田小川

在充斥著帝王將相、成王敗寇、霸道總裁、宮斗陰謀、架空玄幻的影視劇市場上，一部聚焦西北荒原、以脫貧攻堅為主要內(nèi)容的主旋律電視劇能將大眾的視野從娛樂幻境中短暫地轉(zhuǎn)移開來，已是難能可貴。更讓人稱贊的是，它以一種勢如破竹的勇猛姿態(tài)成功“破圈”：五家地方衛(wèi)視、三家視頻網(wǎng)站同步播出；豆瓣收獲9.4的超高評分；收視率和流量爆表，口碑爆棚；“不注水”“火出圈”“意難平”成為網(wǎng)友對于《山海情》的一致觀感。無論從何種角度理解，《山海情》都是一部典型的主旋律電視劇。

正如著名編劇劉和平所言：“人類歷史是一個人類不斷自我完善的過程，在任何歷史階段只要是表現(xiàn)人類自我完善的作品，就是主旋律”，“當作品在表現(xiàn)跟我們的國家民族同呼吸共命運的精神生命的時候，就已經(jīng)是主旋律了”。從一個知名從業(yè)者的定義看，主旋律在任何時代都應(yīng)是最具生命能量與豐富向度的創(chuàng)作母題，而絕不應(yīng)該是矯飾虛浮、缺乏根基的?！渡胶Ｇ椤妨⒆阌陂_天辟地、篳路藍縷的創(chuàng)業(yè)史詩，用極具張力的視聽語言、哲理化的影像思考，把“脫貧攻堅”這一歷史壯舉藝術(shù)性地通過一組山海牽手的人物群像展現(xiàn)出來，為主旋律影視劇創(chuàng)作提供了一種全新的表達范式。

一、在聽覺語言上，借助方言土語激發(fā)觀者的陌生感與沉浸感

全劇采用了剛強硬倔的西北方言的同期聲，即便是粗俗俚語也未被凈化。大量生活化的口頭表達被原封不動地搬到屏幕之上，從而保留了一種富有原真性（Authenticity）的日常狀態(tài)。近年來，西北方言成為影視戲劇中既華北、東北和西南方言之后又一股崛起的新興方言勢力，《白鹿原》《平凡的世界》等經(jīng)典文學(xué)改編劇皆以西北方言入畫，但非西北籍演員以后天習(xí)得的發(fā)音進行演繹，普遍存在一種造作與刻意的痕跡。而《山海情》主演中眾多的西北籍演員和在地的群眾演員讓這種原聲重現(xiàn)異常妥帖、恰如其分，沒有生硬斧鑿的突兀之感。有網(wǎng)友戲稱《山海情》出動了中國幾乎所有大牌的西北籍演員。斯坦尼表演理論的核心觀點是體驗角色，體驗是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。但當演員以土生土長的聲音腔調(diào)從事劇情演繹的任務(wù)時，他便不只是一個“角色的體驗者”，而成為一個實實在在的生活者，成為他自己。

方言的使用極大程度地催化了斯氏理論體系的“不是演員在表演，而是角色在生活”的目標實現(xiàn)，從而賦予全劇一種元氣淋漓的自然的生命力狀態(tài)。這種生命力狀態(tài)的反面案例便是《山海情》的普通話版本。為方便其他地域，尤其是南方觀眾的收看習(xí)慣，該劇特意制作了普通話版與方言版兩種配音版本，這當然也是另一種意義上的山海攜手。而多數(shù)觀眾即便是南方觀眾，對于普通話版本也是普遍無感，就是因為普通話配音一定程度上造成了劇情與角色的割裂。西北方言塑造出一種聽覺上的清新感和陌生感，與劇情所呈現(xiàn)的年代和地域上的疏離感及陌生感相得益彰、完整契合。這種陌生感在普通話版本中消失了。人物仿佛脫離了他身處其中的自然狀態(tài)，造成了視聽語法的尷尬斷裂，讓觀眾難以沉浸其中，也即所謂的“容易出戲”。當然，這種方言使用所激發(fā)的原真性并未在全劇中一以貫之。當劇情推進至閩寧攜手階段，京籍演員郭京飛等飾演的閩籍扶貧專家出場時依然使用了閩地方言，明顯帶有舞臺小品般的夸張喜劇效果，從而形成了西北方言與閩地方言的歡樂對撞。這似乎是創(chuàng)作人員的有意為之。這種對撞在造成一定程度的出戲效果的同時，也以閩地方言的曲折聲調(diào)消弭西北方言的剛直粗糲，形成了一種聲音表達上的中和?？傮w上看，效果是應(yīng)予肯定的。

二、在影像美學(xué)上，以符碼化的視覺系統(tǒng)展現(xiàn)對人與環(huán)境的尊重

（一）用厚重剛毅和富有歷史意味的影像表達形塑“山”的樣貌

禿山、戈壁、砂石、荒草，塵土飛揚、坑洼不平的村莊街道，低矮破落的院墻，布滿褶皺、沾滿塵垢的裝束，諸多意象共同形構(gòu)出一個完整的、與外界環(huán)境和時代進程相對隔絕的西北小世界，扎扎實實地表現(xiàn)了一種歷史性的窮。生于戈壁荒灘之上的涌泉村據(jù)說全部由該劇創(chuàng)作者們臨時搭建，還原程度極高。在色調(diào)處理上以各種程度的黃和赤為主，戈壁灘的土黃，天空的灰黃，赤條條的西北漢子，角色臉上映出的高原紅、日曬紅，每一幀圖像似乎都被各式的紅黃濾鏡精心修飾過，顯現(xiàn)出一種油畫般的質(zhì)感。這種精心修飾的質(zhì)感是西北世界的真實寫照，既是對客觀現(xiàn)實的尊重，也是對視覺美學(xué)的尊重，更是一種對深處惡劣環(huán)境中不斷為生存而奮斗的人的影像致意與觀照。原生環(huán)境的惡劣最大限度地體現(xiàn)了人之頑強和堅韌。同時，這種近乎苛刻地精心貼近原始狀態(tài)的努力又隱含著拒絕賣慘和過度渲染的克制。在某些環(huán)境刻繪中，如得寶、麥苗等小字輩們第一次出走時，鮮暖的色調(diào)讓貧瘠的土地充滿溫情的色彩，山脊線上恣意奔跑的青春靈動與背后蒼莽無言的連綿荒山相互對照，影像的內(nèi)涵不言而喻：它所呈現(xiàn)的不是一種你死我活、不可調(diào)和的疏離感，而更多是你中有我、我中有你的融合感。涌泉村的孩子們可能沒有直接表達故土難離的情感，但創(chuàng)作者們卻用青春、動感和溫暖的畫面傾訴了一種在出走中所蘊含著的歸家導(dǎo)向，顯示出鄉(xiāng)民們對賴以生存的家園環(huán)境的尊重，以及這片土地上包蘊的希望。這種看似有些矛盾的視覺表達恰恰映射出扶貧和脫貧進程中，尤其是異地搬遷過程中的復(fù)雜心態(tài)，在影像層面與西北鄉(xiāng)民們的心理活動形成了呼應(yīng)。

（二）用輕盈敏捷與干脆果決的影像風(fēng)格突出“海”的反差

在以“山”（即寧，代表貧困者及其環(huán)境）為主基調(diào)的影像結(jié)構(gòu)中，“?！保撮}，代表扶貧者及其環(huán)境）的視覺表達無疑是輔助和補充性的，整體篇幅并不大。與山之篇章的滯重相比，海之段落的影像表現(xiàn)出擺脫歷史包袱、積極擁抱變革的輕快感，并且主要透過陳縣長、凌教授、女工長、務(wù)工的麥苗等一系列人物形象及其變化進行了集約化表達，沒有擴展開去單獨建立以海為主的視覺系統(tǒng)和語言邏輯。這主要也是因為對于多數(shù)觀眾而言，海所代表的市場經(jīng)濟和資本文明以及它主要的視覺要素、形象符碼已經(jīng)與我們的日常生活感知趨同。因此，這一部分主要起到通過場景轉(zhuǎn)換完成多線敘事的作用，影像本身的驅(qū)動能力并不強，角色驅(qū)動的特點更加明顯。在海的段落中，影像的空間感產(chǎn)生了明顯的坍縮，內(nèi)場戲、室內(nèi)戲明顯增加，在意象的選擇上多次展現(xiàn)了節(jié)奏緊張的裝配車間流水線、富有現(xiàn)代煙火氣的都市夜生活等場景。掠影似的“?！敝跋癖M力在表達一個自然環(huán)境稟賦優(yōu)越，生存壓力較小，已經(jīng)先行一步向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型的富足環(huán)境。因此可以從中看出，山與海之間，在視覺意象選擇的對比上，著力在營造一種不僅是空間意義上的地理差異，從而強調(diào)中國地理空間跨度之大，同時也在塑造一種時間意義上的階段差異，從而展現(xiàn)中國社會發(fā)展狀態(tài)之不均衡。時空差異共同凸顯脫貧攻堅這一世界性治理難題的困難所在。山與海之間，在影像空間與核心意象的反差互動中，擁有了超越單一向度的表現(xiàn)視角。

（三）用大小兼顧又主次分明的敘事手段強化“情”的傳達

《山海情》中其實蘊含了非常豐富的情感表達，鄉(xiāng)鄰之情、男女之情、兄弟之情、故土之情、初代移民與二代移民的親子之情，同時出于主旋律的價值目標，這些基于人情人性、自然生發(fā)的小情小感又都被囊括進經(jīng)山歷海、跨越時空、守望相助、一個都不能少的社會主義大愛之中。難能可貴的是，在頌揚扶貧整體目標所體現(xiàn)出的偉大政治品行的同時，那些個體之間的情感也沒有喪失各自獨立的表現(xiàn)價值，鏡頭語言的使用和故事段落的布局相當考究，大情感連綿不斷，小情緒此起彼伏。在影像表達和各個情節(jié)段落中，創(chuàng)作者們對于主旋律大詞和政治性元素的使用極其謹慎與克制，避免了“以大欺小”。同時這種謹慎與克制也體現(xiàn)在對個體情感和個人命運走向的刻繪上沒有“因小失大”：有孩子，有孕婦，但不流產(chǎn)不死人；有對官僚主義的批駁和掣肘式的角色，但沒有大眾意義上的壞人。水花與得福的感情線索，麥苗與得寶的小兒女糾葛，最終都沒有發(fā)展成情愛當?shù)?、三角虐戀等庸俗化表達，沒有橫生出眾多的野生枝節(jié)，一切都在向人生的本來樣貌回歸，不做戲劇性的夸大。尤其是最讓網(wǎng)友“心緒難平”的得福與水花的情感互動，只是進行了為數(shù)不多的鏡像式的正反打鏡頭組接，便將所有的感情寓于其中，讓視覺語言形成一種內(nèi)在的張力，沒有另外在故事、臺詞等方面鋪排著墨，這種留白的方式無疑是一種高超的表達技巧。山海之攜手，山海之大愛，以寓于其中的人情、人性與歷史進程來展開史詩性的敘事，小的情感精致感人，大的關(guān)懷隱沒其中、伏脈千里，社會主義的倫理與價值觀自然流瀉、噴涌，而并未借助過多的政治符碼的中介，由此具備了一種新時代文藝精品的恢弘氣象。

三、在形而上的哲學(xué)思考和精神追求上，以群像的塑造彰顯脫貧視域下的人民主體性

有學(xué)者將《山海情》視作是對《創(chuàng)業(yè)史》《暴風(fēng)驟雨》等社會主義革命時期鄉(xiāng)土文學(xué)作品中所體現(xiàn)的人民性、主體性傳統(tǒng)的接續(xù)。不知從何時開始，影視空間里熱衷于塑造各領(lǐng)域精英們的精致形象而疏于或不屑于表現(xiàn)大眾的群像。當然這一方面是出于資本的流量饑渴，需要強行灌輸一些消費主義或娛樂主義的生活方式；另一方面也是因為編創(chuàng)人員對于時代生活的感知能力的下降，個體的形象易于刻畫也易于傳播，群體的形象如果沒有進行持久的觀察體悟，以及足夠的尊重與敬意，是很難準確描摹的。即便在主旋律作品的表達中，個別時候也存在著人民概念被抽象化與空洞化的現(xiàn)象，人民的主體性被個別高大全式的角色形象和政治口號遮蔽。關(guān)于群眾的刻板印象被層累地堆積起來，許多看似正面的影視角色卻經(jīng)常無法用一種平視的、理解的、休戚與共的視角去展開，相反，是以一種俯視的、脫離群眾的、高高在上的啟蒙教師的姿態(tài)來表現(xiàn)。面對這種虛浮的創(chuàng)作觀，需要用新時代的“啟蒙辯證法”進行矯正。

《山海情》的核心編劇之一王三毛曾在一次訪談中表示，“編劇寫劇本，只有扎根在百姓中間，才能看到百姓真正的問題、需求與國家意志的交集與融合點”，“編劇的創(chuàng)作要跟上時代的步伐，也需要在創(chuàng)作上進行脫貧。這個貧，就是生活積累與時代擔當?shù)呢毞Α巹∫撠殻偷脫湎律碜?，到火熱的生活中去，扎到老百姓人堆里，看清楚他們飯碗里的稀稠，讀明白他們眉宇間的喜怒哀樂，才有可能寫出滾燙的、鮮活的、貼近百姓、反映時代真諦的高質(zhì)量的劇作”。這是人民性原則的最本真的表達。正是基于這樣的創(chuàng)作初心，我們才能理解為什么《山海情》以一種高漲的人民性、主體性精神，實現(xiàn)了影像邏輯與國家治理邏輯、社會主義制度德性的同構(gòu)同向。人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，扶貧脫貧的主體永遠是有志且有智的人民群眾本身，如果只強調(diào)貧困群體的受惠者身份、被啟蒙者身份而忽略其締造者身份、自我覺醒的主體身份，就輕視了孕育其中的偉大力量，偏離了脫貧攻堅真正的目的和意義。強調(diào)人民性與主體性原則，并非是要弱化扶貧干部或幫扶一方的作用，相反，廣大基層扶貧工作者的工作本身就是人民性與主體性原則的具體主張。

對于這種哲理意義的影像自覺，我們能清楚地看到它具體的展開方式。首先是涌泉村民在吊莊搬遷、異地安置中對于土地情感的轉(zhuǎn)變與覺悟，這是一個重新發(fā)現(xiàn)土地的意義以及生存于其上的人，重新審視人與土地（自然）關(guān)系直至最終再度融合的過程?！渡胶Ｇ椤匪宫F(xiàn)的消除貧困、斬斷窮根的過程，不是一個消滅鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情、否定差序格局的過程，也不是一個戰(zhàn)勝自然或逃離自然的過程，更不是一個批判人與土地的過程，而是以某種形式的主體性自覺再度理解土地、融入土地、尋求與自然和諧共生的過程。其次是在《山海情》的影像表達中，有大量會議、集會的故事段落，幾乎每集都有，涌泉村用于通知村民開會的大喇叭甚至具有了某種固定的符號意義。會議場景是一種刻畫群像的典型方式。如果單獨把這些會議影像抽離出來，會形成一個關(guān)于“認知貧困—理解貧困—拆解貧困—擺脫貧困”主體覺醒的路徑過程。此外，劇中也呈現(xiàn)了大量的勞作鏡頭，“歷史的主體和創(chuàng)造者的確定依據(jù)在于生產(chǎn)勞動實踐”，透過這些真實的勞動過程以及勞動生產(chǎn)方式的變化，從單純的土地勞作到經(jīng)濟作物（蘑菇）種植，再到流水線作業(yè)（進城務(wù)工），最后以一種全新的方式回歸土地（現(xiàn)代農(nóng)業(yè)），觀眾也能夠看見真實的人民性和主體性的展開過程。

《山海情》通過精心營構(gòu)的視聽美學(xué)，對山、海與情進行了藝術(shù)化展現(xiàn)，并用一種高揚著主體性精神的影像自覺，把波瀾壯闊的扶貧實踐以創(chuàng)業(yè)史詩的方式展現(xiàn)出來。“所愛隔山海，山海皆可平”，山海之約映射出來的生存互助與自我覺醒的巨大能量，與民族精神的主流相互輝映，也讓社會主義的倫理價值與制度自信得到充分展現(xiàn)。在內(nèi)容創(chuàng)作上，如何承接好《山海情》的創(chuàng)作經(jīng)驗，進一步開掘和拓展主旋律題材的表達空間，是留給影視從業(yè)人員的任務(wù)。