摘要：今敏導(dǎo)演作為動(dòng)畫電影大師，無(wú)論是在劇情設(shè)計(jì)上還是在視覺呈現(xiàn)領(lǐng)域的技藝都十分精湛，而在心理懸疑、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)等方面處理的也堪稱完美。而電影《未麻的部屋》（導(dǎo)演：今敏，1997年）中飽含著拉康“鏡像理論”和榮格的“面具理論”等精神分析學(xué)理論元素。影片以動(dòng)畫的形式把全篇內(nèi)容展示得十分縝密。而本文將從影片的敘事結(jié)構(gòu)等方面對(duì)影片中涉及的夢(mèng)與真實(shí)的交叉關(guān)系、暴力、性與謊言等問題進(jìn)行論述。

關(guān)鍵詞：“弗洛伊德”;“精神分析學(xué)”;“面具理論”

《未麻的部屋》是今敏的導(dǎo)演處女作，該片采用了交織式對(duì)照結(jié)構(gòu)和夢(mèng)幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)行文，也因其結(jié)構(gòu)上的出色構(gòu)思等因素而被后世稱贊，無(wú)論是達(dá)倫·阿倫諾夫斯基導(dǎo)演的《黑天鵝》、《夢(mèng)之安魂曲》、諾蘭的《盜夢(mèng)空間》、還是大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》等作品都與之有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。影片講述了偶像歌手未麻退出女子組合轉(zhuǎn)型做一名演員后生活卻變得混亂不堪的故事。

影片中，對(duì)于同一人物的多種認(rèn)知一直是大家熱議的話題。無(wú)論是在演藝道路中日漸迷失自己的“演員”未麻，或者是在鏡像、網(wǎng)絡(luò)等不同空間維度中穿梭的的未麻;或者是與未麻身穿同一服裝，幻想自己也是未麻的經(jīng)紀(jì)人留美;亦或是對(duì)于未麻展開狂熱追求的跟蹤狂內(nèi)田守，同樣他的身份同樣也是撲朔迷離。由此不難發(fā)現(xiàn)，鏡像是《未麻的部屋》中所著重表達(dá)的部分，它是夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的不斷抗?fàn)?，是?duì)于自我意識(shí)與自我認(rèn)知原理的一次又一次刷新，是矛盾內(nèi)部的自我斗爭(zhēng)，是意識(shí)在發(fā)展中不斷完善和螺旋式上升的過程。而拉康發(fā)表于 1949年蘇黎世第 16屆國(guó)際精神分析學(xué)會(huì)上的論文《鏡像階段（全稱：《來自于精神分析經(jīng)驗(yàn)的作為“我”的功能形成的鏡像階段》）》一文中指出，“自我的建構(gòu)離不開自身也離不開自我的對(duì)應(yīng)物，即來自鏡中自我的影像;自我通過與這個(gè)影像的認(rèn)同而實(shí)現(xiàn)?！?，留美幻想自己是偶像未麻，而在未麻眼中，留美也逐漸流露出了自己的影子。在《double bind》中有句臺(tái)詞這樣說：“幻影不會(huì)殺人，但是如果幻影找到宿主，宿主會(huì)殺人?！蹦敲凑l(shuí)是這個(gè)宿主呢？她就是已經(jīng)被世人妖魔化的偶像未麻、是自己都無(wú)法認(rèn)識(shí)自己的未麻本身，是留美眼中的清純歌手，是狂熱粉絲心中的女神，被賦予多重意義的未麻自己，也漸漸開始迷失了方向。這樣看來很多劇中的謎題就可以迎刃而解了，究竟誰(shuí)是兇手呢，偶像未麻是現(xiàn)實(shí)生活中未麻、留美和狂熱粉（內(nèi)田守）三個(gè)人的共同幻覺，他們想殺的人幾乎是一致的，他們殺人的目的一致、殺害的手段也極為相似，巧合的是，未麻飾演的劇中劇角色在《double bind》中使用的兇器也正是改錐。由此可知：未麻將自己帶入了劇中角色，而留美和粉絲內(nèi)田守也將自己帶入了未麻的生活，所以真正的兇手，是三人制造的那個(gè)某種意義上“完美”卻并不存在幻想。聯(lián)系著對(duì)想象與象征的討論，拉康曾賦予“幻想”以重要意義，當(dāng)凝視令我們逃離象征秩序進(jìn)入想象情境，那便是幻想所在。

而在影片最開頭，一場(chǎng)關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)警察”的小品演出是一個(gè)很重要的信號(hào)，劇中臺(tái)詞：“保護(hù)網(wǎng)絡(luò)世界的和平。”可能這也是導(dǎo)演最想告訴我們的東西。觀者對(duì)于未麻身份認(rèn)知混亂的一大原因就是網(wǎng)絡(luò)頁(yè)面中的“未麻的部屋”，它如同文字監(jiān)控器一般，記錄著未麻生活中的一點(diǎn)一滴。同時(shí)，劇中三個(gè)網(wǎng)絡(luò)警察都帶著面具，我們無(wú)法預(yù)知面具下究竟隱藏著一副怎樣的面孔，而對(duì)于此處畫面今敏導(dǎo)演也有所解釋：這是一個(gè)關(guān)于面具的故事。在影片中的面具，不僅僅成為了表意上的面具、更成為了人與人之間所無(wú)法逾越的鴻溝。人的欲望是無(wú)窮的，而施展欲望的空間是有限的，于是夢(mèng)境化解了這一問題，當(dāng)人們無(wú)法辨別真實(shí)與夢(mèng)境的時(shí)候，也必展開對(duì)于社會(huì)的反思以及透過面具看到的人性問題、社會(huì)存在問題。電腦屏幕所投射出的“未麻的部屋”這一部分也不僅僅單純的是日記本身，更是透過電腦屏幕、穿過網(wǎng)絡(luò)世界那無(wú)止境的窺視欲望和極大的病態(tài)心理。作為與夢(mèng)境相類似的虛擬網(wǎng)絡(luò)世界也成為了生活在城市病態(tài)角落中人與外界溝通的橋梁與通道，在網(wǎng)絡(luò)世界中，他們可以帶著面具生活、可以滿足欲望釋放情緒、從而達(dá)到自我意識(shí)的滿足，而能夠?qū)⑻摂M與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與幻象通過網(wǎng)絡(luò)媒介傳遞到真是的個(gè)人情感當(dāng)中。

在影片末尾，今敏將現(xiàn)實(shí)與虛幻進(jìn)行了顛倒與重置，畫面中無(wú)論是通過鏡子反射表達(dá)人物內(nèi)心世界還是利用中心二分式的構(gòu)圖原則表達(dá)感情，其二者間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系與情感表達(dá)和隱喻。鏡像不過是嬰兒在接觸社會(huì)和進(jìn)入語(yǔ)言之前的一個(gè)“理想的我”，或者說虛構(gòu)的自我。而此后這個(gè)特殊的自我將面對(duì)他人、社會(huì)和語(yǔ)言，純粹主體也將很快進(jìn)人知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的能指世界，但鏡中的自我意象依然將一直影響著主體的全部心理發(fā)展過程。未麻明白她所做的一切，究竟意義何在，她現(xiàn)在所需要做的：即擺脫偶像未麻是她對(duì)于揮之不去的過往生活的主觀臆想。

本片的結(jié)尾處尤其值得深思：未麻來探望患有精神疾病的留美，她隔著玻璃，以一個(gè)旁觀者的角度，即她站在客觀的立場(chǎng)上看著留美，也看著分化出的另一個(gè)人格。而鏡子作為一種具有欺騙性的工具，在拉康的鏡像理論中被賦予了自欺的意義。從鏡子中看到的未麻也許依舊不能主宰自身，而是作為一個(gè)他者而存在。。

綜上所述，如果說宮崎駿是一位將動(dòng)畫上升到人文高度的充滿浪漫色彩的導(dǎo)演，大友克洋是通過現(xiàn)代化技術(shù)發(fā)展探討科技與社會(huì)的變革問題，押井守是站在時(shí)間與歷史的高度比較現(xiàn)實(shí)與過去描繪未來藍(lán)圖的設(shè)計(jì)師，那么今敏則更多地是關(guān)注人在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的種種變化，深入剖析人內(nèi)心世界、解讀面具之下的未知世界也正是因?yàn)樗?，讓精神分析學(xué)與電影有了更好的結(jié)合，也讓動(dòng)畫電影達(dá)到了一座新的高峰。

參考文獻(xiàn)

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[4]祝普文著.《世界動(dòng)畫史》，中國(guó)攝影出版社，2003年9月.

作者簡(jiǎn)介：張冉（1997年12月），男，山西大學(xué)文學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生，主要從事電影批評(píng)研究.