權(quán)繪錦 伏 嬈

（蘭州大學(xué)文學(xué)院 甘肅 蘭州730000）

1900年敦煌藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)，1909年敦煌學(xué)正式成為一門學(xué)科，時(shí)至今日已有了百年的歷史，自1920年王國(guó)維發(fā)表《敦煌發(fā)現(xiàn)唐朝之通俗詩及通俗小說》一文以來，尤其是從20世紀(jì)80年代開始，中國(guó)的敦煌學(xué)研究取得了巨大的成就。相較其他研究領(lǐng)域而言，敦煌文學(xué)的研究成果最為突出。文學(xué)相對(duì)其他學(xué)科而言，與民族的心理與情感關(guān)系最為密切。因此，對(duì)敦煌文學(xué)的研究可以說是中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域極為重要的拓展。

一、研究動(dòng)態(tài)

在針對(duì)敦煌文學(xué)的研究當(dāng)中，目前學(xué)界的重心主要落在對(duì)敦煌古文獻(xiàn)的發(fā)掘與探察上，敦煌變文、曲子詞、王梵志詩與學(xué)郎詩抄以及口語、敘事、通俗的敦煌賦等都是敦煌文學(xué)中熠熠生輝的瑰寶。學(xué)術(shù)的生命力在于新材料、新方法與新觀點(diǎn)，敦煌的古文獻(xiàn)的深厚積淀能夠?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代敦煌文學(xué)書寫的世界提供一方沃土，而現(xiàn)當(dāng)代敦煌文學(xué)所做的一次次嘗試與探索正是對(duì)敦煌文學(xué)研究在時(shí)間領(lǐng)域上的一定填充，有效激發(fā)出敦煌自現(xiàn)當(dāng)代以來所具有的且不斷生成的文學(xué)價(jià)值與審美意趣，并以文學(xué)書寫的形式予以呈現(xiàn)。筆者通過網(wǎng)絡(luò)檢索、文獻(xiàn)查閱等途徑，檢索到現(xiàn)今國(guó)內(nèi)以敦煌為書寫對(duì)象的長(zhǎng)篇小說近20部、中短篇小說30篇左右，如許維的《敦煌傳奇》《莫高殘夢(mèng)》、馮玉雷的《敦煌百年祭：莫高窟藏經(jīng)洞傳奇》《敦煌遺書》《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》、徐小斌的《敦煌殘夢(mèng)》、文蘭與張銳的《大敦煌》、李金壽的《敦煌演義》、何生祖的《敦煌夢(mèng)尋》、金仁順的《在敦煌》、蔣季成的《莫高劫：敦煌國(guó)寶劫難記》、郝在今的《敦煌之歸義英雄》、葉舟的《敦煌本紀(jì)》等，以及對(duì)以上小說作品進(jìn)行相關(guān)研究探討的論文30余篇。本文圍繞以上小說作品展開論述的文獻(xiàn)成果進(jìn)行綜述，以把握現(xiàn)當(dāng)代小說領(lǐng)域?qū)Χ鼗臀膶W(xué)書寫的研究動(dòng)向。

（一）整體性研究

立足文學(xué)敦煌的發(fā)展總況，張懿紅在《當(dāng)代敦煌題材小說評(píng)述》中概覽了中國(guó)當(dāng)代作家的敦煌題材小說，探察其中蘊(yùn)含的敦煌文化元素，分別對(duì)許維、馮玉雷、井上靖、黃英、陳勤、郝在今、李金壽、王登渤、姚運(yùn)煥、徐小斌、非我、尹厚明、邵振國(guó)等作家作品中的人物塑造、情節(jié)設(shè)置、主題呈現(xiàn)等與敦煌之間的關(guān)系作以分析述評(píng)，進(jìn)而指出敦煌題材小說中仍存在有“題材決定論”[1]傾向的缺陷。

王淇在其碩士學(xué)位論文《文學(xué)敦煌的建構(gòu)與書寫——敦煌文化資源與小說創(chuàng)作》中分別從敦煌文化資源和文學(xué)書寫概述、敦煌情結(jié)的多種呈現(xiàn)、小說世界中的敦煌形象和敦煌題材的價(jià)值與反思四個(gè)方面對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說創(chuàng)作中的文學(xué)敦煌呈現(xiàn)進(jìn)行了較為翔實(shí)豐厚的論析闡述[1]。王淇將敦煌歷史題材小說分為紀(jì)實(shí)類作品（如郝在今的《敦煌之歸義英雄》、蔣季成的《莫高劫：敦煌國(guó)寶劫難記》、文蘭的《大敦煌》等）和非紀(jì)實(shí)類作品（如許維的《敦煌傳奇》、馮玉雷的“敦煌小說三部曲”的后兩部《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》《敦煌遺書》等）。王淇認(rèn)為，敦煌情結(jié)在小說中常表現(xiàn)為對(duì)西域風(fēng)情的追尋、對(duì)民族傷痛的反思、對(duì)歷史細(xì)節(jié)的重現(xiàn)、對(duì)精神家園的追尋和對(duì)現(xiàn)實(shí)的苦難，小說世界中的敦煌形象則可以分為歷史演繹、想象空間和文化符號(hào)三類。

尚文輝在其碩士學(xué)位論文《1990年以來文學(xué)中的敦煌書寫研究——以“以藏經(jīng)洞”事件為中心》中，首先，對(duì)1990年以來文學(xué)的敦煌書寫及對(duì)“藏經(jīng)洞”事件的書寫進(jìn)行論述；其次，討論了在民族主義的書寫姿態(tài)之下，敦煌書寫表現(xiàn)出對(duì)“民族罪人”和“文化掠奪者”的批判態(tài)度和矛盾心理，以及從中所折射出的作家對(duì)本土文化的反省、對(duì)歷史沉浮的思考和民族主義情感的抒發(fā)；最后，論述了在超越民族主義書寫的基礎(chǔ)上，作家體現(xiàn)出的以人文關(guān)懷的創(chuàng)作視角對(duì)“文化發(fā)現(xiàn)者”的身份認(rèn)同和對(duì)其行為方式的肯定以及對(duì)人物不幸命運(yùn)的無限同情。

（二）個(gè)案研究

在針對(duì)敦煌小說創(chuàng)作中不同作家作品進(jìn)行個(gè)案研究的成果中，探討馮玉雷敦煌小說創(chuàng)作的文獻(xiàn)數(shù)量最豐。趙毅衡在《敦煌的藝術(shù)書寫——序馮玉雷長(zhǎng)篇小說〈敦煌遺書〉》中以時(shí)間為依據(jù)，從藝術(shù)類型的角度切入，對(duì)敦煌的藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行劃分，提出了“四次敦煌書寫”的概念：第一次敦煌書寫是對(duì)上古時(shí)期神話傳說和王朝興替的書寫；第二次是歷代傳承下來的以文字為表現(xiàn)形態(tài)的敦煌古文書即“敦煌遺書”；第三次是20世紀(jì)初期包括探險(xiǎn)家、考古學(xué)家、駱駝客、道士、文化“強(qiáng)盜”在內(nèi)的由不同身份人物所書寫的遺書流散，即至今仍能勾起中華民族心靈隱痛的“藏經(jīng)洞”事件；第四次則是在“敦煌學(xué)”學(xué)科的引導(dǎo)下對(duì)敦煌地域文化展開的諸多藝術(shù)活動(dòng)。趙毅衡指出，馮玉雷以敦煌為書寫對(duì)象的小說創(chuàng)作是第四次敦煌書寫的重要組成部分，而他所書寫的敦煌并非選取固定的一段時(shí)間或一處地點(diǎn)，而是吸納了敦煌在歷史演變中所具有的豐厚藝術(shù)氣息，呈現(xiàn)出敦煌這一地域文化背后所蘊(yùn)藏的波瀾壯闊的文化氣象。

雷達(dá)在《敦煌——巨大的文化意象》中對(duì)馮玉雷小說的創(chuàng)作手法及風(fēng)格轉(zhuǎn)變做了簡(jiǎn)要回顧，指出《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》中存在寫意與寫實(shí)交織的特點(diǎn)。其人物塑造沒有因循傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義人物觀，不再追求精細(xì)刻畫人物性格，不突出呈現(xiàn)人物形象中的民族及國(guó)家意志，而是著重張揚(yáng)人物的個(gè)體性、文化性，使其由個(gè)體上升為代表人類精神的文化符號(hào)。在《敦煌學(xué)與敦煌文學(xué)創(chuàng)作》中，雷達(dá)認(rèn)為《敦煌百年祭——莫高窟藏經(jīng)洞傳奇》立意沒有趨向膚淺，寫作的意趣也沒有落拓在獵奇層面，而是“將立意落在陳寅恪所說‘敦煌者，吾國(guó)學(xué)術(shù)之傷心史也’的語義闡釋上”[2]。

權(quán)雅寧的《心靈的陽光——評(píng)〈敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)〉》從文化人類學(xué)角度切入，立足主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言等各方面，分別探討了“文學(xué)與神話”“虛構(gòu)、歷史與文學(xué)”“文學(xué)與形式”“文學(xué)與靈魂”“陽光、土地與發(fā)酵”及“文學(xué)與創(chuàng)造”等內(nèi)容，從更具普遍性的文學(xué)理論視域?qū)︸T玉雷的這部作品進(jìn)行深入解讀。

趙錄旺在《后現(xiàn)代主義小說敘事的新實(shí)踐——馮玉雷小說書寫藝術(shù)的一種闡釋》中選取敘事學(xué)的探究視角，分別從“敘事的迷宮”“心靈的交響”“敘述的技巧”“精神家園的棲居”“語言是生命吐放的花朵”與“學(xué)術(shù)追求與文學(xué)筑夢(mèng)”[3]6個(gè)章節(jié)對(duì)馮玉雷小說敘事中承載的思想感情和作家個(gè)人面對(duì)受過沉痛創(chuàng)傷的敦煌文化而對(duì)當(dāng)代世界懷有的憂患意識(shí)進(jìn)行闡釋，對(duì)馮玉雷《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》和《敦煌遺書》中濃厚的創(chuàng)新性、實(shí)驗(yàn)性和先鋒性的藝術(shù)特征作以詳析，對(duì)馮玉雷極富自由特色的語言藝術(shù)與深沉濃厚的思想意識(shí)等美學(xué)意味予以積極評(píng)價(jià)。此外，趙錄旺還以《白鹿原》為觀照對(duì)象，在《文化敘事的風(fēng)格化與多樣化——〈白鹿原〉與〈敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)〉的一種比較性研究》中以小說的文學(xué)和文化敘事理論為基礎(chǔ)，將《白鹿原》與《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》兩部長(zhǎng)篇小說進(jìn)行了比較研究，認(rèn)為“小說寫作本質(zhì)上作為一種文化敘事是以文化語境為基礎(chǔ)的對(duì)生活的象征性表達(dá)。敘述中展開的文化語境和作家的創(chuàng)作個(gè)性形成小說敘事的風(fēng)格化和多樣化的基礎(chǔ)，并形成小說敘事的美學(xué)境界”[4]。兩部作品在對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的追問基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出了一種深刻的文化反思與文化尋根的審美意識(shí)，而兩位作家的差異“深刻而鮮明地體現(xiàn)了文學(xué)敘事作為文化敘事的風(fēng)格化的美學(xué)特征”[5]。在《敘述與超越》一文中，趙錄旺指出《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》是“以散點(diǎn)透視的敘述藝術(shù)，創(chuàng)造了一個(gè)豐富的多元化的藝術(shù)文本，容納了豐富多樣的生存圖景和精神圖景”[5]。從敘述藝術(shù)與散點(diǎn)透視的關(guān)系總結(jié)出了馮玉雷這部小說的敘事中存在的四個(gè)基本視點(diǎn)，即：本土化視點(diǎn)、西方化視點(diǎn)、宗教視點(diǎn)及敘述者視點(diǎn)，認(rèn)為這幾個(gè)視點(diǎn)的交織形成了作品內(nèi)在的基本結(jié)構(gòu)層次，且從不同側(cè)面展現(xiàn)了作家眼中的西部文化深沉豐富、至靈至性的風(fēng)韻。

李清霞在《“人類性”及其文學(xué)表現(xiàn)——評(píng)馮玉雷長(zhǎng)篇小說〈敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)〉》以“人類性”為邏輯起點(diǎn)，深入分析了這部小說中富含的人類性的特征及其在文本中的文學(xué)表現(xiàn)，揭示出作家創(chuàng)作旨在“為現(xiàn)代人的發(fā)展需求謀出路，為理想人格的塑造尋求可能的模式”[6]。此外，她在另一篇論文《博大：源于對(duì)存在的敬畏——評(píng)馮玉雷長(zhǎng)篇小說〈敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)〉》中著重探討了小說中“沙洲駝隊(duì)”意象的象征意義與民族精神和西部精神的關(guān)系，認(rèn)為作家“凡是存在的都是值得敬畏的，哪怕它只存在于某人瞬間的夢(mèng)幻或意念里。對(duì)生命存在的敬畏使他發(fā)現(xiàn)了他人所未見，使小說體現(xiàn)出博大包容的文化精神和深厚的文化底蘊(yùn)”[7]，小說肯定了馮玉雷的人物塑造立場(chǎng)和作品所展現(xiàn)的深厚精神內(nèi)蘊(yùn)。

趙旭在《充滿神性的敦煌文本——評(píng)〈敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)〉》中指出這部小說文本的復(fù)雜性所在，即小說內(nèi)涵的豐富、意象的生動(dòng)活潑及藝術(shù)魅力的層出不窮。他認(rèn)為該小說有一種莫名的神圣感，馮玉雷“沒有簡(jiǎn)單地將那些西方探險(xiǎn)家定性為竊掠者，而是以冷靜、客觀的態(tài)度，科學(xué)、探索的精神寫了這些人對(duì)敦煌文化的癡迷和崇拜，對(duì)中國(guó)西部瑰麗山川的情思與向往，也寫了他們更為人性的一面。而在藝術(shù)手法上，他幾乎完全打破了純寫實(shí)的小說模式，沖破傳統(tǒng)和自我，運(yùn)用多重思維方式——尤其是神話思維，進(jìn)入到一個(gè)新的藝術(shù)領(lǐng)域中自由馳騁，以現(xiàn)代技法和浪漫主義文筆，天馬行空，縱橫捭闔，表現(xiàn)出一個(gè)成熟作家的奔放和灑脫。他那獨(dú)特的藝術(shù)語言不僅講究精練和肉體的可感性，同時(shí)還講究聲調(diào)、色彩的綜合美；不僅有內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、時(shí)空交錯(cuò)，而且把不同場(chǎng)景或?qū)哟芜B接、組合成一個(gè)如夢(mèng)如幻的理想世界”，同時(shí)對(duì)作家和作品都給予了極高的評(píng)價(jià)。

荊云波在《歷史記憶：神圣的回歸與現(xiàn)代性批判——評(píng)長(zhǎng)篇小說〈敦煌遺書〉》一文中從“歷史的記憶：雙重‘他者’鏡像與自我反觀”“神話重述與隱喻：尋找迷失的信仰”和“批判與重建：《敦煌遺書》的現(xiàn)實(shí)旨?xì)w和詩意理想”[8]三個(gè)方面，對(duì)該小說“重述神話”的文學(xué)表現(xiàn)動(dòng)機(jī)和文化尋根內(nèi)旨作以論析，認(rèn)為這部小說有著詩意的理想和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的向度。

王倩在《地緣文化的中心書寫——〈敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)〉的文化人類學(xué)解讀》中談到，這部作品中存在的民族志式的書寫風(fēng)格并不等同于人類學(xué)家通常采用的單純的民族志式的描述，馮玉雷使用了一種詩意的話語，對(duì)所謂中原文化中心主義進(jìn)行了批判與消解。在質(zhì)疑地域傳統(tǒng)敘事模式的同時(shí)，馮玉雷還反思和批判了“文明”與“野蠻”的二元對(duì)立模式，其筆下的“六千大地”是多種文化碰撞的產(chǎn)物，而他正是“一名執(zhí)著的文化尋根者”，“因?yàn)樗仁菍?duì)地域傳統(tǒng)敘事模式進(jìn)行消解的言說者，又是地緣文化的中心書寫者”[9]。

韓偉的《小說的難度——以馮玉雷的敦煌書寫為例》從敘事的難度、理解的難度以及小說的高度三個(gè)角度，具體分析了馮玉雷“敦煌三部曲”系列的后兩部給讀者閱讀帶來困難的原因，“以期打開一扇走近敦煌文學(xué)的窗戶，對(duì)解讀敦煌文學(xué)提供一種新的思路和視角，從而揭示出馮玉雷敦煌小說真正的文本意蘊(yùn)和內(nèi)在價(jià)值”[10]。

白曉霞的《六千大地上的心靈之塔——讀馮玉雷的小說〈敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)〉》以民間文化為出發(fā)點(diǎn)，指出該作品使得“敦煌大地上的文化成為一種象征符號(hào)”，“作者用自己細(xì)膩的文筆和綿密的情感構(gòu)筑了屬于西部文化的一座心靈之塔，精神的追求使其靈光四射，而扎實(shí)的民間文化資料積累又使其骨架剛健”[11]。白曉霞分析了文本中的“天馬”意象、“地乳”意象和“糜子”意象，并分析了這三種主要意象背后的文化意義和西部情結(jié)，概括了馮玉雷書寫的富有個(gè)人意志的西部形象。

針對(duì)其他作家作品的研究成果數(shù)量則較少。陳曉明的《不可逾越的生命之輕——關(guān)于徐小斌和她的〈敦煌遺夢(mèng)〉》指出，這部小說的書寫是女性主義的形而上學(xué)與最具現(xiàn)實(shí)性的女性境遇進(jìn)行文學(xué)修辭學(xué)的雙重穿透，認(rèn)為該小說中“整個(gè)宗教世界在敘事中起到雙重作用。這部長(zhǎng)篇更是抓住‘敦煌’這個(gè)神秘而神奇的空間來展開敘事，宗教的神秘、世俗的愛欲、權(quán)力和陰謀，三位一體構(gòu)成這部小說的敘事主體。其一是與世俗的愛欲相對(duì)構(gòu)成了一個(gè)‘生命之輕’的敘事圈，其二是宗教的那種神秘性氛圍與世俗的陰謀構(gòu)成了一個(gè)‘生命之重’的敘事圈，這兩個(gè)敘事圈又經(jīng)常交合在一起，它們顯示了生存不可洞見的那種意味”[12]。

張志忠在《穿越釋海與人生的夢(mèng)幻之旅——〈敦煌遺夢(mèng)〉的新解讀》中以敦煌文化中的佛教文化為視角，將該小說視作一個(gè)輪回，認(rèn)為它展現(xiàn)的是“怎樣從外在地對(duì)佛的崇拜和質(zhì)詢，逐漸地將佛性內(nèi)化為自身的血肉，從‘我佛如來’進(jìn)入‘我心即佛’的更高境界”[13]。小說中的重要人物也都可看作是“釋家眾佛的人間投影”，呈現(xiàn)出歷史、宗教與人心的豐富與復(fù)雜。

程金城在《“文學(xué)敦煌”的建構(gòu)與“敦煌文學(xué)”的坐標(biāo)——葉舟〈敦煌本紀(jì)〉論》中，首先闡述了“文學(xué)敦煌”與“敦煌文學(xué)”的定義，他指出，“文學(xué)敦煌”的概念包含了關(guān)于藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)的文學(xué)和以敦煌為題材的現(xiàn)當(dāng)代小說創(chuàng)作，是“敦煌文學(xué)”的延伸及新的構(gòu)建、創(chuàng)獲?！抖鼗捅炯o(jì)》的文學(xué)敦煌城宏大復(fù)雜、層層包裹，葉舟避開了敦煌歷史故事和傳奇故事中兩段游弋的模式，將目光轉(zhuǎn)向日常生活中的敦煌和敦煌人，“構(gòu)成‘敦煌’與‘人’的意義關(guān)系”，展現(xiàn)了敦煌的蒼生百態(tài)和以人為本的精神氣質(zhì)，以詩意的表達(dá)“體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)儒釋道文化、敦煌宗教精神及其在現(xiàn)代命運(yùn)中的認(rèn)知，也體現(xiàn)了作者去何處尋覓散落的文明碎片的思考，以及關(guān)于敦煌文化精神特質(zhì)的凝練及其藝術(shù)表達(dá)途徑”[14]。此外，小說也展現(xiàn)出了敦煌少年的俠義精神與中國(guó)元?dú)?，葉舟在宏大命題和“本紀(jì)”的問題要求之下“完成了詩人向小說家的真正轉(zhuǎn)變”。

楊光祖、周文艷在《西部精神的張揚(yáng)與反思——論葉舟的長(zhǎng)篇小說〈敦煌本紀(jì)〉》中指出，敦煌是葉舟多年以來的寫作母題，他筆下的敦煌是“神圣的，拔高的，也是遠(yuǎn)離地面的”[15]，其語言是半文言與當(dāng)?shù)刭嫡Z相結(jié)合，而“俠義”一詞正是書中敦煌精神的高度濃縮，葉舟在肯定俠義精神積極一面的同時(shí)，也對(duì)前現(xiàn)代下俠義精神帶來的血腥、暴力及性別歧視等予以反思和批判。此外，《敦煌本紀(jì)》的敘事模式試圖構(gòu)建一個(gè)敘事迷宮，在按照時(shí)間線安排情節(jié)的同時(shí)又兼用倒敘、插敘，其敘事風(fēng)格受莫言影響而帶有一定后現(xiàn)代解構(gòu)色彩。

岳雯在《新的地方意識(shí)的興起——以葉舟的〈敦煌本紀(jì)〉為中心》中指出，葉舟是以一個(gè)發(fā)生在敦煌的地方性故事“即一個(gè)具有豐沛歷史傳統(tǒng)的地方如何重新塑造和自我更新的故事”來講述整個(gè)中國(guó)在歷史的斷裂與傷痛處形成新的歷史主體的過程。在新的歷史主體的形成上，岳雯認(rèn)為，葉舟是立足民間立場(chǎng)以道德化的途徑去塑造人物，將“善”與“惡”等道德話語納入自我意識(shí)當(dāng)中，繪就出一種符合民間理想的人格特質(zhì)。在文化層面上，葉舟在敘事敦煌、講述藏經(jīng)洞故事的過程中“重新‘發(fā)明’敦煌”，想象中華文化的經(jīng)典并未外流，而是從流散到深藏，他“過于強(qiáng)調(diào)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的完整性，以此喚起并增強(qiáng)人們對(duì)于中華文明的認(rèn)同感”[16]。

二、敦煌書寫流變脈絡(luò)

通過對(duì)于20世紀(jì)以來最具代表性的小說體裁的敦煌文學(xué)作品的分析，筆者結(jié)合時(shí)代背景和文學(xué)思潮，大致梳理出文本所展現(xiàn)出的文學(xué)意識(shí)流變和文化脈絡(luò)發(fā)展，即：文化自覺—文化反思—文化自信，這一脈絡(luò)的梳理對(duì)于當(dāng)前全球化視閾中文化振興與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化具有現(xiàn)實(shí)性意義。

（一）文化自覺：從“他者化”視角到本土視閾

敦煌不論是相對(duì)于古代中原王朝還是近現(xiàn)代的東部地區(qū)都處于邊地，敦煌文化相應(yīng)地不論是相較于中原王朝的強(qiáng)勢(shì)官方話語還是東部地區(qū)的優(yōu)勢(shì)文化都處于邊緣化的位置。幾千年的歷史中，由于地處邊地戰(zhàn)亂頻發(fā)，政權(quán)更迭頻繁，敦煌時(shí)而商隊(duì)絡(luò)繹不絕，時(shí)而十室九空，自明朝設(shè)嘉峪關(guān)廢置敦煌之后，敦煌作為漢唐時(shí)期絲綢之路國(guó)家交往的重鎮(zhèn)、多民族文化繁榮碰撞的樞紐中心地位徹底喪失，而隨著東部經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，西北蒼涼大地上的敦煌漸漸被現(xiàn)代文明遺忘。相應(yīng)地中國(guó)以敦煌為題材的文學(xué)作品創(chuàng)作鮮有作家涉及，小說創(chuàng)作更是少之又少，遲遲無法建構(gòu)起一個(gè)與藝術(shù)敦煌、宗教敦煌等相媲美的文學(xué)敦煌體系。1958年日本作家井上靖創(chuàng)作的《敦煌》一經(jīng)出版引起軒然大波，文學(xué)敦煌體系建構(gòu)的小說第一筆由一位尚未親臨敦煌實(shí)境的日本作家以“他者化”的視角，基于對(duì)敦煌文學(xué)性的想象而作。敦煌乃至河西走廊一帶在井上靖的文學(xué)想象中仍保留著漢唐氣象多民族交互往來的絲綢之路和20世紀(jì)地理大發(fā)現(xiàn)中舉世矚目的神秘瑰寶——藏經(jīng)洞，在其異質(zhì)文化的“他者化”視角下敦煌是具有傳奇色彩的文化符碼，在這片土地上一切以文化強(qiáng)大的吸引力為本位。文中所塑造的人物趙行德向往西夏自由本真的異質(zhì)文化，放棄科考，進(jìn)入西夏學(xué)習(xí)西夏文。這里的科考代表著中國(guó)古代傳統(tǒng)的士族文化，放棄科考便意味著拋棄正統(tǒng)文化的規(guī)約，入西夏學(xué)習(xí)西夏文且不惜為敵國(guó)沖鋒陷陣、翻譯經(jīng)卷，這種行為以中國(guó)傳統(tǒng)視閾來講是毫無民族氣節(jié)的，而這一切生發(fā)的原因均是對(duì)異質(zhì)文化的癡迷與向往。有學(xué)者認(rèn)為趙行德眼中的西夏之于宋朝相似于井上靖眼中敦煌之于日本，都是對(duì)于異質(zhì)文明文化想象的癡迷與熱愛，是對(duì)文化崇高的敬意。但這種“他者化”書寫只是在傳奇的歷史敘事中把敦煌作為文化符碼展現(xiàn)，并不能挖掘敦煌本身特質(zhì)性文化意義所在，地域文化的創(chuàng)作不能只有文學(xué)想象。

井上靖《敦煌》的發(fā)表，讓被遺忘的敦煌回到本土作家的視閾之中，刺激了本土作家的創(chuàng)作欲望，在深刻認(rèn)識(shí)到敦煌蘊(yùn)藉的文化資源的歷史地位后開始自覺地構(gòu)筑文學(xué)敦煌的大廈，開始有意識(shí)地把握塵封許久的敦煌內(nèi)生文化，主動(dòng)擔(dān)當(dāng)敦煌文化發(fā)掘的文化歷史職責(zé)。王俊義先生曾在他的論文中提到過：“所謂文化自覺，即在清楚地認(rèn)知自己民族文化的同時(shí)，還必須正確理解和對(duì)待其他民族的文化，這是實(shí)現(xiàn)文化自覺的根本途徑，也是‘文化自覺論’的思想核心?！盵17]而以許維為代表的文化覺醒和文化自覺，便體現(xiàn)在對(duì)敦煌文化清晰的認(rèn)知上——不僅對(duì)民間文化的精神所在進(jìn)行了文學(xué)式書寫，而且對(duì)民間落后的價(jià)值觀念進(jìn)行了藝術(shù)性處理與加工。比如在《沙月恨》中，許維有意識(shí)地將敦煌民間傳說以文學(xué)性和藝術(shù)性的形式展現(xiàn)出來——巧妙地將敦煌著名的鳴沙山與月牙泉喻為一對(duì)情真意合的情侶，兩人情竇初開，逐漸相識(shí)相愛，卻因門第之差而被迫分離。沙山子含恨而死，化作會(huì)發(fā)出哭聲的鳴沙山；月牙兒每日以淚洗面，用淚水祭奠沙山子的離去，而她的淚水也在日復(fù)一日的悲痛之中流成了月牙泉。許維通過對(duì)敦煌民間傳說有意識(shí)地再書寫，為敦煌文化蒙上了一層朦朧而又浪漫的面紗，引人遐想，令人神往。正如魯迅先生所說，悲劇便是把人生有價(jià)值的東西毀滅給人看，許維通過悲劇性結(jié)局的呈現(xiàn)，揭示了門第之差的觀念對(duì)有情人之間的阻隔與戕害，引人深思，發(fā)人深省。再比如《莫高殘夢(mèng)》中的王道士，許維將極具魔幻色彩的民間預(yù)言籠罩在了這個(gè)人物形象上，他自幼命運(yùn)多舛，遭遇洪水，忍受清苦，當(dāng)兵參戰(zhàn)，險(xiǎn)些喪命。在這一系列的磨難之中，他變得忘恩負(fù)義，左右逢源，一切的一切仿佛在他出生的那一日都已成為命中注定，這也似乎為他日后的所作所為找到了一個(gè)合理的借口。在許維的筆下，民間的迷信思想成了覆蓋在人物命運(yùn)之上的神秘面紗，這種藝術(shù)性的處理與加工，雖然缺乏歷史根據(jù)和內(nèi)在合理性，但卻增添了許多地域文化色彩。

許維借用民間文學(xué)的敘事方式，以敦煌作為敘事背景，選擇了敦煌的歷史傳說或者文物的來歷作為創(chuàng)作起點(diǎn)，為我們講述了一個(gè)個(gè)生動(dòng)又具有神秘色彩的傳奇故事，而這種書寫方式，將敦煌文化的魅力與浪漫，敦煌精神的堅(jiān)守與執(zhí)著展現(xiàn)得淋漓盡致。許維筆下的人物，正是敦煌文化精神最直接的展現(xiàn)。在他的筆下，我們看到了暴德長(zhǎng)這樣以德報(bào)怨，誠(chéng)實(shí)而又堅(jiān)忍，善良且懂得寬恕的人，他以自己的人性之美，鑄就了藝術(shù)品之精華；我們看到了像沙山子與月牙兒這樣的純情男女，熱烈而又執(zhí)著地追尋著自己心中所愛，并不惜為此付出生命的代價(jià)；我們看到了一個(gè)個(gè)像盧延年這樣的畫工，為了堅(jiān)守自己對(duì)藝術(shù)的信仰，游歷四方，居無定所，最終將自己的一生都奉獻(xiàn)給了敦煌文化，締造出了一個(gè)舉世聞名的莫高窟奇跡；我們也同樣看到了，縱然是像王道士這樣的“千古罪人”，也有著他自己對(duì)宗教的虔誠(chéng)，對(duì)莫高窟的守護(hù)，也有著他自己的苦衷以及富有人情味的一面?！皶鴮懙赜蛭幕淖骷遥粦?yīng)該只沉溺于對(duì)特定地域自然風(fēng)貌和人文習(xí)俗的描繪，而應(yīng)該努力通過這一切來把握特定地域獨(dú)有的情感、心理和性格。具言之，應(yīng)該塑造出具有地域性情感和性格的鮮活人物形象或作家的自我形象”[18]，許維無論是對(duì)地域獨(dú)特性的描繪，還是人物形象的把握上都做到了這一點(diǎn)。許維對(duì)敦煌這片土地的勾勒，對(duì)敦煌人民的刻畫，使得一個(gè)古老而神秘，夢(mèng)幻且多彩的西部民族文化生動(dòng)而鮮活地展現(xiàn)在讀者們的面前，而這，已不僅僅局限于對(duì)文化的自覺性書寫，更是作家對(duì)民間傳統(tǒng)文化的精神尋根，對(duì)本土文化中貫穿的人性的本真與純粹、對(duì)生命的價(jià)值與意義的追尋和探討。

（二）文化反思：從國(guó)族創(chuàng)傷記憶到人類文明互鑒、從傳統(tǒng)沿襲到現(xiàn)代再生、從圣光建構(gòu)走向深層解構(gòu)

文化反思體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是對(duì)國(guó)族創(chuàng)傷歷史、民族悲劇成因的文化反思與批判，以“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”理論視角關(guān)照本土作家對(duì)于敦煌文化價(jià)值的再挖掘；二是對(duì)敦煌文化在現(xiàn)代社會(huì)再生機(jī)制的反思，對(duì)敦煌文化在時(shí)代浪潮中的命運(yùn)走向的反思；三是對(duì)于敦煌文化的批判性視點(diǎn)的提出，一反一味贊美謳歌的刻板模式，破除文化圣地的表層話語，探析深層文化內(nèi)涵。

1.對(duì)于國(guó)族創(chuàng)傷記憶的文化反思

馮玉雷《敦煌百年祭：莫高窟藏經(jīng)洞傳奇》以文化反思的姿態(tài)探究藏經(jīng)洞的文化悲劇及其作為國(guó)族創(chuàng)傷記憶一部分的“學(xué)術(shù)之傷心史”的復(fù)雜深刻成因。以民族性、國(guó)家性、階級(jí)性的理論視點(diǎn)將藏經(jīng)洞經(jīng)卷文物大量外流和莫高窟壁畫雕塑的損毀歸結(jié)于王圓箓的無知鄙陋貪財(cái)賣國(guó)以及衰微中國(guó)無力阻止斯坦因等人盜寶的無恥行徑，但是在馮玉雷的作品中沒有以慣常理論視點(diǎn)一味傾瀉國(guó)族文化創(chuàng)傷情感，沒有把斯坦因等人看作具有民族仇恨的盜取文物的賊人，也沒有把王圓箓看作導(dǎo)致民族文化經(jīng)驗(yàn)完整性殘缺的罪魁禍?zhǔn)?。他盡量地回到歷史現(xiàn)場(chǎng)語境，將王圓箓坎坷的一生加以陳述，在動(dòng)蕩國(guó)家時(shí)局和危急民族情勢(shì)下將其信仰與愚昧并存、無知與貪欲共存的性格鮮明地展現(xiàn)出來，這樣一位處在歷史尷尬境地的小人物到底是保護(hù)了文物存留了文化還是導(dǎo)致了“學(xué)術(shù)之傷心史”，馮玉雷另辟蹊徑進(jìn)行了解讀。

馮玉雷《敦煌：六千大地或者更遠(yuǎn)》選取了19世紀(jì)末至20世紀(jì)初轟轟烈烈的考古大發(fā)現(xiàn)時(shí)代作為書寫的歷史背景，這一時(shí)期囊括中華近代百年屈辱史中，仁人志士在黑暗中循著西方的路徑摸索，在西方現(xiàn)代工業(yè)文明和民族傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的撕裂糾葛中，一邊忍受著割裂斷絕傳統(tǒng)文化的陣痛，一邊急切探索富國(guó)強(qiáng)民的救國(guó)路徑。而此時(shí)的西方社會(huì)卻因工業(yè)化現(xiàn)代化造成生態(tài)環(huán)境危機(jī)、精神文化危機(jī)而充斥著焦慮恐懼無主感，工具理性遮蔽了人情人性，人們飽受兩次世界大戰(zhàn)的創(chuàng)傷痛苦，一些西方人試圖尋找精神的歸宿和人類文明的淵源，也就開啟了中亞地理大發(fā)現(xiàn)的進(jìn)程。文中羅布泊干涸、羅蘭古城衰敗，致使河西走廊一代人被迫遷徙尋找新的家園，而西方科考家卻不遠(yuǎn)萬里來到衰頹中國(guó)的荒涼大漠，企圖在敦煌興衰更替變遷中總結(jié)人類文明發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，正是這一時(shí)代中西方文明悖論性“雙向奔赴”的文本體現(xiàn)。在此背景之下，作者的視野跳脫出了地域性、國(guó)家性、民族性的視角，他關(guān)心的不僅僅局限于某人或某民族在自身狹小的生存空間里的發(fā)展境遇，而是將敦煌文化挖掘放置在漫長(zhǎng)的人類文明發(fā)展史和全球化的宏觀視閾中加以書寫，以歷史縱深和橫向延展的視閾關(guān)照文化經(jīng)驗(yàn)完整性的問題，探討的是人類文明在碰撞交融、互鑒互補(bǔ)中最終走向和諧共生健康發(fā)展的美好未來的人類學(xué)命題。作者在形成這一全新的人類學(xué)視野背景和認(rèn)知裝置之后再以回溯回望的方式重新發(fā)現(xiàn)敦煌的風(fēng)景，即以“他者化”的視角重新反觀敦煌的文化價(jià)值和民族創(chuàng)傷的歷史淵源，在此基礎(chǔ)上形成超階級(jí)性、超民族性、超集體性的文化反思視閾。

在馮玉雷的書寫中，我們不僅看到民間文化與神話重述的有機(jī)結(jié)合展現(xiàn)了“不死鳥”的西部精神，也看到了歷史現(xiàn)實(shí)和探險(xiǎn)傳奇相結(jié)合展現(xiàn)的一批文化尋者形象：普爾熱以天馬為情人為科學(xué)考察獻(xiàn)出生命，馬榮貴為象牙佛甘愿犧牲美好愛情、肉體飽受摧殘，梵歌對(duì)理想人生境界的追求最終膠著在對(duì)敦煌文化和香音愛情的迷戀上,榮赫鵬進(jìn)攻西藏的初衷是為大英帝國(guó)開拓海外市場(chǎng),最終卻被藏文化的寬容博大所征服,成為藏文化的崇拜者和研究者，包括《敦煌遺書》中對(duì)于斯坦因科學(xué)獻(xiàn)身精神和孤勇執(zhí)著的四次探險(xiǎn)經(jīng)歷的描述，作者筆下的探險(xiǎn)者不再是奪取文物進(jìn)行文化侵略的強(qiáng)盜，而是一群被敦煌文化魅力所折服的癡迷者和崇拜者，他們不遠(yuǎn)萬里來到佛祖腳下，只為那熾熱的文化想象和獻(xiàn)身文化的浪漫主義情懷。對(duì)于敦煌來說，他們是慕名而來的崇拜者，是共享人類文化財(cái)富的傳遞者，是孤獨(dú)勇敢的文化英雄，以另一種方式存留敦煌文化使其免遭付之一炬的厄運(yùn)。這種全球化視閾的闡述正是對(duì)于敦煌博大包容的文化胸襟和特質(zhì)最好的詮釋。敦煌自古以來多元文化碰撞交流的燦爛景象也只有在開放共通的人類命運(yùn)共同體中重現(xiàn)，而對(duì)于敦煌學(xué)術(shù)的民族創(chuàng)傷記憶也在超階級(jí)性、超民族性的視閾下漸漸愈合從而轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代中國(guó)如何在富民強(qiáng)國(guó)的同時(shí)避免精神文化危機(jī)的文化自信的建構(gòu)。

2.對(duì)于敦煌文化在現(xiàn)代社會(huì)再生機(jī)制的反思

邵振國(guó)的《月牙泉》通過曹、陰、索三門在改革開放的時(shí)代浪潮中家族命運(yùn)的走向，動(dòng)態(tài)展現(xiàn)了敦煌傳統(tǒng)文化在商品經(jīng)濟(jì)文化沖擊下的消解過程，也牽引出了敦煌文化在現(xiàn)代社會(huì)如何延續(xù)的反思命題。索家作為本地的書香氏族代表著敦煌承載的傳統(tǒng)文化，其后代作為道德主體在商品經(jīng)濟(jì)沖擊傳統(tǒng)文化的浪潮中迷失了自身文化身份和自我精神的認(rèn)同，由文化堅(jiān)守傳承走向了文化價(jià)值顛覆，即象征傳統(tǒng)文化價(jià)值體系的解構(gòu)和敦煌文化變異再生的困境。邵振國(guó)提出了這一反思命題，也關(guān)乎文化自信重構(gòu)以及傳統(tǒng)文化資源如何創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的問題。在葉舟的《敦煌本紀(jì)》中可以看到同樣的家族敘事和社會(huì)轉(zhuǎn)型斷裂帶，葉舟對(duì)這一反思命題進(jìn)行了解答：代表敦煌傳統(tǒng)文化的索家敗落后，其“敦煌義人”的旗幟由以胡氏兄弟為代表的敦煌少年接過———即在本地原生道德主體的思維僵化和價(jià)值認(rèn)同模糊之后注入異質(zhì)文化的活力，使本土文化得到創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。

3.對(duì)于敦煌文化的批判性視點(diǎn)的提出

敦煌大漠由于其蒼涼荒蕪的景觀和文化圣地的地位被定義為遠(yuǎn)離都市文明的精神家園，是人性原初的文明發(fā)祥地，單純信仰與理想境界的最后一片樂土。基于人們對(duì)于敦煌的文化印象，作家們?cè)谖谋局畜w現(xiàn)的敦煌也是一味褒揚(yáng)其神性和文化地位的。有學(xué)者談道：“在論及當(dāng)代敦煌題材的小說敘事時(shí),曾頗富洞見地指出當(dāng)代有關(guān)敦煌歷史的宏大敘事,往往從民族主義、愛國(guó)主義出發(fā)，以虛假的藝術(shù)想象制造國(guó)人保護(hù)莫高窟的神話，把土匪、敦煌百姓塑造成保護(hù)國(guó)寶的民族英雄，歌頌中國(guó)人前赴后繼保護(hù)文化的精神暴露出了粉飾敦煌歷史的硬傷;個(gè)人化敘事則借敦煌意象建構(gòu)審美人生、理想愛情、自由人性；通俗敘事則發(fā)掘敦煌意象的傳奇性與神秘性以吸引眼球。”當(dāng)然在全球化潮流和我國(guó)文化自信建構(gòu)的今天這一觀點(diǎn)的正確性還有待商榷。

（三）文化自信：從“尋根”走向“后尋根”

上文已經(jīng)提及文化反思帶來的諸多命題——不論是后現(xiàn)代中國(guó)如何在富民強(qiáng)國(guó)的同時(shí)避免精神文化危機(jī)，還是現(xiàn)代社會(huì)傳統(tǒng)文化價(jià)值體系的解構(gòu)和敦煌文化變異再生的困境解決——都指向當(dāng)下文化自信的建構(gòu)。這一時(shí)期的文學(xué)敦煌建構(gòu)學(xué)者多以“后尋根”的文化視點(diǎn)加以評(píng)述。

后尋根文學(xué)寫作中作者跳出二元對(duì)立的思維，站在主流文化之外的角度，以人類學(xué)、社會(huì)學(xué)的思考入手，通過對(duì)中國(guó)主流文化之外的邊緣少數(shù)民族文化或者邊緣民間文化的書寫，從獨(dú)立個(gè)性的審視視角、社會(huì)學(xué)人類學(xué)的價(jià)值呈現(xiàn)等方面表達(dá)了當(dāng)代人對(duì)文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性思考。我們以《敦煌本紀(jì)》為代表進(jìn)行分析，在“后尋根”與“尋根”的繼承性關(guān)系出發(fā)進(jìn)行解析。

《敦煌本紀(jì)》是第一部以小說體裁為敦煌立傳的史詩性作品，分上下兩部，作者選取了具有文化斷裂和社會(huì)轉(zhuǎn)型意義的辛亥革命前至國(guó)共兩黨對(duì)峙時(shí)期的歷史長(zhǎng)度，在以沙洲城為代表的世俗敦煌和以莫高窟為核心的神性敦煌構(gòu)成的敘事空間里，描寫了索家、胡家和沈家三大家族的興衰命運(yùn)，在時(shí)代流變與家族敘事的暗合中，索家人從“敦煌義人”到家門辱沒的衰敗正如近代中國(guó)遭遇外族侵略后原有的社會(huì)體系土崩瓦解，民間秩序和文化遭受到嚴(yán)重沖擊，時(shí)代的斷裂反映出文化的斷裂，帶給我們的國(guó)族衰敗的創(chuàng)傷記憶；而胡家人的崛起卻正體現(xiàn)紛亂年代衰弱中國(guó)保留在邊疆的最后一絲元?dú)?，它體現(xiàn)在以梵義為代表的精良純明的敦煌少年身上，帶給我們勇猛熱烈、剛直精純的西部精神對(duì)于少年中國(guó)氣概的召喚，是多元一體框架下中國(guó)經(jīng)驗(yàn)完整性的見證，是敢于開拓銹帶乃至今天“一帶一路”所需的民族文化自信心。以家族敘事暗合時(shí)代流變線索不僅給予小說史詩性的歷史背景，同時(shí)也凸現(xiàn)敦煌書寫于當(dāng)下的價(jià)值意義，學(xué)者運(yùn)用“后尋根”時(shí)代的評(píng)述視角挖掘敦煌作為地域文化書寫的價(jià)值意義。“后尋根”是繼20世界80年代“尋根文學(xué)”思潮之后的一種評(píng)述視角，于尋根文學(xué)既有發(fā)展也有繼承。

對(duì)于“尋根文學(xué)”的繼承體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：第一，“后尋根”文學(xué)關(guān)注非正統(tǒng)非規(guī)范性文化。這里的非正統(tǒng)性非規(guī)范性可以理解為民間視角也可以理解為異質(zhì)文化經(jīng)驗(yàn)。如《最后一個(gè)匈奴》在慣用的家族敘事中設(shè)置了匈奴血統(tǒng)的祖先，通過匈奴青年與漢裔少女的結(jié)合使游牧民族的血性與農(nóng)耕文明的溫順相交融；《狼圖騰》敘述了草原文明和農(nóng)耕文明的矛盾沖突，在草原文明的兇悍血性、強(qiáng)者為王的“狼”的特質(zhì)與農(nóng)耕文明綿順懦弱、溫柔敦厚的“羊”的特質(zhì)間的碰撞交融中，可以看到農(nóng)耕文明的停滯懦弱亟需草原文明的方剛血性注入民族活力以應(yīng)對(duì)近現(xiàn)代“優(yōu)勝劣汰”的國(guó)家民族生存法則。在《敦煌本紀(jì)》中索家的敗落與胡家的崛起也可以看作正統(tǒng)文化與非正統(tǒng)文化的分疊流變。索門代代祖先被稱為“敦煌義人”，雖然游離甚至對(duì)立于官方話語，但這一門人的興盛也的確暗合封建王朝仍繁榮之際，索門中遺留的造成其日后家門不幸的封建思想的毒瘤，比如男尊女卑的封建思想。索門上下為延續(xù)家族榮耀一心只想添男丁，因?qū)m法麥?zhǔn)桥畠翰荒芾^承家業(yè)而遭遺棄，才有了后來宮法麥被麥客子撿回家養(yǎng)大后賣去妓院，被管家丁榮貓利用為索敞設(shè)下圈套，為索門設(shè)下陷阱，索敞最終還是跳進(jìn)了自己制造的陷阱飽食封建思想的報(bào)應(yīng)折磨。而宮法麥被管家利用被迫與親弟弟索朗偷情，甚至差點(diǎn)被自己的親爹納為小妾，這種擾亂倫理綱常的行徑是對(duì)封建倫理體系極大的沖擊與破壞，在文化秩序和倫理體系的崩塌中封建社會(huì)走向不可挽救的窮途末路，索門也走向衰敗與沒落，而這一切的源頭都是封建思想的遺毒。再有在索馮氏生產(chǎn)后索敞一聽是“褲子里扎花的”失望至極，給兒子索朗施壓，索門上下對(duì)細(xì)君毫不上心。上一輩人的悲劇不僅迂回式報(bào)應(yīng)索家，還延續(xù)在下一代的悲劇中。還有職業(yè)歧視的封建迷信，作為常年被人伺候的大少爺，身之無勞導(dǎo)致心之無依，百無聊賴游手好閑漸染上的怠惰也使其精神無聊困頓無趣，拘泥于索門之內(nèi)。索朗在一次偶然的葬禮上發(fā)現(xiàn)了自己的興趣愛好所在是棺槨雕花，卻被父親索敞嚴(yán)厲地打擊，甚至不惜迫害欺負(fù)教給索朗手藝的許巖楷，一把火燒了名貴的棺木毀了許巖楷的招牌和生存路徑；采用極其野蠻的方式對(duì)待兒子的第一件作品———一棺雕花棺木：命丁榮貓將剛抹了脖子的雞放在新棺材里，為了阻止兒子不惜破壞民間傳統(tǒng)阻斷他人家族的生路。索敞不擇手段地禁止索朗創(chuàng)作施展手藝是因?yàn)槁殬I(yè)歧視的封建思想，覺得這種手藝工匠低賤下等，索門長(zhǎng)子不能如此有失家族門面。吊詭的是，索敞因家族門楣的封建思想依仗家事觸犯了民間禁忌，民間禁忌的觸犯就意味著對(duì)民間文化和秩序的蔑視和不尊，也是在瓦解當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化秩序、推倒封建社會(huì)體系的根基性東西，這種沖擊和破壞同樣反映著封建時(shí)代的落寞和索門的沒落。這種循環(huán)我們可以立足于敦煌佛光之地說是因果輪回的報(bào)應(yīng)，也可以看做封建社會(huì)體制下封建思想嚴(yán)重的索敞的作繭自縛。而胡家的崛起使人關(guān)注到胡姓，聯(lián)想到敦煌的特殊地理位置，處于多元文化的碰撞交融地帶，胡姓多半有著西域血統(tǒng)，那么胡家的崛起就不難理解為與本土腐朽落寞的封建文化相對(duì)立的異質(zhì)文化的活力。胡氏兄弟遵循著父親“精良純明”的教誨，將敦煌之“義”的旌旗接了過去，以梵義為代表的敦煌少年勇于打通銹帶的同時(shí)，索門“敦煌義人”的“義”由胡家繼承，可以看到中華民族之義之少年元?dú)饨?jīng)歷社會(huì)轉(zhuǎn)型在多元一體的框架下于異質(zhì)文化中保存承接，并沒有因?yàn)榉饨〞r(shí)代的沒落而消逝，也印證了“每當(dāng)那以農(nóng)耕文化為主體的中華文明，走到十字路口，難以為繼時(shí)，于是游牧民族的踏踏馬蹄便越過長(zhǎng)城線，呼嘯而來，從而給停滯的文明以新的‘胡羯之血’（陳寅恪先生語），這大約是中華古國(guó)未像世界上另外幾個(gè)文明古國(guó)那樣，消失在歷史路途上的全部奧秘所在”這句話。在異質(zhì)文化中保存了中原完整的文化經(jīng)驗(yàn)，是敦煌作為多元文化之地不論是在古老蒼茫的河西走廊還是在今天繁盛往來的“一帶一路”所具有的價(jià)值意義。

第二，“后尋根”與“尋根”文學(xué)關(guān)注民間傳統(tǒng)文化，認(rèn)同民間思維方式和審美趣味。民間文化有其特殊性，用陳思和教授的理論來講：首先在國(guó)家權(quán)利并不強(qiáng)勢(shì)、國(guó)家管控相對(duì)薄弱的地區(qū)由民眾生發(fā)出的獨(dú)立于官方話語之外的文化傳統(tǒng)，是一種自發(fā)卻約定俗成的言說方式。在《敦煌本紀(jì)》中可以看到民間話語對(duì)于官方話語等的拒斥，面對(duì)官府或者土匪等強(qiáng)勢(shì)勢(shì)力時(shí)，民間顯現(xiàn)出堅(jiān)韌頑強(qiáng)的生命力，其代表性英雄人物以曲折悲壯與之對(duì)抗?；仡櫵鏖T捐出的七顆腦袋：索門郡和索門友為無辜之人開釋求情被敦煌縣令捕殺懸首城門；索奎代替無辜少年身死受過；索同海以命抵命為蒙冤孩童及其父兄伸屈；索騰為救起義被抓的師父張壺銘深入虎穴代師父受戮，梟首慘死，又被鞭尸焚尸。這些血色的英雄悲劇大都是由于朝廷的強(qiáng)勢(shì)專橫，官府掌權(quán)者的腐敗黑暗犧牲無辜百姓，而“敦煌義人”不忍心無罪之人戴罪身死又無法抵抗官府的強(qiáng)勢(shì)權(quán)力以命抵命，以血衣匡扶正義。文中幾次寫到民間的憤懣與無奈，“這是一場(chǎng)公開的活祭。在淚水與號(hào)哭中，既有對(duì)索奎的至深感念和追悼，也有對(duì)瞎了眼的蒼天的憤懣，更隱含著對(duì)朝廷與左軍的仇意。但人們只能做到此為止，只能眼望著索奎的背影蕭然而逝，像一葉焚毀的黃表紙那樣，飄然落地，化在地下，成為冥界中的一員”[19]。與官方話語的拒斥還體現(xiàn)在敦煌二十三坊以及各路商會(huì)間不成文的規(guī)矩：“不管外界如何的風(fēng)雨飄搖，人心凋敝，也不論內(nèi)部如何的歧見叢生，門戶對(duì)立，但凡起了沖突和利益之爭(zhēng)，哪怕是出了人命，一律不報(bào)官，而是自家消化，各領(lǐng)其命……在敦煌的天際下，這是一條緘默的法則，只要血還燙，就不能說破?！盵19]民間內(nèi)部會(huì)有紛爭(zhēng)沖突，但是相對(duì)于官方它們?nèi)允且惑w的。避免官府介入民間事物，一方面說明封建社會(huì)官府腐敗，不僅不評(píng)公評(píng)理反而勒索敲詐傷及民間本源，另一方面說明作者是將敦煌作為民間發(fā)現(xiàn)的，是與官方話語不相融合甚至是對(duì)立拒斥的。文中商團(tuán)護(hù)送也絕不請(qǐng)官府的馬班或步班，一方面反映出民間活動(dòng)對(duì)于官府的拒斥，另一方面反映出民間內(nèi)部以類似契約性往來，各取所需且有情有義。

雖然民間是相對(duì)于官府的薄弱勢(shì)力，發(fā)生正面沖突只能屈從于官方話語沒有自身的言說機(jī)會(huì)，但是它在強(qiáng)勢(shì)話語下仍保持自身的相對(duì)獨(dú)立性。索門的“敦煌義人”舍生忘死以慘烈的方式守護(hù)敦煌百姓免遭無辜喪命，也是民間的精神領(lǐng)袖式象征。不論是后來文和事老協(xié)會(huì)和武和事老協(xié)會(huì)抑或以梵義為中心的打通，銹帶的急遞社都是作為民間的領(lǐng)袖式存在，守護(hù)敦煌的民間秩序，而以英雄式人物或社團(tuán)為代表的民間話語是與官方話語相拒斥的。

“后尋根”在“尋根”文學(xué)上有更進(jìn)一步的發(fā)展，通過現(xiàn)代性的眼光審視傳統(tǒng)文化，不同于回溯性敘事而是正視本土的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)，這也就涉及傳統(tǒng)文化如何進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的問題。我們可以看到作家以地方性書寫為紐帶連接過去與當(dāng)下，歷史與未來，試圖在現(xiàn)代性的地方書寫中找尋到本土的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)和意義。既然以地方作為創(chuàng)作基點(diǎn)，那么地方的地域特質(zhì)和文化經(jīng)驗(yàn)就至關(guān)重要。敦煌作為地方有三個(gè)方面的文化特質(zhì)：一是多元文化框架下豐富的異質(zhì)文化和包容特質(zhì)。從統(tǒng)治層面講，敦煌由于地處西北邊疆地區(qū)，與中原王朝相隔甚遠(yuǎn)，又位于河西走廊的樞紐位置，往往為少數(shù)民族入侵爭(zhēng)搶之地，歷史上政權(quán)更迭，前后由大月氏、回鶻、蒙古等政權(quán)統(tǒng)治，不同的民族政權(quán)帶來多樣的異質(zhì)文化，祆教、景教、摩尼教等均在敦煌留有痕跡。從民間層面講，由于敦煌是絲綢之路的必經(jīng)之地，東西往來貿(mào)易繁榮，在商品交易的過程中文化也在碰撞交融。由于地理位置的特殊性和歷史變革，敦煌本地具有豐富的異質(zhì)文化經(jīng)驗(yàn)，且在長(zhǎng)期多元一體的文化模式中形成了多民族文化和諧共生的包容特質(zhì)。二是豐厚的佛教文化底蘊(yùn)。敦煌莫高窟作為佛教圣地，自前秦樂僔和尚云游三危山開鑿第一座石窟至元朝，幾乎歷來朝代統(tǒng)治者都會(huì)進(jìn)行開窟造像，敦煌的佛教文化使敦煌和藹包容著蕓蕓蒼生，不論民族不論門第，它都欣然納之。三是敢于堅(jiān)守蒼茫之地、勇于開拓銹帶的西部精神特質(zhì)。敦煌貫通絲綢之路，由于地處邊疆戰(zhàn)亂頻發(fā)、政權(quán)更迭頻繁，商路時(shí)而興盛時(shí)而衰落，至元朝更是劃為疆域之外的廢置荒城，而這衰敗破朽被中原王朝遺忘的域外之城仍保存著佛光之地的圣潔和多元文化的包容，這離不開敢于堅(jiān)守蒼茫之地和勇于開拓銹帶的敦煌人，離不開浪漫剛烈堅(jiān)守奮斗的西部精神。敦煌是國(guó)家鼎盛的繁榮見證，也是國(guó)族衰敗的創(chuàng)傷記憶。中國(guó)藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)舉世矚目，但也留下不可磨滅的文化創(chuàng)傷，敦煌藏經(jīng)洞的卷子被掠奪殆盡，中國(guó)文化經(jīng)驗(yàn)的完整性受到極大破壞。當(dāng)下國(guó)家社會(huì)提倡“文化自信”“文化自覺”以及“一帶一路”，敦煌作為“風(fēng)景”被再次發(fā)現(xiàn)，重新擦拭它滿布灰塵的蒼涼容顏，重新挖掘其當(dāng)下的本土經(jīng)驗(yàn)?！抖鼗捅炯o(jì)》打破拘泥于歷史敘事小說和傳奇敘事的題材，以小說為敦煌立傳，在小說中塑造一批精良純明的敦煌少年建急遞社打通銹帶禁絕鴉片流通、造伽藍(lán)密室追回遺落市場(chǎng)的真經(jīng)，試圖在這群敦煌少年身上找尋中國(guó)的一絲元?dú)獠Ⅲw現(xiàn)多元一體框架下異質(zhì)文化活力注入下中國(guó)文化經(jīng)驗(yàn)的完整性。不論是急遞社勇武剛強(qiáng)開拓銹帶的西部浪漫張揚(yáng)精神，還是伽藍(lán)密室中猶如法事般神圣的抄經(jīng)寫經(jīng)過程，都充分展現(xiàn)敦煌人在艱苦危難的時(shí)代背景下仍守護(hù)和開拓的精神，也指向當(dāng)前文化自信的建構(gòu)。

三、總結(jié)

新時(shí)期以來，當(dāng)代中國(guó)小說中出現(xiàn)了以敦煌為書寫對(duì)象的創(chuàng)作潮流，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)是當(dāng)代作家文化意識(shí)自覺的表現(xiàn)。此后，這一創(chuàng)作潮流歷經(jīng)曲折，總體映現(xiàn)著當(dāng)代中國(guó)文學(xué)面向傳統(tǒng)的文化反思、文化消費(fèi)與文化自信的轉(zhuǎn)型與嬗變。應(yīng)和著“一帶一路”倡議、文明互鑒、文明交往的社會(huì)歷史主潮，敦煌還將繼續(xù)成為當(dāng)代作家寫作的文化資源與想象空間。