張傳蕊

2020年5月，由楊荔鈉編劇并執(zhí)導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)題材影片《春潮》于愛奇藝首次上線。電影圍繞紀(jì)明嵐、郭建波、郭婉婷三代人之間的關(guān)系，探討時(shí)代對(duì)個(gè)體產(chǎn)生的烙印以及原生家庭對(duì)個(gè)體成長(zhǎng)的強(qiáng)烈影響。郝蕾飾演的報(bào)社記者郭建波與女兒郭婉婷同住在母親紀(jì)明嵐家中，三人的生活劍拔弩張，像一座“死火山”隨時(shí)有爆發(fā)的危險(xiǎn)。祖母紀(jì)明嵐在社交生活中熱心隨和，在家中卻常年與女兒處于爭(zhēng)吵疏離的狀態(tài)。父親早逝，加之母親極其強(qiáng)勢(shì)，郭建波在家中常年處于一種失語(yǔ)的狀態(tài)，脆弱的母女關(guān)系依靠孫女郭婉婷從中調(diào)和維系。整部影片通過對(duì)郭建波真實(shí)心靈的寫照呈現(xiàn)出一段集典型與特殊于一體的中國(guó)式母女關(guān)系。影片體現(xiàn)出電影藝術(shù)在倫理道德視域下最為重要的一個(gè)創(chuàng)作趨勢(shì)，即力圖沖破女性敘事困境，敘事角度由關(guān)注復(fù)雜的社會(huì)問題轉(zhuǎn)向單一的家庭關(guān)系，由刻畫男女二元對(duì)立局面轉(zhuǎn)而強(qiáng)化女性的主體力量。本文試圖從魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法下的角色體現(xiàn)、紀(jì)明嵐與郭建波的母女關(guān)系抵牾和影片中的眾多意象隱喻等角度，探討電影中的女性本體意識(shí)呈現(xiàn)。

一、清醒與致幻：影片中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義

近年來(lái)，中國(guó)電影市場(chǎng)開始重燃對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材電影的創(chuàng)作熱情，其中也不乏有《送我上青云》這類以魔幻現(xiàn)實(shí)主義與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的手法進(jìn)行創(chuàng)作的電影，電影《春潮》也正是此類電影的典型作品。此類電影與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義題材電影相比，仍以呈現(xiàn)與反映真實(shí)生活為終極訴求，但在創(chuàng)作手法上融入虛幻甚至荒誕的蒙太奇表現(xiàn)手法或是特殊鏡頭、場(chǎng)面的處理，將電影畫面與主人公的真實(shí)內(nèi)心產(chǎn)生連接或起助推作用，共同完成敘事。魔幻現(xiàn)實(shí)主義是通過夸張的藝術(shù)手法結(jié)合跳脫的邏輯思維，把真實(shí)生活再現(xiàn)為帶有“神奇”意味的現(xiàn)實(shí)。通常以夢(mèng)境、幻象以及夸張等超現(xiàn)實(shí)的手法對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行藝術(shù)處理，整體的蒙太奇呈現(xiàn)看似是超現(xiàn)實(shí)甚至有悖于常理，但卻能夠?qū)F(xiàn)實(shí)中隱蔽的真實(shí)完美且貼切地表達(dá)出來(lái)。在《春潮》中，多處使用夢(mèng)境、幻象與夸張的手法對(duì)郭建波的心靈真實(shí)以及母女之間的關(guān)系進(jìn)行展現(xiàn)。

夢(mèng)境與幻覺是片中使用次數(shù)較多的超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法。在影片中，郭建波在睡夢(mèng)中被一陣急速的敲門聲驚醒，家中進(jìn)入了一群穿著手術(shù)服的醫(yī)生，到處搜尋，在櫥柜下拖拽出了一只被綁縛住且不斷慘叫的黑色山羊，他們拖拽著山羊離去。在拖拽動(dòng)作發(fā)生的過程中，黑色綿羊通過蒙太奇手法被幻化成為紀(jì)母，在紀(jì)母被帶走的整個(gè)過程，郭建波始終處于冷靜自持的狀態(tài)進(jìn)行旁觀。在西方宗教，黑山羊通常代表魔鬼，取“害群之馬”之意。在郭建波的夢(mèng)境中，山羊在光線昏暗的空間內(nèi)不斷哀嚎，似乎也與紀(jì)明嵐生活中的埋怨咆哮相對(duì)應(yīng)。根據(jù)弗洛伊德的釋夢(mèng)理論，這即映襯著建波的兒時(shí)創(chuàng)傷、成人之后對(duì)母親的厭惡與反叛，同時(shí)也暴露出在建波的眼中，保持憤怒的母親同樣是弱小、虛張聲勢(shì)的。夢(mèng)境既是現(xiàn)實(shí)生活的映照，也是個(gè)體內(nèi)心欲望的體現(xiàn)。郭建波的夢(mèng)境即是自我內(nèi)心深處的真實(shí)寫照與隱藏渴望——雖然知曉母親的脆弱但也希望母親消失在自己的生活中。在這樣一段采用超現(xiàn)實(shí)主義手法講述的故事中，主角郭建波在片中的角色呈現(xiàn)與自我本體的強(qiáng)調(diào)都是空前突出的。導(dǎo)演此時(shí)不再采用旁觀視角冷靜敘述郭建波的生活，而是以入夢(mèng)的方式將建波復(fù)雜的內(nèi)心欲望揭示出來(lái)。

郭建波對(duì)紅裙女人的兩次幻覺呈現(xiàn)貫穿著整部影片。在故事開始時(shí)，郭建波結(jié)束對(duì)一位老者的采訪，在回程公交車的車窗玻璃反射中看到一位紅裙女人向她緩緩伸手，這正值郭建波結(jié)束采訪與回家得知鄰居死訊這一行程之間。以紅裙女人出現(xiàn)為節(jié)點(diǎn)，在與老者的采訪過程中，老者剛剛談及年輕時(shí)對(duì)于奔赴死亡所采取的行為與心態(tài)的轉(zhuǎn)變；在回到家后，紀(jì)母與郭建波就鄰居的去世爆發(fā)爭(zhēng)吵。這一處紅裙女人的出現(xiàn)成為郭建波直面兩次死亡的承接。在影片進(jìn)行到一半，郭建波與母親一起在河邊給逝去的鄰居拋灑骨灰時(shí)，紅裙女人再次出現(xiàn)。在紅裙女人出現(xiàn)的兩次幻覺中，都是郭建波在片中直面死亡話題之時(shí)，紅色意為危險(xiǎn)與神秘，即呼應(yīng)著郭建波與母親脆弱的關(guān)系、建波不知如何處理母女關(guān)系的尷尬處境，也一定程度上呈現(xiàn)著建波的自毀傾向。女人的出現(xiàn)伴隨著凝視，與郭建波生活中的窒息感相呼應(yīng)。

二、綿延與傾覆：影片中的水意象隱喻

春潮是一種自然現(xiàn)象，指春天迅猛湍急的潮汐。正如影片結(jié)尾處海水上漲時(shí)，波瀾涌動(dòng)；退去時(shí)，露出沙灘。如此循環(huán)往復(fù)，永不停息。春潮既是紀(jì)母與建波母女二人關(guān)系的外化，也透視出大多的中國(guó)式母女關(guān)系。片中對(duì)于“春潮”二字的題眼，緊扣在融入整部影片的“水”之意象上。意象是基于人的主觀能動(dòng)性下的借景抒情的人造之象，從本質(zhì)上來(lái)看，是心與物達(dá)成的統(tǒng)一。影片《春潮》中的“水”之意象，介于主觀之“水”與客觀之“水”之間，與個(gè)體角色發(fā)生聯(lián)結(jié)與交融。

原型批評(píng)理論由容格提出，經(jīng)弗萊發(fā)展使得神話與原型兩相結(jié)合。人類祖先最初的生活經(jīng)驗(yàn)與心理原型被創(chuàng)作成為一個(gè)個(gè)神話，被學(xué)者們研究與探索，再次論證早就存在于人們心里的意象內(nèi)涵。水無(wú)比神秘，掌管著萬(wàn)物生長(zhǎng)、生死輪回，古文明往往發(fā)源于水源充足之地，人類尚為胚胎時(shí)就極度依賴母體中的羊水。許多創(chuàng)世神話都認(rèn)為，生命形態(tài)自混沌的大?；虼笏姓Q生。影片中共出現(xiàn)五次與水相關(guān)的情節(jié)，結(jié)合郭建波不同的心靈映照，既象征著生命的鮮活，也象征著消極與毀滅。水既是生命的創(chuàng)造者，能夠延續(xù)生命，也能傾覆一切。

在電影開始時(shí)，剛下班的郭建波與紀(jì)母發(fā)生了影片中的第一次爭(zhēng)吵，郭建波在沉默中選擇拔掉家中的下水管道，于是水四處蔓延。“水”成為郭建波不滿與叛逆情緒的外化體現(xiàn)，與按壓在餃子皮上的煙蒂一起對(duì)紀(jì)母表示著無(wú)聲的反抗。類似的舉動(dòng)也出現(xiàn)在影片后半段，又一次與母親爭(zhēng)吵之后，郭建波將水池中的水龍頭打開，此時(shí)沖擊而出“水”像是建波情緒的宣泄，喻示著建波不再一味隱忍、沉默?！八钡诙纬尸F(xiàn)為影片中建波在情人家洗澡時(shí)的“道具”，此時(shí)的“水”象征著郭建波的情欲與自我意識(shí)，浴室內(nèi)淋浴中的水傾瀉而下，蒸汽氤氳在浴室內(nèi)，此時(shí)的郭建波遠(yuǎn)離家庭與工作的紛擾，與情人沉淪在情欲之中，是自我意識(shí)鮮活的體現(xiàn)。在得知鄰居去世之后，郭建波與紀(jì)母一同將骨灰拋灑在河水中，此時(shí)的河水平靜無(wú)波，唯有第二次出現(xiàn)的紅裙女人將河水泛起些許波瀾。平靜的河面對(duì)應(yīng)著建波的內(nèi)心，在河水中浣洗頭發(fā)的紅裙女人似乎隱喻著郭建波在知曉母親的脆弱與孤獨(dú)之后，對(duì)于母女關(guān)系也許有了新的思考。在影片的結(jié)尾處，郭建波伴隨著男技師播放海豹的叫聲，陷入與男技師的情欲幻象，“水”最后一次出現(xiàn)在影片中，水流從按摩室內(nèi)蔓延而出，潺潺流經(jīng)母親病房；社區(qū)合唱團(tuán)的舞臺(tái)、郭婉婷的學(xué)校里，女兒郭婉婷追隨著水流一路奔跑，直至踏入海中。此時(shí)的“水”是片中最具有生命意識(shí)與自我本體意識(shí)的呈現(xiàn)。隨著紀(jì)母的入院，在建波于病房?jī)?nèi)長(zhǎng)達(dá)7分鐘的自述之后，她才似乎真正與母親和解，與自我和解。此時(shí)的“水”是柔情的象征，是休戰(zhàn)的象征，也是自我的象征。郭建波自此完成與男性、母親、群體、女兒之間的全新聯(lián)結(jié)，為影片所呈現(xiàn)的自我本體意識(shí)的訴說劃上句號(hào)。

三、反叛與抵牾：女性本體意識(shí)的覺醒

主體是人的眾多稱謂之一，但唯有具備“自覺”與“自醒”意識(shí)之人才能被稱為“主體”。這種“自覺”與“自醒”意識(shí)對(duì)于女性來(lái)說，正是“女性本體意識(shí)的呈現(xiàn)”。從影片中夢(mèng)境、幻象等手法的運(yùn)用可以看出，片中的超現(xiàn)實(shí)主義皆是為了刻畫主人公真實(shí)的心靈寫照、敘述母女關(guān)系的抵牾，終極目的是呈現(xiàn)郭建波的自我主體意識(shí)。充斥在影片中各個(gè)段落的意象隱喻，正是郭建波內(nèi)心寫照的具象外化。

《春潮》中，紀(jì)明嵐、郭建波母女之間的矛盾與爭(zhēng)執(zhí)始于影片中缺失的角色——郭父。母女對(duì)于郭父態(tài)度的極端差異毫無(wú)疑問是建立在不對(duì)等的社會(huì)視角與角色的窠臼之中，而這也致使兩人的心靈距離越來(lái)越遠(yuǎn)。在長(zhǎng)時(shí)間的抗衡中，紀(jì)母對(duì)外控制著郭父的形象建構(gòu)、對(duì)內(nèi)影響著郭建波的生活與思想，甚至制衡著郭建波作為母親的權(quán)力與義務(wù)。這樣的管控與限制形成了感情與意識(shí)交雜而成的矩陣，“籠罩”在郭建波的生命中。為了避免女兒郭婉婷受到原生家庭的過多影響，郭建波在家庭中多表現(xiàn)為沉默的“失語(yǔ)”狀態(tài)，繼而成為家庭中的“邊緣人”。

電影《春潮》立足于女性視角，通過聚焦男性角色缺位、女性角色抵牾的家庭內(nèi)部矛盾，通過集典型與特殊于一體的家庭關(guān)系透視來(lái)打破傳統(tǒng)影視作品中始終處于被男性觀看的女性形象。影片中郭建波這一女主人公的形象是充斥著反叛精神的，但同時(shí)她與母親的關(guān)系卻是充斥著消極式抵抗的，這種消極式抵抗與影片中幾處晦澀的隱喻相結(jié)合，卻在一定程度上有消解女性主義該有的力量之嫌疑。相較于以往的現(xiàn)實(shí)主義題材關(guān)注復(fù)雜的社會(huì)問題或是男女性別的二元對(duì)立，《春潮》所刻畫的代際矛盾始終圍繞在母女關(guān)系上，男性角色在片中幾乎一直處于失語(yǔ)狀態(tài)，如早逝的郭父、沒有姓名的郭婉婷生父、報(bào)社主編、建波的情人等。即使處于發(fā)聲狀態(tài)，也大多是為了建構(gòu)完整的女性形象，這與同樣是從女性視角進(jìn)行敘事的電影《送我上青云》有著極大的不同。《送我上青云》中有著較大篇幅刻畫男女的二元對(duì)立以及女主對(duì)于性的渴望。但在《春潮》中，男性角色與情欲場(chǎng)景的描寫?yīng)q如一片片拼圖，旨在共同建構(gòu)與服務(wù)于郭建波的女性主義本體意識(shí)呈現(xiàn)?？傮w來(lái)說，《春潮》不失為一部?jī)?yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義題材影片。未來(lái)，電影行業(yè)內(nèi)會(huì)出現(xiàn)更多關(guān)注女性現(xiàn)實(shí)生態(tài)、聚焦女性真實(shí)成長(zhǎng)、將女性本位納入敘事母題的影片。