閆怡涵 劉家念

電影《刺殺小說家》于2021年春節(jié)檔上映，作為一部由導演路陽執(zhí)導的奇幻、冒險、動作類的電影，其電影工業(yè)化程度和技術美學、多媒介元素糅合以及雙重時空敘事等共同構成了影片豐富的層次，順應了互聯(lián)網(wǎng)時代“想象力消費”和“影游融合”的趨勢。影片試圖表達的觀點繁多，如戰(zhàn)爭、強權、父愛、理想和信念，篇幅卻難以負荷，導致出現(xiàn)諸多情節(jié)硬傷。但電影無疑提升了當前國產(chǎn)影片的工業(yè)水準，其現(xiàn)實和虛擬交錯的雙重空間敘事，更昭示著國產(chǎn)電影空間敘事的多重可能。

如果說，時間主導著現(xiàn)實主義世界，空間范疇和空間化邏輯則主導著后現(xiàn)代社會①。要探究電影的空間敘事，既需要思考電影空間在敘事上的功能及表意，也需要研究導演如何利用空間來建構電影敘事②。本文從小說改編電影的空間敘事特征、奇幻世界的建構和現(xiàn)實世界的征用三個維度，解析《刺殺小說家》空間敘事的獨特魅力與文化表征。

一、空間敘事：嵌套結構與多重互文

電影《刺殺小說家》改編自青年作家雙雪濤短篇小說集《飛行家》（2017）中的一篇同名小說。原著小說以章節(jié)體進行敘事，第一節(jié)講述現(xiàn)實世界，第二節(jié)講述小說世界，如此循環(huán)，作者并未對兩個世界是否互通做出具體交代。而在小說第九節(jié)處，兩個世界最終合二為一，現(xiàn)實和虛幻瞬間交融于一體：現(xiàn)實就是虛幻，虛幻就是現(xiàn)實。與之相比，電影采用了連環(huán)嵌套的敘事結構，建構了兩個調性一致但世界觀獨立的空間：一個是立足于現(xiàn)實世界的“兩江市”，一個是完全虛擬的皇都云中城。兩個世界之間具有相對清晰但難以打破的界限。

在所有的藝術形式中，電影是最有活力、最具包容性、最有效地處理糾纏不清的時空主題的途徑③。細析電影《刺殺小說家》中小說世界和現(xiàn)實世界的雙重空間構建脈絡，其并非對雙重空間進行單純地組接，而是隨著情節(jié)發(fā)展不斷變遷著雙重空間之邏輯關系。導演從現(xiàn)實世界中關寧尋女的故事展開，在敘事邏輯上，現(xiàn)實世界的交代先于小說世界。隨后，兩個世界的發(fā)展線索逐漸并駕齊驅，兩個世界的平行發(fā)展亦變得獨立和平等。最后，臨近電影尾聲處，敘事邏輯已然轉變?yōu)樾≌f世界優(yōu)先于現(xiàn)實世界，小說世界里的故事推進最終決定了現(xiàn)實世界中的人物命運。小說世界的超現(xiàn)實能量傳遞到現(xiàn)實世界，奇幻世界與真實世界之間形成“鏡像效應”④?！靶≌f能改變現(xiàn)實嗎？”這不僅是劇中關寧的追問，也是劇外觀眾的追問。

影片將故事角色帶入了真實與想象的重合之境，并逐漸一一對位：李沐和赤發(fā)鬼、路空文和少年空文始終相互對位，而一開始“缺席”于小說世界的關寧也被難以預料地寫入小說，并在結尾一躍成為小說世界不可或缺的重要角色。最終關寧接過了生命垂危的路空文未完成的小說事業(yè)，狗尾續(xù)貂地寫完了小說的大結局：紅甲戰(zhàn)士被小橘子的笛聲喚醒，帶著冒藍火的加特林登場，協(xié)助少年空文打敗了赤發(fā)鬼——然而，這一情節(jié)卻受到了不少觀眾的詬病。究其原因，在于互文的基本條件是兩個世界的運行法則不能任意改變，其世界觀和相互作用力應該平等。但影片結尾處“加特林”的出現(xiàn)卻無疑打破了此前兩個世界心照不宣的互文性，為了解決前文拋出的矛盾而破壞了故事基底和世界的既定運行法則。

除了影片故事層面的互文性，電影與真實生活的互文也值得探討?！洞虤⑿≌f家》的英譯名為A Writer's Odyssey（一個作者的奧德賽）。雙雪濤和路陽都將自己作為一名創(chuàng)作者的焦慮和堅定投入作品并融入“小說家”路空文這個電影角色?！奥房瘴摹背袚藘扇藢?chuàng)作的理念和思考：創(chuàng)作之于創(chuàng)作者而言，不啻為一種終身使命與自我拯救。這是一種個人化的體驗，卻也是一種普世的無力感。影片把視點放在了更遠的位置，即當人面對著虛無縹緲的“對手”時，好似墮入迷霧，唯有信念支撐才能負重前行。好在，電影中的小說創(chuàng)作雖然困難重重，但仍如期迎來了圓滿結局。生命、自由、理想都得以延續(xù)，影片充溢著唐吉訶德般的理想主義，亦是獻給所有堅守信念者的贊歌。

二、奇幻世界：電影工業(yè)與視覺奇觀

2015年正在籌拍《繡春刀：修羅戰(zhàn)場》的路陽，在讀完《刺殺小說家》原著后，立刻表示要將之拍成電影。他在小說中看到了蕓蕓眾生尤其是創(chuàng)作者面對生存困境時頑強不屈的生命力、面對不公命運時奮起反抗的精神、面對末路窮途時星星之火的希望，“信念戰(zhàn)勝一切”的理想主義也契合路陽作品一貫的敘事內核。為了將三萬字的短篇小說拓展為奇詭絢麗的銀幕史詩，他邀請國內頂級的視效團隊實現(xiàn)了標準化電影工業(yè)流程。影片使用了16個攝影棚、5萬平米搭景，后期特效制作長達2年。作為全球極少入選“IMAX特制拍攝”項目的影片之一，電影諸多鏡頭以巨幅拍攝，成片有超過一小時的內容可在IMAX影院以特殊畫幅呈現(xiàn)。截至目前，《刺殺小說家》是第一部全方位電腦特效制作的國產(chǎn)電影，從技術美學上說，可謂中國電影工業(yè)的又一座豐碑。

透過電影對奇幻世界的塑造與呈現(xiàn)，我們可以窺見科技時代電影視覺結構的變化。首先，作為小說改編電影，從樸實無華的文字中提煉并制作視效大片，大量的劇情內容需要跨越文本和媒介。據(jù)導演路陽闡述：“《刺殺小說家》中有一些漫畫的意識，也有游戲鏡頭設計的意識，但它又不是獨立于電影敘事之外的?！雹萜渲?，電影中最為昂貴的CG（通過計算機軟件繪制的圖形）角色赤發(fā)鬼，小說描寫為：“那佛把一只手端在胸前，看眉眼，似乎是在哭著。怎么會有哭泣的佛像呢？”點出了其邪惡、詭秘的角色形象。在影像呈現(xiàn)上，路陽采用了中國特有的藝術表現(xiàn)形式——懸塑，將赤發(fā)鬼塑造為身高15米、擁有四只手臂、40萬根頭發(fā)和94.8萬毛孔的巨型角色。

其次，互聯(lián)網(wǎng)時代的“想象力消費”，主要表現(xiàn)為受眾對于超現(xiàn)實、后假定性美學類、玄幻、科幻、魔幻類作品的消費能力和消費需求⑥?！洞虤⑿≌f家》中魔幻東方異世界的空間設定本就富有獨特的吸引力，也順應了“想象力消費”時代的審美需求。其原著故事情節(jié)精煉，對異世界空間建構著墨不多。出于商業(yè)性的考慮，影片對異世界的建構卻頗具匠心。其中，皇都以魏晉南北朝時期的北魏作為空間基礎，人物、建筑、風俗皆在此基礎上加以想象，空間被塑造得光怪陸離、陰森沉郁，同時又獨具詭異的美感。在燭龍坊攻打白翰坊這場戲中，聲勢浩大的萬民游行、美輪美奐的孔雀車、銳利滄桑的藤編斗笠，以及周遭眾多灰暗堅實的石刻、神秘莫測的佛龕、陳舊古樸的壁畫等元素，處處體現(xiàn)著古老中國的東方文化。兩方交戰(zhàn)時，身軀由多個熱氣球組成的三條“燭龍”各自燃燒著熊熊烈火，自天邊扭動飛來，宛如真龍降世，更給人極大的真實感和壓迫感。影片以現(xiàn)代的電影視效技術支撐，呈現(xiàn)了中國式奇幻想象中的東方文化、宗教意蘊和哲學思想。影片融合了多種媒介特性，具有鮮明的傳統(tǒng)武俠、神話色彩，塑造了與西方截然不同的東方魔幻大片。

三、現(xiàn)實世界：魔幻重慶與異質空間

《刺殺小說家》中現(xiàn)實世界的場景大多取景于重慶，當導演路陽第一次到重慶取景時，就深感這座城市的氣質完全契合這部電影的調性。影片繼承并發(fā)揚了重慶的“魔幻現(xiàn)實主義”特征，現(xiàn)實世界被建構為真實感極強的現(xiàn)代城市空間的同時，又獨具東方賽博朋克氣質。重慶波譎云詭的江水、陰云密布的天空、潮濕雜亂的街道等空間征用共同構成了光怪陸離的敘事基調?，F(xiàn)實世界和小說世界等比例同構，重慶獨特的異質空間和小說世界的異世界相互呼應，呈現(xiàn)出一致的奇幻氣質。

米歇爾·?？绿岢龅摹爱愅邪睢钡母拍铌U釋了我們置身的一切現(xiàn)實空間，并且指出現(xiàn)代都市空間存在著差異化的異質空間。得益于獨特的地理景觀、城鄉(xiāng)并置的特性、街道意象的立體等多種因素，重慶在影片中多被呈現(xiàn)為一個貼近真實生活卻又別具風格的異托邦。其一方面以城市空間本身的戲劇性來結構電影，另一方面又用冷峻、寫實的影像風格來解構城市的現(xiàn)實空間⑦。電影《刺殺小說家》不但繼承糅合了既往重慶城市電影中的空間元素，如神秘、懸疑、犯罪等，還深入挖掘了重慶超乎現(xiàn)實的魔幻色彩，甚至重構了一個“賽博朋克”重慶。

在神秘的空間元素呈現(xiàn)上，“霧都”重慶每年平均有一百多天是霧天，霧氣的籠罩使其具備其他城市難以復制的獨特空間情緒屬性。“霧”不但給空間賦予了天然的神秘氣質，能夠推動情節(jié)發(fā)展以及烘托人物情緒，還能夠消解現(xiàn)實空間的真實性，完成從現(xiàn)實空間到超現(xiàn)實空間的跨越和縫合。電影中，當關寧坐輪渡抵達兩江市并望向江上霧氣時，茫茫濃霧中小說世界緩緩浮現(xiàn)，兩個世界由此完成了雙重空間的銜接和過渡。江水、霧氣構成的獨特水域環(huán)境不但契合了關寧和少年空文對兩江市和云中城相似的陌生情緒，還帶來了兩座城市的視覺呼應與雙重空間的影調一致。

在懸疑的空間元素呈現(xiàn)上，當前眾多國產(chǎn)電影都呈現(xiàn)了重慶蜿蜒曲折、高低不平、復雜混亂的街道景觀，并借此呈現(xiàn)出“迷宮”般的空間意象，是上演懸疑故事的絕佳場所。街道作為城市公共空間的代表，承載了一代代城市人的日常生活，可以說是混亂、曖昧、欲望、游離、追逐的集合地。影片中關寧初次跟蹤路空文時，兩人一前一后、一高一低，人物關系和空間關系呈現(xiàn)出豐富的視覺性，重慶城市的復雜路線和立體構圖也賦予了電影場面調度以充足的設計空間。

在犯罪的空間元素呈現(xiàn)上，重慶依山而建、依水而居的高樓區(qū)別于北上廣等大都市橫平豎直的排列，歷史留存的市井街道夾雜其中，形成了城市和鄉(xiāng)村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、移植與本土并置的駁雜景象。重慶保留了一些“臟亂差”的老重慶元素，呈現(xiàn)出一座“未完成”的特色現(xiàn)代化都市，近年取景于重慶的國產(chǎn)電影中時興的犯罪元素與江湖氣質便得益于此。電影中，當關寧第一次下定決心殺路空文時，他穿過狹窄幽謐的老巷到達一片荒地，荒地上還坐落著一些廢棄的危房，置于繁華都市中的空曠山野無疑是實施犯罪的絕佳場所。

此外，影片挖掘了重慶內在的魔幻主義氣質，以視覺化的方式呈現(xiàn)了“賽博朋克”重慶。當路空文第一次拿到關寧的筆記時，靈感迸發(fā)之下陷入了玄妙處境。這段戲取景于重慶大劇院，路空文在畫面中央靜立不動，電影用慢鏡頭拍攝下他身后川流不息的人群，整個畫面也被霓虹籠罩而光影斑駁、色彩艷麗，頗具魔幻氣質。隨后由現(xiàn)實世界自然過渡到小說世界，華彩空間的征用實現(xiàn)了現(xiàn)實地理和虛擬地理的對應，完成了從現(xiàn)實和虛幻空間的轉換。再比如關寧真切意識到小說可以改變現(xiàn)實時，畫面接連不斷地快速閃過輕軌、火車、森林、瀑布和北極熊等經(jīng)過數(shù)字化處理的重慶城市影像，再次賦予現(xiàn)實世界超現(xiàn)實的魔幻色彩。

近年來眾多在重慶取景的電影展現(xiàn)了重慶空間的多種可能性，《刺殺小說家》在汲取過往經(jīng)驗的基礎上綜合各種空間元素，創(chuàng)造了獨一無二的現(xiàn)實空間，既區(qū)別于完全虛擬的小說世界，又不失奇詭的魔幻色彩。影片對重慶空間創(chuàng)新性的征用指出了重慶影像空間生產(chǎn)的新可能，即這座差異化城市內在的魔幻、超現(xiàn)實、賽博朋克氣質如何被影像空間所召喚并外現(xiàn)。

四、結語

電影《刺殺小說家》無疑是導演路陽的又一次突破，雖然電影題材跳出了他已經(jīng)取得成績的現(xiàn)實主義和古裝武俠，但仍繼承了其偏陰郁、黑暗、懸疑的作者氣質，延續(xù)了其一貫的創(chuàng)作主題：對現(xiàn)實生活的經(jīng)驗和體悟、對個人命運的關切和同情、對理想主義的堅持和歌頌。但目前看來，導演隱藏在“網(wǎng)絡升級流爽文”背后的作者表達未必契合廣大觀眾的審美取向，觀眾對超現(xiàn)實主義和虛擬現(xiàn)實的接受程度也還難以預估?！洞虤⑿≌f家》在春節(jié)檔的票房一直被《唐人街探案3》和《你好，李煥英》兩部電影力壓也說明了這些現(xiàn)實問題。

總體而言，《刺殺小說家》的故事格局具有顯而易見的野心，其不止要講好一個故事，更致力于建構一個令人信服的超現(xiàn)實時空，用虛擬的影像世界帶給觀眾真實的沉浸感。影片立足于現(xiàn)實生活的網(wǎng)絡化思維、游戲化思維、工業(yè)化制作等創(chuàng)作方式，為中國電影制作的發(fā)展提供了新鮮思路。同時，《刺殺小說家》在一定程度上規(guī)避了影像中的重慶空間呈現(xiàn)的同質化危險，契合了想象力消費時代下新的空間建構趨勢，即對超現(xiàn)實氣質和視覺奇觀的呼喚。

注釋：

①[美]Michael J.Dear.后現(xiàn)代都市狀況[M].李小科等譯.上海:上海教育出版社,2004:73.

②孟君.中國當代電影的空間敘事研究[M].北京:商務印書館國際有限公司,2018:4—76.

③羅崗,顧錚.視覺文化讀本[M].桂林:廣西師范大學出版社,2003:156.

④孫承健.電影《刺殺小說家》：超現(xiàn)實能量與奇幻故事世界的視覺建構 [N].中國藝術報,2021-03-03(006).

⑤路陽,孫承健.《刺殺小說家》：蘊藏于沉著、理性中的銳利之氣——路陽訪談[J].電影藝術,2021(02):105-111.

⑥陳旭光.論互聯(lián)網(wǎng)時代電影的“想象力消費”[J].當代電影,2020(01):126-132.

⑦楊尚鴻.試論當代重慶“電影城市”的“異托邦”呈現(xiàn)[J].當代電影,2013(01):191-194.