楊淑芳

是枝裕和出生于1962年。其父親生于高雄，在臺灣南部長大，二戰(zhàn)過后三年才回到日本。因此，是枝裕和從小就對中國有一種渴望懷念之情。中國臺灣的新電影運(yùn)動對是枝裕和影響很大，他一方面深受中國臺灣導(dǎo)演侯孝賢和楊德昌的啟發(fā)，一方面又深受傳統(tǒng)日本家庭倫理文化的影響，形成了是枝裕和式獨(dú)樹一幟的電影風(fēng)格。創(chuàng)作于2004年的影片《無人知曉》改編自當(dāng)時真實(shí)的一則新聞事件，其電影的故事情節(jié)相對淡化。在主題上，導(dǎo)演根據(jù)現(xiàn)實(shí)敘事突出對家庭觀和生命文化的反思；在人物塑造上，避開層次體系的復(fù)雜，根據(jù)日常生活來豐富人物形象；在拍攝手法上，采用紀(jì)實(shí)性、詩意化的鏡頭對準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)生活，客觀再現(xiàn)了人們的生活環(huán)境，起到了隱性敘事的作用?？梢哉f，該片是是枝裕和導(dǎo)演塑造個人化風(fēng)格過程中一部里程碑式的作品。

一、遺忘與生存困境

法國電影導(dǎo)演、先鋒派電影理論家阿斯特呂克曾說：“銀幕的藝術(shù)，可謂是以曖昧與多義為本質(zhì)的藝術(shù)?！雹匐娪暗闹黝}意蘊(yùn)往往吸納了導(dǎo)演本身的價值觀，在一定程度上使得作品具有多義性與交融性。是枝裕和習(xí)慣于將哀而不傷的生命文化與家庭關(guān)系融于一體，以第三人立場對社會事件進(jìn)行揭露。《無人知曉》就是其代表作之一。影片延續(xù)了是枝裕和的“個人化風(fēng)格”，將生死、家庭以及個人生存狀態(tài)立足于現(xiàn)實(shí)，將蕓蕓眾生的生存狀態(tài)毫無保留地展現(xiàn)在觀眾面前。

和《步履不?！贰逗＝秩沼洝贰缎⊥导易濉返扔捌煌氖?，《無人知曉》以四個孩子等待母親為線索，并采用多線性復(fù)合敘事，以近似于人物紀(jì)錄片的旁觀者角度勾勒影片主題。在表現(xiàn)個人生存狀態(tài)時，影片首先在故事情節(jié)上弱化了矛盾沖突，沒有激烈的身體或感情糾紛，在淡化的時光中讓人慢慢琢磨故事的余味。在鏡像語言上采取了靜止、去戲劇化的手法，強(qiáng)化了孩子個人生存的困難艱辛。在整個社會浪潮中，孩子們也慢慢變得既來之則安之，盡量過好人生中的每一天。

是枝裕和在影片中將孩子們的行動放置在相對封閉的房間之中，采用大量的長鏡頭和固定鏡頭來展現(xiàn)明、京子、茂和雪同母異父的四個孩子的生活情景。孩子的幼小單薄與狹隘的房間形成逼仄感向觀眾襲來，也使得處于房間這一封閉空間中的孩子有一種無力感以及對未來的渺茫。這種對比于無形之中暴露了日本社會和家庭的問題，更確切地折射出孩童們頑強(qiáng)的生命力以及人情的冷漠。

優(yōu)秀的影片往往借助碎片化的生活場景，用普通人物的鏡頭來表達(dá)故事主題，通過描繪豐富的人物個性，加強(qiáng)敘事的沖突性，進(jìn)一步深化電影敘事主題，為觀眾營造真實(shí)、生活化的敘事主題②。在展示殘缺家庭以及死亡時，是枝裕和導(dǎo)演弱化故事情節(jié)，增加長鏡頭和空鏡頭方面的留白。影片開頭，一則18秒的固定長鏡頭向觀眾展現(xiàn)出撫摸著粉紅色行李箱的明和紗子坐在公交車的角落，透過層層無人的座位，整個畫框內(nèi)只有明、紗子與粉紅色行李箱。鏡頭搖搖晃晃，伴隨著公交車行駛的聲音，使觀眾也提心吊膽?？帐幍墓卉嚪匆r出明與紗子的孤獨(dú)無助，他倆的孤獨(dú)無助又影射了社會的殘忍冷漠。

是枝裕和導(dǎo)演將人物的命運(yùn)放置在自然空間里。在影片中，家庭空間或者環(huán)境空間都與人物的命運(yùn)多舛緊密聯(lián)系，以第三人視角展現(xiàn)出生活在社會底層的人物的生活環(huán)境以及生存狀態(tài)。當(dāng)明和紗子晚上將雪埋葬在草坪里，天色微微亮?xí)r，固定長鏡頭展現(xiàn)出海邊的風(fēng)景，大海一望無垠。小小的墳?zāi)沽⒂诋嬅嫒种帯＜喿訌漠嬁蛴蚁路竭M(jìn)入，采了一朵小野花放在了墳?zāi)骨埃鲝淖笙路竭M(jìn)入。全景畫面中，兩人渺小的身影與一望無垠的大海形成二元對立，在視覺上強(qiáng)化了人物與社會的內(nèi)在沖突。日常生活中仍有一些未知的事情正在發(fā)生，這些被邊緣化的孩子通過他們的沉默在自己的生活中留下了特殊的印記③。用客觀冷峻的鏡像語言反復(fù)強(qiáng)調(diào)孩子們的生存環(huán)境，并以此表現(xiàn)出孩子們被社會遺忘的生活，對死亡進(jìn)行真實(shí)性記錄，同時更進(jìn)一步體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)社會的殘忍、自我迷失和生存困境。

二、小人物與底層意識

“如果我們對影片中最人性的要素——角色——不感興趣，我們就幾乎不會對整部影片感興趣。一部影片若要吸引觀眾的興趣，它的角色必須看起來真實(shí)，可以理解，并值得關(guān)注?！雹芡ㄟ^孩童視角來展現(xiàn)殘酷的社會以及暴露家庭問題是是枝裕和電影的個人化風(fēng)格之一。是枝裕和在拍攝《無人知曉》時，幾乎與孩子們朝夕相處，敏感地捕捉孩子們的生活細(xì)節(jié)，從而淡化故事情節(jié)，升華影片價值。

在影片中，惠子并不是平常衣著樸素、素面朝天、永遠(yuǎn)為家庭付出的傳統(tǒng)母親形象，而是作為一個穿著時尚、會化妝、會與孩子分享戀愛、甚至愛情占第一位的新女性出現(xiàn)的。影片初始，惠子是一家人生活的引導(dǎo)者，她在外上班，掙取一家人的生活費(fèi)用。有天晚上，醉酒后的她和孩子們窩在被子里，說著他們四個孩子的親生父親，還細(xì)心地給京子涂上了紅色指甲油。第二天早上，桌子上留下了一個信封，信封暗示惠子又一次消失了，可能不再回來。明似乎并不意外，只是數(shù)了數(shù)信封里的現(xiàn)金，心里打算著這些錢可以支撐他們多久的生活。窗外明亮的陽光與窗內(nèi)陰暗的空間形成了強(qiáng)烈對比。

明在整個家庭中的身份是多義性的。在惠子面前是乖巧聽話的孩子，當(dāng)惠子離開后，仿佛又自覺承擔(dān)起父親這個角色。是枝裕和通過人物動作和畫面語言體現(xiàn)出明的身份轉(zhuǎn)變。明撒謊告訴京子，媽媽可能因?yàn)楣ぷ鞯脑蛞欢螘r間內(nèi)不回家后，獨(dú)自一人出去買東西。當(dāng)特寫鏡頭切換到明拿著匯款單，將錢放進(jìn)自動存款機(jī)里時，畫面色彩非常暗淡，清冷的色調(diào)隱喻明內(nèi)心憂傷、低落、苦悶的情緒。隨后全景切換到街道上。明提著買回來的東西，嘴里念叨著：“房租、電費(fèi)、電話費(fèi)和煤氣費(fèi)，還有紙巾?！泵鞅憩F(xiàn)得很有經(jīng)驗(yàn)，表明堅(jiān)定照料弟弟妹妹的決心，同時，明與行人背道而馳，也隱喻了他們不被社會接納，逐漸被邊緣化的現(xiàn)實(shí)。

如果說明扮演著父親的角色，那么京子就是母親的角色。京子總是盡自己所能把家里收拾起來，會把衣服洗得干干凈凈。當(dāng)生活越來越拮據(jù)時，她又義無反顧地拿出自己之前攢的錢。在生活面前，夢想碎得滿地狼藉。京子的內(nèi)心是非常敏感的，當(dāng)明拿著媽媽的衣服要去變賣時，京子搶奪下來藏入衣柜。京子用這種方式來逃避母親拋棄他們的事實(shí)，衣柜這一封閉空間隱含了京子內(nèi)心渴望一定的安全感，減輕母親離去的痛苦。

茂和雪是最小的弟弟妹妹，年少懵懂無知，好奇地打量著周圍發(fā)生的一切，并沒有意識到母親離去的境況。在兄妹四個等待泡面泡好的過程中，特寫停留在茂的動作上：低頭左看右看泡面碗，還不停用手揮動著泡面口處，癡迷地聞著令人快樂的味道。當(dāng)可以開動的時候，茂說：“蓋上起水汽了，我要舔一下。”吃完之后，茂又往泡面碗里添了一些冷米飯，就著泡面湯吃得津津有味。在昏暗狹小的房間內(nèi)，茂獨(dú)自一人吃著冷米飯，隱喻茂和其他三個小孩命運(yùn)的不確定性。

三、紀(jì)實(shí)性與去戲劇化

克拉考爾提出，當(dāng)影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時，它才成為名副其實(shí)的影片⑤。是枝裕和的電影在拍攝手法上，表現(xiàn)為紀(jì)實(shí)性、去戲劇化，重視生活中的細(xì)節(jié)。

在拍攝明帶領(lǐng)京子、茂和雪出去玩耍的場景時，兄妹四人穿過狹長昏暗的樓道，跑向明亮的居住樓外面，營造出短暫又輕快的氛圍。鏡頭切換到遠(yuǎn)景，畫面前側(cè)是盛開的櫻花，后景下方是孩子們穿過街道，后面的街道一望無際，呈現(xiàn)出社會對孩子們的壓迫感。

鏡頭停留在兄妹四人在超市選購東西的時間很短，重點(diǎn)放在兄妹四人在室外玩耍的場景。影片使用空鏡頭表現(xiàn)在下水道頑強(qiáng)生長的野花，紅色的野花向著陽光默默開放。兄妹四人蹲在地上一邊采下它們的種子，一邊討論：“這是被人扔在這兒的吧？直接扔了？好可憐?。　笨甄R頭的使用去除了戲劇化的故事情節(jié)，把他們生活的真實(shí)現(xiàn)狀解剖給觀眾看。同時也隱喻他們四個人也是直接被丟下，生存在暗無天日、被社會遺忘的環(huán)境中的。

相較于故事的起承轉(zhuǎn)合，是枝裕和更喜歡把故事淡化，將情感隱喻到細(xì)節(jié)中。影片開頭，導(dǎo)演利用長鏡頭展現(xiàn)明用手固定住的老舊粉紅色行李箱。這一場景結(jié)束后，黑屏切換到下一場景中：惠子與明來到新租處，把嶄新的粉紅行李箱以及灰色小行李箱搬到房間，茂和雪從行李箱里出來。影片進(jìn)行到這兒，可以看出采取的是倒敘型敘事結(jié)構(gòu)，行李箱這個細(xì)節(jié)象征著雪無聲無息的死亡。從行李箱里運(yùn)過來，又從行李箱里運(yùn)走埋葬，令人心痛無奈。這類視覺元素所呈現(xiàn)在銀幕上的“任何畫面都是提示多于解說”⑥。在故事發(fā)展過程中，惠子和京子圍坐在一起，惠子溫柔地給京子涂上了紅色指甲油，京子洗衣服時會小心地保護(hù)著指甲，京子一直在期待母親的歸來。當(dāng)特寫鏡頭再次捕獲到京子的指甲時，紅色指甲油已經(jīng)快要掉光了，隱喻時間的流逝，惠子已經(jīng)離開多日。后來惠子又再一次回來，京子不小心把指甲油打翻在了地上，惠子則很生氣地告訴京子，不要亂動?jì)寢尩臇|西。隱喻惠子與家庭的不合，家庭關(guān)系逐漸破碎。觀看整部影片，是枝裕和都是在真實(shí)的自然環(huán)境中拍攝的，這種拍攝手法讓觀眾直觀地感受到人物的生存狀態(tài)，呈現(xiàn)出社會邊緣群體真實(shí)的生活空間。

四、結(jié)語

《無人知曉》是是枝裕和的電影代表作之一，在主題意蘊(yùn)、人物塑造、拍攝手法上都具有典型性。在商業(yè)片盛行的現(xiàn)在，是枝裕和的電影風(fēng)格獨(dú)樹一幟，也為國內(nèi)該類題材電影的發(fā)展提供了借鑒意義。

注釋：

①[日]飯島正,陳篤忱.阿斯特呂克的電影觀[J].世界電影,1984(04):99-111.

②吳麗霞.視角·鏡語·策略：日本電影《小偷家族》敘事話語探尋[J].電影評介,2020(16):51-54.

③劉洋.論日本導(dǎo)演是枝裕和電影的風(fēng)格[J].職大學(xué)報,2020(06):113-117+32.

④[美]丹尼斯·W.皮特里,約瑟夫·M.博格斯.看電影的藝術(shù)[M].郭侃俊,張菁 譯.北京:北京大學(xué)出版社,2010:55.

⑤[德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原[M].邵牧君譯.南京:江蘇教育出版社,2006:03.

⑥[英]歐納斯特·林格倫.論電影藝術(shù)[M].何力,李莊藩,劉蕓 譯.北京:中國電影出版社,1979:69.