(xiàn)，使觀眾產(chǎn)生一種游離于環(huán)境之外的“在場感”，體現(xiàn)邊緣人群與社會的矛盾沖突。在王天成與城管產(chǎn)生劇烈沖突的戲劇性場景中，導(dǎo)演使用了戲曲中鑼鼓的音響，既讓畫面更具有戲劇性，暗示王天成這一行為的表演屬性，也表現(xiàn)出王天成與城市文化之間的差異。此外，導(dǎo)演并沒有局限于聚焦城管與王天成的沖突，還將敘事空間擴(kuò)充到王天成的家庭領(lǐng)域。影片中王天成回到家中面對孫女，絕口不提白日與城管的沖突。在生存和家庭面前，王天成變成了“雙面人”，一方面與城管激烈對抗，另一方面對家庭細(xì)心呵護(hù)。導(dǎo)演通過戲劇化敘事營造人物的反差，有效避免了紀(jì)錄片內(nèi)容過于直白，增強(qiáng)了影片的可看性與主題深度。

此外，導(dǎo)演通過雙線敘事結(jié)構(gòu)在突出影片矛盾沖突的同時，也展現(xiàn)出城市文化與鄉(xiāng)土文化對抗的內(nèi)涵。王天成離開鄉(xiāng)村進(jìn)入城市，文化之間的不契合在王天成與城管之間的矛盾中得以凸顯。然而，城市文化與鄉(xiāng)土文化并不是簡單的對抗，而是在沖突中逐漸彌合。影片中，王天成與王兆陽是鄉(xiāng)土的所指，而孫女王展萍則是城市的能指。王天成從鄉(xiāng)村進(jìn)入城市面臨的是對城市空間的陌生，從而產(chǎn)生了對于自身身份的焦慮。而孫女王展萍在父輩的基礎(chǔ)上逐漸形成了對城市文化的身份認(rèn)同，這也為王天成的對抗和后續(xù)的妥協(xié)埋下伏筆，也使觀眾能夠感悟到影片中的人物內(nèi)核與時代印記。

三、認(rèn)同與反思：《城市夢》城鄉(xiāng)場域的流變

隨著網(wǎng)絡(luò)新媒體的不斷發(fā)展，紀(jì)錄片影像畫面的美學(xué)樣式也日益多元。紀(jì)實美學(xué)作為社會現(xiàn)實紀(jì)錄片的重要特征，不僅要求對現(xiàn)實生活真實復(fù)現(xiàn)，還強(qiáng)調(diào)畫面空間的內(nèi)在含義。如今，紀(jì)實美學(xué)又呈復(fù)歸之勢，但并非黑乎乎、晃悠悠、慢吞吞的舊貌重現(xiàn)，而是匯合技術(shù)力量而展現(xiàn)的紀(jì)實美學(xué)，既強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實質(zhì)感跟蹤拍攝，又注重影像品質(zhì)與表達(dá)的豐富性。

在紀(jì)錄電影《城市夢》中，導(dǎo)演在畫面空間上展現(xiàn)了城市場域與鄉(xiāng)村場域兩個空間類型，探討了城市與鄉(xiāng)村一體化進(jìn)程中所面臨的問題，將人物內(nèi)心的隱秘情緒細(xì)致地外化，把時代背景與人物自身的境遇相結(jié)合，揭示影片的主題。紀(jì)錄電影《城市夢》將同期聲作為影片的敘事載體，影片情節(jié)的構(gòu)建基于人物口述。在城市場域中，王天成說出“一手打，一手談”的生存策略，而城管也在一次行動中抱怨“他們是生活上的弱者，我們是工作上的弱者”。王天成作為離開故土的異鄉(xiāng)人，面對城市的復(fù)雜規(guī)制無所適從，更讓觀眾認(rèn)識到王天成的失落與迷惘。此外，在鄉(xiāng)村場域中，當(dāng)王兆陽同妻子回到別離十四年的故鄉(xiāng)時，推開屋門半人多高的雜草已攔住去路，面對殘破的祖宅，婚房上的喜字早已斑駁不堪，王兆陽無奈地說：“我們沒家了”。該片通過對鄉(xiāng)村場域的記錄，進(jìn)一步展現(xiàn)了王天成一家離開故鄉(xiāng)卻未被城市接受的處境，而這正是影片主題升華的關(guān)鍵。此外，王兆陽在飯桌上同女兒王展萍談及學(xué)校獎勵的小紅花時，王兆陽認(rèn)為學(xué)校是為了區(qū)分外地學(xué)生和本地學(xué)生，而女兒則認(rèn)為只分好學(xué)生與差學(xué)生。導(dǎo)演通過展現(xiàn)二者對小紅花態(tài)度的影像細(xì)節(jié)來暗示王兆陽并不認(rèn)同城市人的身份，而女兒則已經(jīng)融入城市文化之中。影片中，導(dǎo)演選擇了大量具有鮮明對比的影像畫面，讓觀眾不經(jīng)意間產(chǎn)生對影像畫面的思考。陳為軍導(dǎo)演通過紀(jì)實美學(xué)的創(chuàng)作理念來解構(gòu)中國城市化進(jìn)程中城鄉(xiāng)場域的流變，于無聲處展露生命的悲歡離合，使觀眾在生活的點滴中感受時代脈搏。法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫認(rèn)為，集體記憶是一個群體共享或集體建構(gòu)的事物，在集體身份認(rèn)同的過程中發(fā)揮著重要作用。當(dāng)下的中國社會正處于從“鄉(xiāng)土中國”到“城市中國”的過渡時期，王天成一家對故鄉(xiāng)的記憶也是當(dāng)下城鄉(xiāng)一體化進(jìn)程中的時代縮影。該片通過對城市場域和鄉(xiāng)村場域的并置展現(xiàn)，構(gòu)建起中國普羅大眾對于故鄉(xiāng)的集體記憶。

四、結(jié)語

紀(jì)錄片從本質(zhì)上來說是“人”的藝術(shù)，其目的就在于通過展現(xiàn)人生狀態(tài)來映射社會時代的發(fā)展，探索人與人、人與社會之間的關(guān)系。當(dāng)下我國社會文化呈現(xiàn)出豐富性、多樣性與復(fù)雜性的特點。從文化人類學(xué)的角度來說，中國獨立紀(jì)錄片不僅具有史料價值，同時也具有現(xiàn)實意義和價值。在拍攝過程中，陳為軍導(dǎo)演以冷靜客觀的鏡頭語言進(jìn)行敘事，充分運(yùn)用鏡頭語言捕捉人物細(xì)節(jié)，把握影片的敘事節(jié)奏。隨著全媒體時代的來臨，中國紀(jì)錄片市場開始步入院線、電視、移動端口互聯(lián)互通的媒體融合新階段。新時代下，中國獨立紀(jì)錄片通過關(guān)照社會邊緣人群的生存空間，構(gòu)建城市場域與鄉(xiāng)村場域平等的話語權(quán)，體現(xiàn)影片的時代內(nèi)涵，闡釋中國獨立紀(jì)錄片的社會使命與人文關(guān)懷。這對建設(shè)一個完整、立體、全面的小康社會，實現(xiàn)高質(zhì)量高水平的發(fā)展具有重要意義。