鄒 嘯

一、“三一律”結(jié)構(gòu)下的集中敘事

“三一律”作為戲劇的常用手法，強(qiáng)調(diào)情節(jié)與時(shí)間的整一性。布瓦洛曾在《詩(shī)的藝術(shù)》一書(shū)中對(duì)此進(jìn)行了闡釋：“我們要求藝術(shù)地布置劇情發(fā)展，要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開(kāi)頭到結(jié)尾維持著舞臺(tái)充實(shí)。”布瓦洛的這一說(shuō)法得到后來(lái)人們的一致認(rèn)同，并被奉為現(xiàn)今關(guān)于“三一律”原則最權(quán)威的解釋?！叭宦伞痹瓌t作為戲劇的一種表現(xiàn)手法或創(chuàng)作原則，隨著工業(yè)科技與影視技術(shù)的發(fā)展，早已被運(yùn)用到電影制作中。由于電影本身具有視聽(tīng)化、演出化的特點(diǎn)，所以這一原則更能嫁接得無(wú)斧鑿之氣。管虎導(dǎo)演的這部《金剛川》正是借鑒了“三一律”手法，故事架構(gòu)在朝鮮境內(nèi)的一條叫金剛川的河流之上，模式為修橋——炸橋，敘事緊湊，情節(jié)集中。在紀(jì)念抗美援朝出國(guó)作戰(zhàn)70周年的背景下，這部電影做到了主流化和商業(yè)化的結(jié)合，展現(xiàn)出中國(guó)本土戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的創(chuàng)新與活力。

《金剛川》劇情事件發(fā)生在一天內(nèi)（十二小時(shí)制），影片在開(kāi)幕就打出了“1953年7月12日下午”這樣極其具體的時(shí)間字幕，暗示讀者時(shí)間對(duì)于電影情節(jié)發(fā)展的重要性。在故事末端，銀幕上首尾呼應(yīng)繼續(xù)打出鮮紅色（或是意味著志愿軍的鮮血）字幕：“5時(shí)07分，部隊(duì)?wèi)?zhàn)斗人員全員通過(guò)金剛川，準(zhǔn)時(shí)抵達(dá)金城前線”。在這一天的時(shí)間內(nèi)，我方工兵連代表著修橋一方，美軍轟炸機(jī)代表著毀橋一方，跨越白天與黑夜的時(shí)間線中，雙方僅修橋——炸橋的斗爭(zhēng)就高達(dá)五次。不難發(fā)現(xiàn)，頻繁的炸橋修橋安排在了一天之內(nèi)進(jìn)行，體現(xiàn)的是一種藝術(shù)化的表達(dá)，也就是“三一律”結(jié)構(gòu)給故事帶來(lái)的巨大張力以及由于制造連續(xù)多次的沖突使故事最后達(dá)到一種緩慢而漸進(jìn)的情節(jié)高潮，讓觀眾明白時(shí)間就是生命線。橋作為生命線的物化，關(guān)系著金城戰(zhàn)役的勝利與否。在看到志愿軍通過(guò)人橋的那一刻，觀眾會(huì)產(chǎn)生情感震撼。這是戰(zhàn)爭(zhēng)電影本身應(yīng)該有的視覺(jué)與美感享受。

《金剛川》里的人物形象具有立體化與飽滿化的特征。世界著名評(píng)論家W.T.潑拉斯對(duì)刻畫(huà)人物性格頗有獨(dú)到之見(jiàn)：“突出性格的惟一方法是，把人物投入到一定的關(guān)系中。僅僅是性格，等于沒(méi)有性格，只是隨意堆砌而已?！雹佟督饎偞ā愤@部電影在刻畫(huà)人物性格時(shí)以橋?yàn)榛c(diǎn)，使電影中的一切團(tuán)體單位、人物都圍著橋轉(zhuǎn)。比如高連長(zhǎng)，他接到的上級(jí)命令是配合工兵連保橋修橋。在他被延時(shí)炸彈引爆犧牲時(shí)，“不要管我，快修橋，快修橋”的臨終遺言一下就把高連長(zhǎng)恪盡職守、服從命令的人物形象展現(xiàn)出來(lái)。除此以外，電影里也塑造了劉浩這樣具有成長(zhǎng)屬性的人物形象。關(guān)張之間深厚的戰(zhàn)友情、對(duì)付敵人轟炸機(jī)的血性精神、為保橋而壯烈犧牲的義無(wú)反顧形象，甚至敵人視角下希爾化身西部牛仔體現(xiàn)復(fù)仇精神的人物形象都在影片中一一展現(xiàn)。這些性格鮮明的人物形象都是借助人們對(duì)橋的對(duì)抗與保護(hù)得到栩栩如生的展現(xiàn)。中國(guó)以往的戰(zhàn)爭(zhēng)片都慣于表現(xiàn)正面戰(zhàn)場(chǎng)上的血與火，《金剛川》獨(dú)辟蹊徑，以一個(gè)邊緣化戰(zhàn)場(chǎng)護(hù)送戰(zhàn)斗部隊(duì)過(guò)橋的故事讓觀影者得知戰(zhàn)亂時(shí)代下不同人物的形象與命運(yùn)以及他們豐富而復(fù)雜的心理。影片中，老年小胡的旁白曾說(shuō)：“其實(shí)，俺們一直在關(guān)注對(duì)岸炮位的戰(zhàn)友，但戰(zhàn)場(chǎng)上就是這樣，你也不知道他們是誰(shuí)，叫個(gè)啥。”和平年代來(lái)之不易，那些無(wú)名的英雄不應(yīng)被后人遺忘。

二、復(fù)調(diào)敘事下的電影世界

復(fù)調(diào)原本指音樂(lè)中具有兩條或以上的多聲部音樂(lè)。隨著現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，不同藝術(shù)之間借鑒融合，巴赫金借用復(fù)調(diào)這一術(shù)語(yǔ)來(lái)研究陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)敘事，認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)“有著眾多各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”。這種復(fù)調(diào)敘事視角更具有客觀色彩，打破了主人公作為線性故事中唯一的價(jià)值判斷和意義追尋者，整部作品更像是單獨(dú)的個(gè)體在對(duì)話，使一種平等的、復(fù)調(diào)的、各抒己見(jiàn)的文本世界得以呈現(xiàn)。

《金剛川》的敘事是以多視角、復(fù)調(diào)的方式呈現(xiàn)的。整部影片分為四幕，即士兵、對(duì)手、高炮班與橋。它們更像單獨(dú)而又有聯(lián)系的短篇小說(shuō)，在不同的視角中演繹同一件故事。分角敘事的好處在于盡量使電影客觀化，觀眾便于進(jìn)入各種人物的內(nèi)心，深入各方的立場(chǎng)表達(dá)。換個(gè)角度來(lái)說(shuō)，若采用線性敘事則整部影片只有“士兵”部分的38分鐘，無(wú)疑會(huì)削弱影片的表達(dá)力和感染力，在各部分重復(fù)出現(xiàn)的畫(huà)面中其實(shí)就包含了陸、空、高炮和上帝等多視角敘事。還需要引起注意的是，影片中時(shí)有畫(huà)外音傳來(lái)歷史的回響，分別展現(xiàn)了老年小胡和老年史密斯對(duì)昔年金剛川之戰(zhàn)猶存恐懼的回憶和理性的思考。這樣不但構(gòu)建了多聲部的復(fù)調(diào)敘事，還溝通了歷史與未來(lái)，令觀影者體驗(yàn)到抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)性與殘酷性，使歷史與現(xiàn)實(shí)的距離被拉近。

運(yùn)用復(fù)調(diào)敘事的《金剛川》，不但強(qiáng)化了敵我對(duì)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)認(rèn)知的迥異，呈現(xiàn)出正義——邪惡、反侵略——侵略的立場(chǎng)，還引發(fā)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的批判性思考。在班長(zhǎng)劉浩眼里，過(guò)橋參戰(zhàn)贏得勝利不僅是為了拿獎(jiǎng)?wù)拢彩菫榱恕胺€(wěn)定地過(guò)日子”。在張飛打出曳光彈，示意敵人“我們?cè)谶@兒呢，上炮！”時(shí)，既是掩護(hù)士兵過(guò)橋殺身成仁、舍己為友（戰(zhàn)友）的信號(hào)象征，也是代表著“捐軀國(guó)難，視死如歸”精神的反映。反觀對(duì)手那方，史密斯卻兩次發(fā)出了“我不想死在這兒，我們趕緊走吧”的慨嘆。顯而易見(jiàn)，西方重視個(gè)體生命的價(jià)值與中國(guó)強(qiáng)調(diào)舍己犧牲、家國(guó)情懷的觀念在這里出現(xiàn)了矛盾性的對(duì)立。對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考則來(lái)源于畫(huà)外之音。當(dāng)抗美援朝已成為歷史，影片中老年小胡和老年史密斯都發(fā)出“還能聞見(jiàn)那股焦糊味兒”的感慨，留下了沉重的心靈創(chuàng)傷。導(dǎo)演想要表達(dá)的是，戰(zhàn)爭(zhēng)不但讓大地成為火海，讓山川萬(wàn)物變得破碎支離，還直接奪取人的寶貴生命。死去的人已去了地獄，可殘活的人卻永遠(yuǎn)活在地獄般的世界中。不管反侵略還是侵略，戰(zhàn)爭(zhēng)在本質(zhì)上是沒(méi)有贏家的，只能帶來(lái)毀滅。

三、人橋的意象

《金剛川》最令人震撼的是“人橋”那幕。結(jié)尾出現(xiàn)的人橋段落無(wú)疑是電影的高潮部分。影片化人橋?yàn)殡娪耙庀?，傳達(dá)的是豐富的象外之意。意象本是古典詩(shī)詞美學(xué)的核心組成部分，對(duì)表達(dá)感情具有重要作用。它能超越語(yǔ)言言不盡意的限制，達(dá)到言外之意、鏡外之象的效果。明代前七子王廷相曾對(duì)意象作用下過(guò)論斷：“故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此詩(shī)之大致也?！蓖蹼m是說(shuō)詩(shī)，但藝術(shù)的審美具有相通之處，《金剛川》的成功離不開(kāi)對(duì)“人橋”意象的塑造，“人橋”背后寓意的是豐富的美學(xué)精神。

“人橋”是人的主觀精神與橋客觀存在的融合為一，在影片中隱喻著“神跡”，是致勝于金城戰(zhàn)役的法寶。橋是情節(jié)的線索，一切事件圍繞橋展開(kāi)。在橋被炸毀五次已不可能再修復(fù)的情況下，志愿軍和工兵連的戰(zhàn)士們用凡人血肉之軀硬是搭建了一座“人橋”，這是對(duì)工兵連連長(zhǎng)宣告的“橋就是我們部隊(duì)的生命線，我們就是要讓美國(guó)人看一下，這座橋，是炸不爛的！”誓言的完成。在對(duì)手眼里，人橋則化成了美軍士兵口中的震驚：“我知道你們不信神，但你們的確創(chuàng)造出了神跡。”人橋的背后以及神跡的出現(xiàn)，意義在于贊揚(yáng)了人的意志、人的主觀精神力量，只要發(fā)揮主觀能動(dòng)性，一切不可能都有可能。

“人橋”顯示了崇高的美與悲壯犧牲的精神?？档略凇杜袛嗔ε小分姓J(rèn)為，“它經(jīng)歷著一個(gè)瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力更加強(qiáng)烈的噴射，崇高的感覺(jué)產(chǎn)生了?！边@種崇高感體現(xiàn)在個(gè)體人物形象的塑造上。志愿軍要修橋過(guò)橋，而美軍要炸橋。炸橋是一種敵對(duì)力量對(duì)志愿軍過(guò)橋的阻礙。所以延時(shí)炸彈再次把橋炸毀時(shí)，劉浩扛著槍走到橋頭對(duì)天上的轟炸機(jī)一陣掃射，他心中受到一種阻礙的激蕩，然后搬著圓木走上橋頭。那一瞬間，他心里只有修橋的責(zé)任與不可退讓的使命感。而關(guān)張之間的戰(zhàn)友情不但意味著三國(guó)演義結(jié)拜兄弟的情誼再現(xiàn)，也是壯烈犧牲的完美闡釋。在戰(zhàn)友犧牲后，張飛那個(gè)斷臂獨(dú)腿、肩掛炮彈的畫(huà)面，剎那間有一種悲壯的情感迸發(fā)。周圍燃起的熊熊大火映照了張飛殺身成仁、為戰(zhàn)友復(fù)仇的決心，點(diǎn)起大火暴露自己的那刻則是以生命為祭品、以敵人的鮮血為代價(jià)的悲壯美學(xué)的表達(dá)。

“人橋”還是孔子的殺身成仁、孟子的舍生取義以及精忠報(bào)國(guó)的愛(ài)國(guó)精神的象征?！督饎偞ā纷鳛橹餍呻娪埃厝灰袚?dān)國(guó)家文化和國(guó)家意志的視聽(tīng)形象表現(xiàn)和媒體傳播表達(dá)的任務(wù)。影片中，人橋是用戰(zhàn)士們的脊梁和血肉搭建的，他們用血肉鑄起了一座新的長(zhǎng)城。無(wú)論是燃燒成炭的劉浩、炸成碎片的關(guān)排長(zhǎng)，還是斷臂殘骸的老張，都指向?yàn)閲?guó)捐軀和“天下興亡，匹夫有責(zé)”的不朽精神。于是，人橋的隱喻具有了一種形而上的意味，是對(duì)抗美援朝志愿軍無(wú)畏犧牲、舍己衛(wèi)國(guó)精神的建構(gòu)，達(dá)到了穿透歷史、繼承傳統(tǒng)、映照現(xiàn)實(shí)、教育未來(lái)的四重意旨。

四、結(jié)語(yǔ)

《金剛川》借鑒了多種文學(xué)手法，表明電影與文學(xué)互動(dòng)和審美借鑒的勃勃生命力，同時(shí)又展示著自工業(yè)時(shí)代以來(lái)電影藝術(shù)的發(fā)展給人們帶來(lái)視聽(tīng)盛宴的工業(yè)美學(xué)體驗(yàn)，更昭示出主流文化與商業(yè)市場(chǎng)、政治美學(xué)結(jié)合的可行性，具有豐富的現(xiàn)實(shí)意義和歷史傳承意義。近年來(lái)，《建軍大業(yè)》《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《覺(jué)醒年代》等影視劇都受到廣大觀眾的熱烈反響和好評(píng)。究其原因不難發(fā)現(xiàn)，這些影片背后都承載著一種對(duì)歷史的喚醒、民族記憶的認(rèn)同、寶貴精神的傳承，以及在全球化背景下昭示的國(guó)家立場(chǎng)與中華民族生生不息、自立自強(qiáng)意志的精神寓言。如何將歷史與現(xiàn)實(shí)完美對(duì)接，需要電影界人士共同努力。

注釋：

①[美]J.H.勞遜.戲劇與電影的劇作理論與技巧[M].紹牧君 譯.北京:中國(guó)電影出版社,1989:349.