徐晶晶

作為一種具有中國特色的文藝現(xiàn)象，從廣義上講，紅色影視主要是指能夠體現(xiàn)愛國進(jìn)步人士為中華人民共和國的建立不怕犧牲、做出英勇斗爭，以及為社會主義現(xiàn)代化建設(shè)而辛勤奮斗的影視作品。從狹義上講，紅色影視特指展現(xiàn)中國共產(chǎn)黨和愛國人士在新民主主義革命期間做出先進(jìn)事跡的影視作品。由此，本文“紅色題材”影視概念的界定，主要是指愛國人士在革命過程中努力斗爭，并不斷總結(jié)出來的具有鮮明歷史性的紅色影視作品。

“紅色題材”影視作品大多為敵我對立、二元對立的類型化敘事，具有類似的情節(jié)片段甚至大體一致的結(jié)局。當(dāng)今紅色影視作品并不少見，尤其在慶祝建黨百年的當(dāng)下，觀眾對紅色題材影視作品的內(nèi)容一般都耳熟能詳，因此，在敘事策略方面應(yīng)尤為注意。法國學(xué)者羅蘭·巴特將“對故事起著關(guān)鍵作用的事件”稱為“核心事件”，核心事件是“紅色題材”的顯著標(biāo)志和藝術(shù)基因?！队X醒年代》以新文化運(yùn)動、五四運(yùn)動、建黨為主線講述了中國共產(chǎn)黨創(chuàng)立的故事，宏大的歷史融入個人描繪，將李大釗、陳獨(dú)秀等偉大的愛國人士還原為真實(shí)、立體、厚重的個體，展現(xiàn)了那一時期中國人追求真理、波瀾壯闊的歷史畫卷。

一、歷史必然的客觀反映

歷史劇必須正確揭示歷史趨勢，合理闡釋歷史發(fā)展的必然。如果只是單純對偶然事件進(jìn)行描述，沒有高度、深度，就無法引起觀眾內(nèi)心如此深刻的情感共鳴?！队X醒年代》全劇集中于中國共產(chǎn)黨成立前中國社會不同領(lǐng)域、不同思想的人尋找救國出路時的歷史畫卷。歷史是有生命有溫度的，《覺醒年代》起源于覺醒。1915年正值北洋政府被日本脅迫簽署“二十一條”賣國協(xié)定，激起了陳獨(dú)秀、李大釗等一批中國先進(jìn)分子的憤慨與覺醒。陳獨(dú)秀從日本回到上海，認(rèn)識到國人的思想落后了，只有開民智、造新民，才能建設(shè)新的國家。

正如劇中領(lǐng)袖人物陳獨(dú)秀所言，他們這一代人的責(zé)任就是“辨析、選擇、驗(yàn)證”出一種最適合中國的思想理論，來指導(dǎo)并改造青年和社會，從而探索出振興中華的道路?！队X醒年代》中一大批先進(jìn)知識分子的覺醒帶動了人民的覺醒，人民的思想發(fā)生了變化，由此推動了整個中國近代的前進(jìn)，合理地揭示了一個民族歷史發(fā)展的必然。劇中沒有像過去的歷史正劇那樣突出一個思想理論，拋棄多元思想，而是如實(shí)反映了克魯泡特金的無政府主義、資本主義、馬克思主義等多種思潮?？陀^的反映更能體現(xiàn)先進(jìn)分子的包容，這樣水到渠成的歷史必然也更易被觀眾所接受。

二、敘事錨點(diǎn)的精準(zhǔn)呈現(xiàn)

（一）情節(jié)敘述：制造反轉(zhuǎn)引發(fā)情緒震動

從古至今，中國都不乏精彩生動的故事，關(guān)鍵是要把握好情節(jié)敘述，掌握講好故事的能力。情節(jié)錨點(diǎn)一般是指設(shè)置矛盾和懸念，通過精彩的故事情節(jié)來吸引觀眾的注意力。這里的情節(jié)設(shè)置包括真實(shí)設(shè)置歷史人物為尋找救國出路所歷經(jīng)的磨難，由此讓觀眾深刻感受到革命先輩的艱辛，以及這一開天辟地大事變的非凡意義。

此外，情節(jié)錨點(diǎn)的設(shè)置不僅是對一波三折的故事情節(jié)進(jìn)行設(shè)置，還需要預(yù)判并把握好觀眾在觀看影視內(nèi)容時可能會產(chǎn)生的情感、情緒，既要做到故事情節(jié)走向與觀眾情緒基本一致，有時也要制造意料之外的反轉(zhuǎn)、沖突，使劇情跌宕起伏更具影視藝術(shù)觀賞性。如劇中陳延年等年輕一輩起初是無政府主義的崇拜者，積極成立互助小組并且開始互助論的實(shí)驗(yàn)，到后來互助論實(shí)驗(yàn)失敗，陳延年宣告互助小組解散，年輕人手牽手在院子里圍成圈高聲唱著：“我們一路莫徘徊，將來治國平天下，全靠吾輩……”在亂世中不斷成長與進(jìn)步，陳延年等人最終成為信奉馬克思主義的共產(chǎn)主義者，并且為革命事業(yè)獻(xiàn)出了自己年輕的生命。

（二）人物塑造：微觀視角呈現(xiàn)立體質(zhì)感

在過去的紅色影視作品中，對人物形象的描述呈現(xiàn)出程式化、臉譜化的特點(diǎn)，英雄人物與反面人物二元對立，敵我雙方?jīng)芪挤置?。類似“手撕鬼子”的“英雄人物形象”也一度被廣大觀眾所詬病，宏大命題下的人物塑造更加需要從微觀視角入手，去程式化、接地氣?！队X醒年代》塑造了一大批真實(shí)、個性鮮明的歷史人物群像，使那個年代的學(xué)者、革命家、官場人物成為劇中亮點(diǎn)，無論是陳獨(dú)秀、李大釗等代表進(jìn)步勢力的典型人物形象，還是以辜鴻銘、林紓等為代表的歷史保守勢力，都具有自身的性格特點(diǎn)，需要創(chuàng)作者在真實(shí)的歷史語境中去塑造。

比如，李大釗回國后見到妻子說了一句“憨坨回來了”，這是編劇翻閱了大量史料，四處托人打聽后，從李大釗先生的后人口中得知他的妻子趙紉蘭叫他“憨坨”，這樣就使得人物形象陡然鮮活了起來。革命人物不再是嚴(yán)肅的老照片，而是真實(shí)又具有觀賞性的個體。再比如陳獨(dú)秀的出場，在日本早稻田大學(xué)聽著李大釗等人對國內(nèi)形勢的激辯，衣服骯臟頭發(fā)凌亂，吃著別人碗中的剩飯，然后又因?yàn)榛卮鹬袊鵁o藥可救被噴口水，陷入群起而攻之的尷尬境地。這樣的形象是具有顛覆性的，同時也與“二次革命”期間陳獨(dú)秀因討伐袁世凱而被迫流亡日本的事實(shí)相符，一改廣大觀眾過去在歷史書中認(rèn)識到的陳獨(dú)秀的人物形象，具有歷史厚度與質(zhì)感。

（三）細(xì)節(jié)錨點(diǎn)：真實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)實(shí)現(xiàn)情感共鳴

《覺醒年代》的編劇龍平平表示，劇本前后經(jīng)歷了9次大改，小改更是不計(jì)其數(shù)。全劇內(nèi)容更如李大釗在北大紅樓舉辦第一次年輕學(xué)生讀書會時所說：“不要追求華而不實(shí)，而要樸素而平實(shí)?！睂?xì)節(jié)的掌握體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造的嚴(yán)謹(jǐn)，也成為打動觀眾的關(guān)鍵。劇中核心人物魯迅出場時，劊子手正在處決犯人，人潮擁擠著賄賂警察，隨后有人拿著蘸著人血的饅頭高呼：“我兒子有救了!”鏡頭隨之推至魯迅先生的背影，手拿報(bào)紙，身著一襲長衣，頓時把觀眾拉回到記憶中，重現(xiàn)了書本里描繪的魯迅先生的形象。劇中另一核心人物李大釗的服裝無一例外都是粗線條式的，與從美國歸來的胡適的服裝形成鮮明對比。這樣的細(xì)節(jié)刻畫沖擊力十足，不僅符合歷史語境，同時也展現(xiàn)了李大釗勤儉、質(zhì)樸的品格。

三、視聽元素的藝術(shù)創(chuàng)造

（一）蒙太奇：平行剪輯隱喻故事走向

對于重大革命歷史題材的電視劇而言，類型化的呈現(xiàn)已經(jīng)讓觀眾產(chǎn)生了審美疲勞，而《覺醒年代》的成功離不開其藝術(shù)創(chuàng)造上的精湛表現(xiàn)，劇中隱喻、象征、平行蒙太奇的使用可謂精彩紛呈。在所有鏡頭中，最打動人心的當(dāng)屬1919年12月，陳獨(dú)秀送兩個兒子陳延年、陳喬年出國的畫面以及他們1927年7月、1928年6月犧牲的畫面。蒙太奇平行剪輯，兩個年輕人昂首闊步往前走，突然腳鐐聲響起，隨后鏡頭又回到1919年離別這一刻，兩個少年回頭，畫面里是他們干凈的臉，蒙太奇再次切換，監(jiān)獄里被殺害前的少年回頭，依舊無畏，依舊視死如歸。

這些鏡頭讓無數(shù)觀眾直呼“破防”，網(wǎng)友隨后又挖掘出更多催人淚下的故事。根據(jù)合肥第四批道路命名公示證實(shí)，為紀(jì)念陳延年、陳喬年二人，他們老家安徽的省會合肥把一條路命名為“延喬路”?！把訂搪贰迸赃吺恰凹t路”，他們的父親陳獨(dú)秀葬在今安徽省安慶市集賢關(guān)，這兩條路都與另一條“繁華大道”相交匯?！把訂搪范?，集賢路長，他們沒能匯合，卻都通往了——繁華大道”。由此可見觀眾對電視劇《覺醒年代》的喜愛。書本中一個個陌生又熟悉的名字，終于被還原成了一個個有血有肉的個體。正如編劇龍平平所言：“讓觀眾記住那一個個閃閃發(fā)光的名字，不忘今日幸福生活的來路”，《覺醒年代》成功地做到了。

（二）木刻版畫：精湛寫實(shí)勾勒厚重歷史

版畫作為一種繪畫藝術(shù)，融合了雕刻手法，使平面作品的呈現(xiàn)充滿縱深感和空間感。20世紀(jì)30年代，魯迅先生提倡以木刻創(chuàng)作為主，在傳統(tǒng)創(chuàng)作上添加西方的工藝創(chuàng)作，通過寫實(shí)手法展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，新興版畫由此誕生。在魯迅先生的倡導(dǎo)下，新文化運(yùn)動中也運(yùn)用了新版畫思想，并且使其成為喚醒民眾，拯救民族，向舊社會、舊思想宣戰(zhàn)的武器。劇中的背景介紹，重要情節(jié)的過渡都是由木刻版畫來呈現(xiàn)的，不僅能渲染情緒氣氛，也能使觀眾從劇情中跳脫出來進(jìn)行深刻的歷史反思。片頭片尾配合木刻版畫出現(xiàn)的是大提琴低沉悠遠(yuǎn)耐人尋味的音色，粗重的音色與版畫黑白的主題影調(diào)相輔相成，激發(fā)出觀眾內(nèi)心深處對近代中國沉重的歷史記憶。

全劇終時，一個鏡頭推到中國共產(chǎn)黨第一次全國代表大會會址，旁白介紹中國共產(chǎn)黨由此誕生，黑白木刻版畫最終變?yōu)榧t色定格在畫面中，可謂匠心獨(dú)具。全劇將版畫作為影視敘述多維度中的一個視角，通過這種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式把關(guān)于那個時代的無法拍攝的畫面、無法傳遞的信息整合起來加以表達(dá)，再加上角色形象的塑造，場景風(fēng)格的營造，形成質(zhì)樸又不失靈氣的畫面效果，讓人回味無窮。

（三）京?。禾搶?shí)結(jié)合擴(kuò)展藝術(shù)想象

影視劇藝術(shù)和戲曲藝術(shù)本是建立在不同傳播媒介上的藝術(shù)種類，前者借助于屏幕，后者借助于舞臺。不同藝術(shù)門類的結(jié)合對場景氣氛的渲染，對故事情節(jié)的推進(jìn)都有一定的幫助?！队X醒年代》中有一場戲是陳獨(dú)秀和李大釗分別去天橋新世界游藝場和城南游藝園散發(fā)《北京市民宣言》。舞臺上演的是著名京劇《挑滑車》，畫面中鏡頭快速切換，武生的鏡頭越來越多，此時伴奏曲調(diào)是悲壯、悠長的。武生用槍挑著兩面繪有車輪的旗子，體力不支直至倒在戲臺上，畫外音悲壯的曲調(diào)有所增加。戲臺下，李大釗環(huán)顧四周，畫面切回到倒下的武生身上，武生的結(jié)局仿佛預(yù)示著李大釗的命運(yùn)。戲曲舞臺上的人物、景物都是虛擬的，不僅充滿戲劇性，營造出戲曲獨(dú)有的寫意性，也能使觀眾融入自身的想象。

四、結(jié)語

通過對歷史必然真實(shí)、客觀的反映，動人心魄的情節(jié)設(shè)置、立體人物的塑造、細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)刻畫以及創(chuàng)造性的視聽呈現(xiàn)，《覺醒年代》以大量充分寫實(shí)影像的內(nèi)容為基礎(chǔ)，找到了歷史真實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)新之間的平衡，成功打破了歷史思辨與觀賞的壁壘。作為一部反映中國人精神的作品，不僅鼓舞了當(dāng)代青年，也成為當(dāng)下重大革命歷史題材電視劇中的拔尖之作，為今后的主旋律紅色影視作品的創(chuàng)作樹立了榜樣。