李 新

(東北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130024)

擁有一種經(jīng)驗(yàn)的生活，是人類(lèi)的共同性。當(dāng)然，在廣闊的生物自然主義視野下，正像杜威先生所提醒的那樣，人和生物之間存在著不可割斷的連續(xù)性，所有的生物都將在與地球環(huán)境的互動(dòng)中擁有自己的經(jīng)驗(yàn)性生活。而我們所說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)生活的人類(lèi)共同性在于，一是它注定要建立在廣闊的生物生存鏈條的基礎(chǔ)之上，與生物經(jīng)驗(yàn)生活具有連續(xù)性；二是人對(duì)于經(jīng)驗(yàn)和生活擁有自覺(jué)性，經(jīng)驗(yàn)自覺(jué)和生活自覺(jué)是我們談?wù)撍囆g(shù)的前提。技藝產(chǎn)品或藝術(shù)品的誕生，來(lái)源于人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的自覺(jué)與生活的自覺(jué)；藝術(shù)概念的產(chǎn)生，也來(lái)自于這種自覺(jué)。從共同性的事實(shí)上，東西方都有大致相同的可以互譯的所謂“藝術(shù)”概念，而從地區(qū)、民族、國(guó)家文化的不同事實(shí)上，東西方的“藝術(shù)”概念又因文化的不同而有所不同。

我們注意到，東西方的藝術(shù)概念在誕生之初，其本義都是指技藝、技能。

所謂技能、技藝，是人們?cè)陂L(zhǎng)期的勞動(dòng)與生活中獲得的某種工作本領(lǐng)，是人與外部世界、與客觀對(duì)象進(jìn)行積極交流的過(guò)程中所獲得的成果，換句話說(shuō)，技能、技藝是經(jīng)驗(yàn)過(guò)程的產(chǎn)物，更是客觀存在烙在主體身上的生存印痕，并已成為一種人身上所攜帶擁有的一種有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)體。它是主客體交融統(tǒng)一的過(guò)程、統(tǒng)一的產(chǎn)物，既是(人身上掌握的)客觀存在，又具有某種主觀性，是經(jīng)驗(yàn)抽象的成果。技能、技藝源于經(jīng)驗(yàn)，本身即是經(jīng)驗(yàn)，且進(jìn)而能積極地去促進(jìn)人的經(jīng)驗(yàn)生活。

一、藝術(shù)概念的經(jīng)驗(yàn)性起源

(一)西方早期藝術(shù)概念

在西方，“藝術(shù)”的英語(yǔ)詞“art”，就來(lái)自古拉丁文ars，原義為技能或技藝。藝術(shù)一詞的古希臘文“τεχνη ”也是指技能、技藝。科林伍德甚至認(rèn)為，“藝術(shù)并不是技藝”[1]6，作為技能、技藝的古希臘文以及拉丁文的“藝術(shù)”概念跟我們現(xiàn)在所說(shuō)的“藝術(shù)”是完全不同的東西，古希臘關(guān)于藝術(shù)“指的是諸如木工、鐵工、外科手術(shù)之類(lèi)的技藝或?qū)ｉT(mén)形式的技能”[1]6-7的概念含義完全是一種“陳舊的含義”，已經(jīng)過(guò)時(shí)，現(xiàn)在我們“必須把技藝的概念和真正藝術(shù)的概念區(qū)別開(kāi)來(lái)”[1]15，“真正的藝術(shù)不可能是任何一種技藝，今日大多數(shù)論述藝術(shù)的人們似乎都認(rèn)為藝術(shù)是一種技藝，這是一個(gè)重大的錯(cuò)誤”[1]26。科林伍德從后代人的“美的藝術(shù)”觀念出發(fā)，認(rèn)為古今“藝術(shù)”所指完全是兩個(gè)不同的東西，這固然有一定道理，但是割裂藝術(shù)與技能、技藝的關(guān)系，為“美的藝術(shù)”的純粹性辯護(hù)終究不妥，無(wú)論如何，技能、技藝都是“藝術(shù)”一詞中抹不去的語(yǔ)義基礎(chǔ)，“藝術(shù)”無(wú)論怎樣都具有技能或技藝的一面，甚至是基礎(chǔ)性的一面，而這正像人和生物之間所存在的“連續(xù)性”一樣，表明藝術(shù)無(wú)論被建構(gòu)得如何高雅，如何成為“美的”，它都脫不掉技能、技藝性質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)性起源，經(jīng)驗(yàn)的胎記會(huì)一直留在“藝術(shù)”的身上，“工匠”精神永遠(yuǎn)都是藝術(shù)概念自身一個(gè)揮之不去的基本面。

(二)中國(guó)古漢語(yǔ)語(yǔ)境中的藝術(shù)概念

無(wú)獨(dú)有偶，中國(guó)漢語(yǔ)中“藝術(shù)”一詞的“藝”字，繁體字寫(xiě)作“藝”，其構(gòu)字為上中下三個(gè)部分。但是它在約三千年前的商代甲骨文中，原始初型中并沒(méi)有上邊的草字頭和下邊的云字墊底，只是中間的那一部分“埶”，符號(hào)象形即為一人手執(zhí)植物栽種。因此漢代的《說(shuō)文解字》中釋“埶”(藝)，即“種也”，即種植之義?！睹献印る墓稀分姓f(shuō)：“后稷教民稼穡，樹(shù)藝五谷?！盵2]89后來(lái)魏晉時(shí)代的陶淵明，更在《桃花源詩(shī)》中用一句詩(shī)透露了古漢語(yǔ)中的“藝”即為起源于有關(guān)種植的活動(dòng)：“桑竹垂余蔭，菽稷隨時(shí)藝?！庇纱?，我們可以認(rèn)為，漢語(yǔ)“藝”的起源就是種植活動(dòng)和種植技能，也完全是經(jīng)驗(yàn)性的起源。而且，西方古代社會(huì)的城邦體制和生活經(jīng)驗(yàn)，使其ars或art詞義中絕少農(nóng)耕文明的痕跡，科林伍德理解中的藝術(shù)只是能使他聯(lián)想到木工、鐵工、醫(yī)療手術(shù)之類(lèi)的城邦生活形式。這和中國(guó)漢語(yǔ)語(yǔ)境的文化形態(tài)非常不一樣，漢語(yǔ)的“藝”完全是東方農(nóng)耕文明發(fā)展中長(zhǎng)期經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，藝的本義在此也可以說(shuō)是“農(nóng)藝”。

也因此，中國(guó)語(yǔ)境中的“藝”應(yīng)該較之西方古代的art更具有生命感和生態(tài)隱喻性，更符合藝術(shù)本身的感性氣質(zhì)。而農(nóng)耕文明對(duì)天氣土壤以及時(shí)間(節(jié)氣)空間(地域環(huán)境)中人的身心感受的綜合性經(jīng)驗(yàn)必將導(dǎo)出一系列獨(dú)特的概念體系。這種農(nóng)耕文明的長(zhǎng)期涵養(yǎng)，遂使古漢語(yǔ)“藝”字在種植象形的中心部位之上、之下各附加上了一個(gè)草字頭、一個(gè)云字底，成為“藝”。使“埶”上加“草”，與樹(shù)合為草木，更全面地代表植物；而在“埶”下加“云”，則表示天氣因素的重要而不可缺；所有這些都表現(xiàn)出來(lái)農(nóng)耕文明對(duì)種植經(jīng)驗(yàn)的全方位認(rèn)知把握的痕跡與綜合努力。這正是中西文化的經(jīng)驗(yàn)不同所造成的有關(guān)藝術(shù)概念的不同點(diǎn)。

(三)“藝”與“術(shù)”聯(lián)用

我們還注意到，由于古漢語(yǔ)的思維習(xí)慣，在古代，“藝”與“術(shù)”聯(lián)用的情況并不多，往往只是用單音節(jié)詞表達(dá)概念“藝”就足夠了?！稄V韻·祭韻》釋“藝”，“藝，才能也。”這就是在“藝”的有關(guān)種植、農(nóng)藝的本義基礎(chǔ)上的引伸，是說(shuō)“藝”類(lèi)似于英語(yǔ)art的語(yǔ)義，即表示技能、技藝的意思。像手藝高超、武藝高強(qiáng)之類(lèi)的說(shuō)法，即是例子。因此《莊子·天地篇》中說(shuō)，“能有所藝者，技也。”藝和技在這里可以互相解釋?zhuān)嚰醇妓?、技術(shù)、技能。而技藝、技術(shù)、技能，則是屬于經(jīng)驗(yàn)性世界的。

至于“藝”與“術(shù)”聯(lián)用而成“藝術(shù)”一語(yǔ)，古代漢語(yǔ)雖然也有用例(如《后漢書(shū)》中的例子)，但無(wú)疑“術(shù)”更強(qiáng)調(diào)了技能、技藝、技術(shù)的意味。像莊子所言的那樣(能有所藝者技也)，“藝”字較“術(shù)”字似乎有更超凡的性質(zhì)，只有千錘百煉的技，神乎其技，才可達(dá)到“藝”的地步。也因此，在漢語(yǔ)中，“藝術(shù)”一詞的意味無(wú)疑強(qiáng)化了藝術(shù)與技術(shù)之間不可割斷的聯(lián)系，藝來(lái)源于技而不是對(duì)藝的否定，但藝術(shù)一詞同樣也強(qiáng)化了一個(gè)認(rèn)知：無(wú)論多么高雅清新的“藝術(shù)”其實(shí)都離不開(kāi)技能、技藝、技術(shù)的基礎(chǔ)，都離不開(kāi)這種經(jīng)驗(yàn)性的語(yǔ)用背景和本義。莊子有關(guān)庖丁解牛的寓言，一方面強(qiáng)調(diào)了日積月累的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)過(guò)程，另一方面又鼓吹了超凡入圣的技藝的神乎其神境界，成為什么是“藝”的最為著名的隱喻。

正如日本美學(xué)家今道友信在其《關(guān)于美》一書(shū)中解讀漢字“藝”時(shí)所說(shuō)：藝是“在人的精神內(nèi)部埋下體驗(yàn)價(jià)值的種子并使其成長(zhǎng)的技術(shù)?！盵3]57今道友信所言，是對(duì)“藝”的極為深刻的領(lǐng)悟。“藝”是一種經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值形式(所謂體驗(yàn)不過(guò)是經(jīng)驗(yàn)的一種個(gè)性化個(gè)人化形式)，是在人的身上扎根開(kāi)花結(jié)果的屬于人的一種伴隨人成長(zhǎng)的“技術(shù)”?！凹夹g(shù)”乃是對(duì)生存的經(jīng)驗(yàn)和對(duì)生活的嘉獎(jiǎng)，亦是對(duì)藝術(shù)的奠基。由此我們必須立足于“技藝”去認(rèn)識(shí)和解說(shuō)“藝術(shù)”，這是經(jīng)驗(yàn)世界早已安排好了的方向。

二、藝術(shù)概念發(fā)展史上的“兩個(gè)時(shí)代”

幾乎所有的藝術(shù)史和藝術(shù)理論都在歡呼“藝術(shù)”從蕪雜不堪的“技能”技藝”領(lǐng)域獨(dú)立出來(lái)。一個(gè)公認(rèn)的標(biāo)志性歷史性事件是18世紀(jì)中期法國(guó)學(xué)者巴托發(fā)表的研究成果《統(tǒng)一原則下的美的藝術(shù)》，被認(rèn)為是藝術(shù)得以從蕪雜不堪的技藝世界中獨(dú)立出來(lái)的歷史性突破。以此為標(biāo)志，藝術(shù)概念史可以劃分為前后兩個(gè)時(shí)代，此前是“藝術(shù)概念的技藝時(shí)代”，此后則是“藝術(shù)概念的美的藝術(shù)時(shí)代”；此前的藝術(shù)部門(mén)以“技藝”為衡量尺度，舉凡音樂(lè)、數(shù)學(xué)、天文、手工業(yè)制造、辯論術(shù)、修辭等共同組成了一個(gè)技藝的藝術(shù)世界，而此后的藝術(shù)部門(mén)只包括繪畫(huà)、雕刻、音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈等以“美的藝術(shù)”作為價(jià)值尺度的種類(lèi)，由于“美的”價(jià)值尺度的建立，藝術(shù)從廣泛的技能、技術(shù)、技藝領(lǐng)域中獨(dú)立出來(lái)，從此擁有了自律性的獨(dú)立邏輯和獨(dú)立價(jià)值，成了“真正的藝術(shù)”。也因此，藝術(shù)仿佛是對(duì)技藝、技術(shù)、技能的根本否定，這種觀念后來(lái)成為對(duì)于藝術(shù)概念的一個(gè)最大的誤解。

我們來(lái)具體展開(kāi)一下對(duì)這兩個(gè)時(shí)代的情況概述。

(一)藝術(shù)概念的技藝時(shí)代

18世紀(jì)以前的古代西方，其藝術(shù)概念的理解，無(wú)論何人何派，基本上都是以“技能、技藝、技術(shù)”為基本尺度的，而這一尺度又基本上是一個(gè)由經(jīng)驗(yàn)論支撐的尺度。

技藝的經(jīng)驗(yàn)論內(nèi)涵主要有三種。

一是“摹仿說(shuō)”。比如一向以唯理論、先驗(yàn)論著稱(chēng)的古希臘哲學(xué)家柏拉圖，雖然并沒(méi)有直接提到“藝術(shù)”一詞，但他在《理想國(guó)》中借助蘇格拉底這位先哲的口吻說(shuō)：“我們現(xiàn)在理應(yīng)抓住詩(shī)人，把他和畫(huà)家擺在一個(gè)隊(duì)伍里……”[4]79可見(jiàn)柏拉圖是把詩(shī)人與畫(huà)家視為同一類(lèi)人的，也因?yàn)檫@些有關(guān)具體藝術(shù)門(mén)類(lèi)的合并論述，人們實(shí)質(zhì)上認(rèn)為柏拉圖是有某種藝術(shù)觀念的。那么柏拉圖的藝術(shù)觀念又如何呢，依據(jù)他的理念本質(zhì)論，他又使用了“摹仿”這一關(guān)鍵詞，提出了他的唯理論的“摹仿說(shuō)”。他認(rèn)為，理念是世界的本質(zhì)，現(xiàn)實(shí)世界及其萬(wàn)物都是對(duì)神設(shè)的理念世界的摹仿，而詩(shī)人(包括畫(huà)家)的作品則是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿，因此藝術(shù)是對(duì)“摹仿的摹仿”，是“影子的影子”。他著名的“三床”比喻，是說(shuō)先驗(yàn)地存在一張神設(shè)理念之床，木匠按照這張神設(shè)理念之床進(jìn)行摹仿來(lái)制造現(xiàn)實(shí)的床，而藝術(shù)繪畫(huà)則是對(duì)木匠打造的實(shí)物之床的摹仿。摹仿是連接理念世界、現(xiàn)實(shí)世界、藝術(shù)世界的一個(gè)關(guān)鍵動(dòng)作，而在此，我們要指出的就是“摹仿”一詞的經(jīng)驗(yàn)意味，以及其技能、技藝與技術(shù)的含量。由于“摹仿”，柏拉圖將詩(shī)與手工技術(shù)性質(zhì)的繪畫(huà)等同視為笨拙低下的事物，詩(shī)人畫(huà)家均得被逐出他的理想國(guó)。后來(lái)，亞里士多德極其正面地或中性地使用了“摹仿”一詞來(lái)論述“藝術(shù)”，他在《物理學(xué)》一書(shū)中指出：“一般地說(shuō)來(lái)，藝術(shù)一部分是完成自然所不能完成的東西，一部分是摹仿自然?！盵5]17這里所謂“自然所不能完成的東西”，即是指手工技術(shù)，因此藝術(shù)便是由人的手工技術(shù)和摹仿來(lái)的自然兩種因素構(gòu)成的。應(yīng)該說(shuō)，亞里士多德的“摹仿自然”，有其親近經(jīng)驗(yàn)的本色，以及肯定和推崇技能、技術(shù)與技藝的傾向?；蛘?，摹仿本身何嘗不是一種技能、技藝與技術(shù)。

二是“自由藝術(shù)與機(jī)械藝術(shù)分類(lèi)說(shuō)”。這是在歐洲中世紀(jì)對(duì)作為技藝的藝術(shù)概念的分類(lèi)把握，即把技藝或藝術(shù)分為“自由藝術(shù)”和“機(jī)械藝術(shù)”兩類(lèi)。所謂“自由藝術(shù)”，共分七個(gè)門(mén)類(lèi)，即語(yǔ)法、演說(shuō)術(shù)、音樂(lè)、辯證法、代數(shù)、幾何學(xué)和天文學(xué)，它們后來(lái)又被稱(chēng)為“三藝”(指前三類(lèi))和“四科學(xué)”(指后四類(lèi))；所謂“機(jī)械藝術(shù)”，則包括一切手工技藝，繪畫(huà)美術(shù)由于是手工技術(shù)活兒，因此也就包括在機(jī)械藝術(shù)范疇之內(nèi)。當(dāng)然，古希臘傳統(tǒng)有時(shí)是把詩(shī)歌當(dāng)作哲學(xué)或預(yù)言一類(lèi)的東西，因此它是不屬于技藝類(lèi)的，“詩(shī)人是先知而非藝術(shù)家”。對(duì)自由與機(jī)械之分，波蘭美學(xué)家塔塔爾凱維奇在其《西方六大美學(xué)觀念史》中認(rèn)為，中世紀(jì)歐洲時(shí)期，人們是以“單靠勞心，還是同時(shí)尚需勞力來(lái)加以區(qū)分，前一類(lèi)藝術(shù)，古代人名之為自由的藝術(shù)，而后一類(lèi)藝術(shù)，則被稱(chēng)之為粗俗的藝術(shù)。中世紀(jì)的人，還給后者加上了一個(gè)機(jī)械的藝術(shù)的綽號(hào)”[6]14-16，“自由的藝術(shù)與粗俗的藝術(shù)所處的地位，真不啻天淵之別。”[6]16但是在此，我們最感興趣的，還是“自由”或“機(jī)械”這種劃分的理?yè)?jù)，仍然是依據(jù)常識(shí)和經(jīng)驗(yàn)理性的，勞心或勞力，這條劃在社會(huì)分工認(rèn)知上的線，是經(jīng)驗(yàn)中的世界把握。

三是“技巧論”。技藝即藝術(shù)，當(dāng)然就會(huì)重技術(shù)，善于總結(jié)形成一整套的技巧。而所謂技巧，則必是實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中練就的本領(lǐng)。科林伍德的《藝術(shù)原理》在總結(jié)“藝術(shù)概念的技藝時(shí)代”形成并流傳下來(lái)的“技巧論”時(shí)，就看到了它對(duì)今天這個(gè)“藝術(shù)概念美的藝術(shù)時(shí)代”仍然存在的影響：“藝術(shù)家必須具備一定的專(zhuān)門(mén)化形式的技能即所謂技巧，他獲得這種技巧就和工匠們一樣，部分是通過(guò)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，部分是通過(guò)分享他人的經(jīng)驗(yàn)，于是別人就成為他的老師?！盵1]26雖然他一再聲明“藝術(shù)不是一種技藝”[1]121，但學(xué)習(xí)和掌握專(zhuān)業(yè)技巧仍然是藝術(shù)家的必備素質(zhì)：“沒(méi)有一定程度的技巧性技能，無(wú)論什么樣的藝術(shù)作品也產(chǎn)生不出來(lái)，在其它條件相同的情況下，技巧越高，藝術(shù)作品越好，最偉大的藝術(shù)力量要得到恰如其分的顯示，就需要有與藝術(shù)力量相當(dāng)?shù)牡谝涣鞯募记?。”[1]26科林伍德指出：“詩(shī)人也像其他任何工匠一樣，必須明白他所追求的是什么效果，必須憑經(jīng)驗(yàn)和規(guī)則(這只是傳授給他們的別人的經(jīng)驗(yàn))來(lái)學(xué)習(xí)如何產(chǎn)生這種效果。這就是柏拉圖和亞里士多德所設(shè)想的詩(shī)藝，一批追隨他們的作家，例如賀拉斯在其《詩(shī)藝》中，也是這樣看待詩(shī)藝的。”[1]19

中國(guó)古代也可以說(shuō)經(jīng)歷了這樣的一個(gè)“藝術(shù)概念的技藝時(shí)代”，也完全呈現(xiàn)出了一派經(jīng)驗(yàn)性的狀態(tài)。前面已提到，中國(guó)古代漢字“埶”“蓺”“藝”，即是由“種植”本義而來(lái)的，是農(nóng)藝，進(jìn)而引伸為表示技藝。但中國(guó)古代的“藝”的部類(lèi)里，有所謂“六藝”之說(shuō)，即將禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)合起來(lái)稱(chēng)為“六藝”。清代文字學(xué)家段玉裁的《說(shuō)文解字段注》云：“蓺猶樹(shù)也，樹(shù)種義同。唐人樹(shù)執(zhí)字作蓺，說(shuō)見(jiàn)《經(jīng)典釋文》，然蓺藝字皆不見(jiàn)于說(shuō)文。周時(shí)六埶蓋亦作藝。儒者之于禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)猶農(nóng)者之樹(shù)埶也。”[7]第一編下·一一六我們發(fā)現(xiàn)，所謂“六藝”之“藝”，所謂禮樂(lè)射御書(shū)數(shù)，其實(shí)在這里就已經(jīng)都不是農(nóng)耕生活中的“藝”了，它的“藝”的實(shí)質(zhì)內(nèi)容已經(jīng)較之農(nóng)藝有了很大的提升而造成的差距，一是具有貴族生活性，二是具有閑暇時(shí)間性和非實(shí)用性，三是高雅性和游戲性質(zhì)。這樣的“六藝”，更多地是“君子”之道，尤其被士大夫階層所看重，非常符合孔子所說(shuō)的“游”的狀態(tài)：君子要“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！盵8]89-90一個(gè)“游”字，顯示出來(lái)“藝”較之一般手工藝技能更加超越的狀態(tài)。這是中國(guó)之“藝”的獨(dú)特的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵。我們還發(fā)現(xiàn)在南朝劉宋時(shí)期歷史學(xué)家范曄所作的史書(shū)《后漢書(shū)》中出現(xiàn)了“藝”與“術(shù)”連用的例子：“永和元年，詔無(wú)忌與議郎黃景，校定中書(shū)五經(jīng)、諸子百家、藝術(shù)?！彼囆g(shù)作為和“五經(jīng)”與“諸子百家”并列的門(mén)類(lèi)而出現(xiàn)。《后漢書(shū)注》對(duì)此注曰：“藝謂書(shū)、數(shù)、射、御，術(shù)為醫(yī)方卜噬。”六藝中的禮、樂(lè)已被列入五經(jīng)之中，所以這里僅剩下書(shū)數(shù)射御四藝，又增加了更實(shí)用的技術(shù)醫(yī)方卜筮，這樣實(shí)際上就形成了中國(guó)古代“藝術(shù)”的三個(gè)層次，即禮樂(lè)，書(shū)數(shù)射御，醫(yī)方卜筮三個(gè)部類(lèi)。值得注意的是，這里并不包括詩(shī)文寫(xiě)作，詩(shī)已列入六經(jīng)之一，且從來(lái)都未列入六藝，因此可以看作是較之六藝更高的一種能力方式。除此，中國(guó)古代人由于重視怡養(yǎng)性情的緣故，自唐代始，尤其到了明清時(shí)期古典生活極為成熟的時(shí)候，琴棋書(shū)畫(huà)成為人們所致力于培養(yǎng)的才藝項(xiàng)目。后來(lái)也有人在琴棋書(shū)畫(huà)之后，增加詩(shī)酒花茶四項(xiàng)，而這后四項(xiàng)更多的倒不在于藝，而在于生活方式的強(qiáng)調(diào)。但它們總歸都是性情總領(lǐng)的科目，我們可以看出古典生活晚期“藝”的內(nèi)涵開(kāi)始向“文藝”化與性情生活轉(zhuǎn)型的某種趨向。清朝末期的劉熙載作《藝概》一書(shū)，就選擇文概、詩(shī)概、賦概、詞曲概、書(shū)概、經(jīng)義概進(jìn)入他們“藝”之“概”，概者，擇其要而概之。他在《藝概敘》中談藝，就已顯出很成熟的古典經(jīng)驗(yàn)生活的水平了：“藝者，道之形也。學(xué)者兼通六藝，尚矣。次則文章名類(lèi)，各舉一端，莫不為藝，即莫不當(dāng)根極于道。”[9]650可見(jiàn)，他是僅以“文章”取類(lèi)為“藝”的，與六藝之說(shuō)并不違背，概而已矣。值得重視的是，他不僅指出了自己的藝概以文章名類(lèi)為要，而且強(qiáng)調(diào)，藝要根于道，成為偉大的道的載體，即“藝者道之形也”。這也可以理解為要在藝的經(jīng)驗(yàn)生活之中去接近于道，顯現(xiàn)于道，這是很重要的、很深沉的古典“藝”之經(jīng)驗(yàn)體會(huì)。

總之，無(wú)論是西方還是中國(guó)，藝術(shù)概念的“技藝時(shí)代”都只能從經(jīng)驗(yàn)性的解釋才能進(jìn)入它的歷史，經(jīng)驗(yàn)是解釋“藝術(shù)即技藝”的一把良好的鑰匙。如果我們說(shuō)藝術(shù)即是技能、技藝與技術(shù)的，那就無(wú)異于說(shuō)藝術(shù)就是經(jīng)驗(yàn)的。

(二)藝術(shù)概念的“美的藝術(shù)時(shí)代”

那么，進(jìn)入到藝術(shù)概念的“美的藝術(shù)時(shí)代”，是不是藝術(shù)就脫離了經(jīng)驗(yàn)性之“俗”而超脫到了另外一個(gè)只有“美的”價(jià)值而不用經(jīng)驗(yàn)、不用技藝的境地了呢？其實(shí)不然。在藝術(shù)概念的“美的藝術(shù)時(shí)代”，經(jīng)驗(yàn)及其歷久彌新的技能，不是英雄無(wú)用武之地，而是只能在更高的水平上獲得新的發(fā)展空間。

1.“美的藝術(shù)”概念的出現(xiàn)

事實(shí)是，18世紀(jì)40年代(1747年)，法國(guó)哲學(xué)家查爾斯·巴托用“美的藝術(shù)”重新定義了藝術(shù)概念，以取代用“技藝”來(lái)定義藝術(shù)的已流行了上千年的舊概念。由于用“美的”來(lái)統(tǒng)一了藝術(shù)，那些曾經(jīng)以技能被括進(jìn)藝術(shù)領(lǐng)地的數(shù)學(xué)、天文學(xué)、語(yǔ)法、修辭，以及各種手工藝制作等等便都退出了藝術(shù)范疇，新的藝術(shù)體系得以構(gòu)成，它僅包括繪畫(huà)、雕刻、音樂(lè)、詩(shī)歌與舞蹈，此外還加上兩種相關(guān)的藝術(shù)，建筑與雄辯術(shù)，這個(gè)名單隨后獲得了公認(rèn)，新的藝術(shù)觀念被確定，藝術(shù)概念進(jìn)入了“美的藝術(shù)時(shí)代”。由于革新了藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的共同基質(zhì)，所謂“美”或“美的”成為新藝術(shù)的主要特征，那種用“技藝”來(lái)表征藝術(shù)的做法，被看成是一種導(dǎo)致非藝術(shù)的行為，“美的藝術(shù)”作為“真正的藝術(shù)”，從此與“非藝術(shù)”“實(shí)用藝術(shù)”等建立了明確的分界標(biāo)準(zhǔn)，在此意義上那些實(shí)用藝術(shù)將不被看成是藝術(shù)。而所謂“美的藝術(shù)”，很多時(shí)侯也被直接稱(chēng)為“美術(shù)”，“美術(shù)”即“美的藝術(shù)”。有趣的是，西方近代藝術(shù)概念流傳到中國(guó)之初，藝術(shù)也被稱(chēng)為“美術(shù)”，直到上世紀(jì)20年代，現(xiàn)代的“藝術(shù)”概念才在話語(yǔ)實(shí)踐中被確定下來(lái)。

關(guān)于美的觀念，自古希臘以來(lái)，柏拉圖為真正的美確立了“理念”本質(zhì)，它顯現(xiàn)在具體現(xiàn)實(shí)中給人以協(xié)調(diào)、統(tǒng)一、均勻的形式。亞里士多德更注重美的形式感，藝術(shù)的摹仿則帶給人以形式意味和完整性。但總體上，藝術(shù)與美之間的聯(lián)系，既不緊密，也不本質(zhì)。

由巴托叫響了“美的藝術(shù)”，“美”從此作為藝術(shù)的統(tǒng)一特征。但巴托本人并未對(duì)“美”或“美的”觀念作更多的闡發(fā)，卻下力氣將“摹仿自然”或“對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿”作為藝術(shù)的主要特征加以闡釋?zhuān)@里的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)，即巴托認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)摹仿美的自然和現(xiàn)實(shí)，美在這里是自然而然的、不成問(wèn)題的，所以重要的問(wèn)題、重要的特征是“摹仿”以及如何理解摹仿，你只要做好摹仿了，藝術(shù)自然就是“美的藝術(shù)”了。

然而，“美的藝術(shù)”這一觀念之所以能夠流行并由此確立了新的藝術(shù)體制，就在于它說(shuō)出了一個(gè)藝術(shù)的普遍的、主要的特征，即“美的藝術(shù)”，而不是“摹仿”或其它概念；就在于它在美的原則下去蕪存精，使以美命名的“藝術(shù)”獲得獨(dú)立，蔚然大觀。無(wú)論如何，巴托提出“美的藝術(shù)”，開(kāi)辟了藝術(shù)新時(shí)代，既得力于西方哲學(xué)文化中悠久的，對(duì)“美的觀念”經(jīng)久不息、代代闡發(fā)的傳統(tǒng)，更感應(yīng)到了歐洲文藝復(fù)興之后彌漫于整個(gè)西方世界的在科學(xué)啟蒙思潮促進(jìn)之下的一個(gè)嶄新的美學(xué)學(xué)科的興起。自此以后，藝術(shù)之學(xué)便被新興的美學(xué)探索與研究籠罩，美學(xué)以研究“美的藝術(shù)”概念之下的“藝術(shù)”為職志，美學(xué)也就是藝術(shù)哲學(xué)，而藝術(shù)學(xué)更以研究藝術(shù)之美為核心，到處充斥著審美之類(lèi)的話語(yǔ)。

我們?nèi)绾蝸?lái)認(rèn)識(shí)這個(gè)“美”的概念，尤其是如何在“藝術(shù)”中理解“美”的概念，成為這個(gè)時(shí)代著重思考的主題。而我們最為關(guān)注的是，在藝術(shù)概念的“美的藝術(shù)時(shí)代”，經(jīng)驗(yàn)性之維度是否會(huì)隨同“技藝”概念被壓抑而消失掉？幾乎同時(shí)，與巴托提出“美的藝術(shù)”概念前后僅相差幾年，德國(guó)美學(xué)家鮑姆嘉通便提出了“美學(xué)”概念，成為歐洲美學(xué)之父。鮑姆嘉通提出來(lái)的Aesthetica，即美學(xué)，直譯就是“感性之學(xué)”。而“感性”，則是經(jīng)驗(yàn)主義理論的第一塊基石。研究感覺(jué)感性，就是研究經(jīng)驗(yàn)。鮑姆嘉通說(shuō)：“美學(xué)(美的藝術(shù)理論，低級(jí)知識(shí)的理論，用美的方式去思維的藝術(shù)，類(lèi)比推理的藝術(shù))是研究感性知識(shí)的科學(xué)。”[10]142而什么是美？他認(rèn)為：“美是感性知識(shí)的完善”[11]142。

2.美學(xué)和審美經(jīng)驗(yàn)介入之后的“藝術(shù)”概念

看來(lái)，由技藝的概念轉(zhuǎn)換到美的概念，藝術(shù)概念的經(jīng)驗(yàn)性不僅沒(méi)有減弱，反而提升到了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)水平。這同樣見(jiàn)諸于鮑姆嘉通著作中的“審美經(jīng)驗(yàn)”概念。審美過(guò)程是一種經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象。用法國(guó)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納的話說(shuō)，“美到底是什么呢？美不是一個(gè)觀念，也不是一種模式，而是存在于某些給我們感知的對(duì)象中的一種性質(zhì)。這些對(duì)象永遠(yuǎn)是特殊的。這是被感知的存在在被感知時(shí)和直接感受到的完滿……首先，這是感性的完善，……其次是某種完全蘊(yùn)含在感性中的意義?！盵12]6杜夫海納甚至將這樣的“審美經(jīng)驗(yàn)”看成是對(duì)人類(lèi)具有哲學(xué)意義的現(xiàn)象，極具研究?jī)r(jià)值：“在審美經(jīng)驗(yàn)中，如果說(shuō)人類(lèi)不是必然地完成他的使命，那么至少是最充分地表現(xiàn)了他的地位：審美經(jīng)驗(yàn)揭示了人類(lèi)與世界的最深刻和最親密的關(guān)系?！盵3]12

由于美學(xué)和審美經(jīng)驗(yàn)的介入，藝術(shù)概念的內(nèi)涵得到了某種程度的深化，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)被審美經(jīng)驗(yàn)提升了水平，藝術(shù)不僅具有了技術(shù)的經(jīng)驗(yàn)性，還展現(xiàn)出了哲學(xué)和審美的經(jīng)驗(yàn)性，從此即與人類(lèi)建立了更深層的、更親密的關(guān)系。我們注意到，藝術(shù)和美的密切的本質(zhì)的聯(lián)姻，正值歐洲經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)興起之時(shí)，因此經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)思潮為美學(xué)與藝術(shù)概念的革新提供了背景支持；在此背景下近代心理學(xué)的萌芽與世俗的現(xiàn)代社會(huì)理論的勃興，也成為現(xiàn)代藝術(shù)與美學(xué)概念創(chuàng)新的基礎(chǔ)。此后，尤其從19世紀(jì)開(kāi)始，藝術(shù)研究借助美學(xué)的翅膀，借助藝術(shù)的哲學(xué)探索，逐步地展開(kāi)了極為廣闊的經(jīng)驗(yàn)視野，如在藝術(shù)心理感知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、情感經(jīng)驗(yàn)、欲望經(jīng)驗(yàn)、無(wú)意識(shí)經(jīng)驗(yàn)、意志與精神經(jīng)驗(yàn)、表現(xiàn)力經(jīng)驗(yàn)、形式經(jīng)驗(yàn)、人際交往經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)言符號(hào)經(jīng)驗(yàn)等幾乎人類(lèi)社會(huì)與人生的所有層面，都凸顯了經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值和經(jīng)驗(yàn)過(guò)程的透明度，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)得到了從未有過(guò)的豐富而立體的理論建構(gòu)，藝術(shù)概念因“美的藝術(shù)”而具有更加迷人的氣質(zhì)與魅力。而這氣質(zhì)與魅力全都有賴(lài)于經(jīng)驗(yàn)的打開(kāi)與豐厚(在審美經(jīng)驗(yàn)層面的打開(kāi)與豐厚)，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)，也只有經(jīng)驗(yàn)，才是永恒的和迷人的。

3.中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)概念的確立

在中國(guó)，現(xiàn)代藝術(shù)概念，即“美的藝術(shù)”，在20世紀(jì)初由王國(guó)維、蔡元培等人的自西方國(guó)家的學(xué)術(shù)理論引進(jìn)，實(shí)現(xiàn)了“美的藝術(shù)”(一度采用“美術(shù)”概念)的時(shí)代轉(zhuǎn)型?！懊缹W(xué)”與“藝術(shù)”，均作為現(xiàn)代人文學(xué)門(mén)類(lèi)而雙雙建立，中國(guó)自此有了自已的現(xiàn)代“美學(xué)”與“藝術(shù)”。當(dāng)然，中國(guó)也同西方一樣，是先有美術(shù)、美學(xué)之門(mén)而后才有獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。從“美的藝術(shù)”或美術(shù)、美學(xué)，到獨(dú)立藝術(shù)的確立，西方國(guó)家用了一個(gè)半世紀(jì)以上的時(shí)間，而在中國(guó)，則只有20世紀(jì)初的短短的10到20年的時(shí)間。而到20世紀(jì)30年代后，隨著中國(guó)新一代美學(xué)家如朱光潛、宗白華等人的出現(xiàn)，以朱光潛的《文藝心理學(xué)》為標(biāo)志，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)也從比較觀念化、抽象化而進(jìn)入到了一個(gè)中國(guó)美學(xué)的心理學(xué)時(shí)代，審美經(jīng)驗(yàn)概念由此確立。當(dāng)然，心理學(xué)美學(xué)與審美經(jīng)驗(yàn)的研究，對(duì)審美現(xiàn)象學(xué)的科學(xué)研究，在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)中一直地位曖昧，很是邊緣化，發(fā)展并不很大，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)一直糾結(jié)于“什么是美”的觀念性思辯與討論，一直非常地不接“審美經(jīng)驗(yàn)”的“地氣”。在此背景下，像宗白華那樣在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域，以感性的領(lǐng)悟而獨(dú)步于中國(guó)式審美經(jīng)驗(yàn)的“美學(xué)散步”，真可謂鶴立雞群，不同凡響。強(qiáng)大的以德國(guó)古典哲學(xué)和美學(xué)奠基而如今以理念思辯見(jiàn)長(zhǎng)的一個(gè)純理論化的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)，形成了對(duì)藝術(shù)學(xué)的強(qiáng)大壓力，相比之下，藝術(shù)概念的理論闡釋往往被美的理論所裹挾，藝術(shù)研究零散而難成陣仗，除了具體的藝術(shù)門(mén)類(lèi)研究尚有可取之處外，普通藝術(shù)學(xué)概論被美學(xué)所代替，新中國(guó)成立三十余年竟不能出版一本《藝術(shù)概論》這樣的書(shū)。

這種局面，直到20世紀(jì)70年代末，隨著中國(guó)歷史新時(shí)期的到來(lái)，“美學(xué)熱”一時(shí)風(fēng)起云涌，雖然仍然在很大程度上延續(xù)著過(guò)往的觀念化、理念化討論的慣性，但一個(gè)重新發(fā)現(xiàn)文藝心理學(xué)，重回審美經(jīng)驗(yàn)，重申經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)出發(fā)點(diǎn)的過(guò)程畢竟開(kāi)始了。人們重新發(fā)現(xiàn)了朱光潛和宗白華，重新出版了他們的著作《文藝心理學(xué)》和《美學(xué)散步》《意境》等，同時(shí)，北京大學(xué)金開(kāi)誠(chéng)教授的《文藝心理學(xué)》開(kāi)風(fēng)氣之先，隨后蔡儀先生的《新藝術(shù)論》問(wèn)世，王朝聞先生的《新藝術(shù)創(chuàng)作論》影響廣泛，直到滕守堯的《審美心理描述》，中國(guó)美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)論取向穩(wěn)步推進(jìn)，前景璀璨。然而，也許由于中國(guó)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和心理學(xué)科學(xué)發(fā)展水平有限，以及人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)、科學(xué)思維習(xí)慣非常薄弱的局面一時(shí)難以改變，新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域仍然是以本體論哲學(xué)思辨見(jiàn)長(zhǎng)，糾纏于認(rèn)識(shí)論的主客體之爭(zhēng)，即使很多學(xué)者都試圖走出這種認(rèn)識(shí)論的格局，但啟用“實(shí)踐”或者“存在”這種大概念時(shí)，創(chuàng)意良好，卻也失之于空，所謂實(shí)踐論美學(xué)或存在論美學(xué)都繞過(guò)“經(jīng)驗(yàn)”“審美經(jīng)驗(yàn)”“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”這些基礎(chǔ)性的步驟而直接向空中豎立學(xué)術(shù)體系的大廈。在人們的認(rèn)識(shí)中，心理學(xué)的美學(xué)或文藝學(xué)研究不過(guò)是美學(xué)文藝學(xué)多元研究方向的取向之一，甚至是可以繞過(guò)去，可以不屑一顧的、低端的、技術(shù)性的研究取向，心理學(xué)從來(lái)不是一種在當(dāng)代學(xué)術(shù)(尤其是哲學(xué)、美學(xué))不可逾越的普遍方法與途徑，經(jīng)驗(yàn)或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也從來(lái)不是構(gòu)建美學(xué)文藝學(xué)理論大廈的基石，形而上學(xué)的玄言盛行，疏松空洞的龐大美學(xué)言說(shuō)盛行，乃至有所謂“文藝學(xué)”概念盛行?！拔乃噷W(xué)”這個(gè)中國(guó)特色的概念盛行，說(shuō)明了人們對(duì)藝術(shù)世界所持有的選擇性眼光是如何之頑固，是更加突出文學(xué)這一文本性書(shū)面語(yǔ)言藝術(shù)形式，乃至用文學(xué)的霸權(quán)語(yǔ)言去解釋一切。這樣的情形既暗合了中國(guó)古已有之的重文輕藝傳統(tǒng)，又順應(yīng)了世界主流的“美的藝術(shù)”概念習(xí)慣，把觀念重心放在了一個(gè)“美”的理念之上，形成了美學(xué)霸權(quán)，最終文藝學(xué)就是美學(xué)，文藝學(xué)不過(guò)是隸屬于美學(xué)范疇的一個(gè)“小兄弟”，于是又有始終說(shuō)不大清楚的“文藝美學(xué)”概念一時(shí)沖動(dòng)而大肆流行。諸如“詩(shī)歌的美學(xué)追求”“小說(shuō)的美學(xué)蘊(yùn)含”之類(lèi)的似是而非的說(shuō)法大行其道，一切藝術(shù)評(píng)論話語(yǔ)仿佛不帶上點(diǎn)“美學(xué)”“審美”的字樣就言而無(wú)味了。文藝學(xué)是美學(xué)范疇內(nèi)的小兄弟，那么藝術(shù)概念就是美學(xué)的異己了。文藝美學(xué)以文學(xué)為主，其它藝術(shù)品類(lèi)自然就是二等公民了。總之，在龐大的美學(xué)理念壓抑下，藝術(shù)概念很難得到應(yīng)有的伸張，經(jīng)驗(yàn)一詞受到貶低或忽視。極富于經(jīng)驗(yàn)主義意蘊(yùn)的當(dāng)代西方美學(xué)和藝術(shù)學(xué)，其經(jīng)驗(yàn)主義基石卻沒(méi)有被我們給予應(yīng)有的重視和闡發(fā)，除了某些很適合中國(guó)人的重情傳統(tǒng)的情感理論之外，諸如弗洛伊德學(xué)派的心理分析、叔本華的心理意志力、韋特海默的格式塔心理學(xué)及阿恩海姆的藝術(shù)視知覺(jué)學(xué)說(shuō)、杜夫海納與梅洛·龐蒂的審美經(jīng)驗(yàn)、審美知覺(jué)的現(xiàn)象學(xué)考察，等等，其中的經(jīng)驗(yàn)要義被蜻蜓點(diǎn)水掠過(guò)，除了介紹，除了知道，就未在中國(guó)扎下根過(guò)，更談不上創(chuàng)新發(fā)展。偌大中國(guó)似乎不存在從小小經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的美學(xué)家和一般藝術(shù)學(xué)理論家，本來(lái)自已就十分理念化、形而上學(xué)化，卻偏偏要指責(zé)西方分析哲學(xué)及其美學(xué)的理念化與形而上學(xué)，而忘記了西方的語(yǔ)言分析哲學(xué)恰恰就以邏輯經(jīng)驗(yàn)主義而稱(chēng)名于世，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)才是分析哲學(xué)的真正原則。這種局面完全是由中國(guó)學(xué)術(shù)界輕視藝術(shù)概念、輕視經(jīng)驗(yàn)性理論根基的傾向而造成的。

與這種現(xiàn)狀不同的是，上世紀(jì)90年代以來(lái)，一些學(xué)者開(kāi)始強(qiáng)調(diào)藝術(shù)概念的重要性和獨(dú)特價(jià)值，倡導(dǎo)建立獨(dú)立藝術(shù)學(xué)理論及學(xué)科，一些名為《藝術(shù)學(xué)》或《元藝術(shù)學(xué)》的著作應(yīng)運(yùn)而生，應(yīng)該說(shuō)起到了積極的作用。在此我尤其要指出，我的導(dǎo)師李心峰研究員發(fā)表在上世紀(jì)80年代中后期《文藝研究》等雜志上的一系列文章以及隨后出版的多種著作，就已經(jīng)為藝術(shù)概念走出美學(xué)壓力語(yǔ)境做出了十分可貴的開(kāi)拓性工作。至此，中國(guó)的藝術(shù)概念的新的自覺(jué)似乎已經(jīng)開(kāi)始了。

但是我們必須清醒地指出，在這種藝術(shù)區(qū)別于美學(xué)的努力中，還缺乏一種實(shí)實(shí)在在的概念支撐，那就是經(jīng)驗(yàn)。我們的從審美經(jīng)驗(yàn)到藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的研究風(fēng)氣十分淡薄，對(duì)技藝與形式的講究(談不上研究)僅存在于大學(xué)及專(zhuān)科藝校的技法教學(xué)層面，完全沒(méi)有進(jìn)入到深化、提煉并用以闡釋藝術(shù)本體大義的理論視野。而沒(méi)有“經(jīng)驗(yàn)”概念的奠基，我們的藝術(shù)學(xué)理論研究就會(huì)仍然停留在空疏理念龐大、繁多而無(wú)力的境地。

三、藝術(shù)概念：在“技藝”與“美的”這“兩個(gè)時(shí)代”之間

現(xiàn)在，我們還要就藝術(shù)概念史上的上述“兩個(gè)時(shí)代”的關(guān)系與評(píng)價(jià)問(wèn)題再說(shuō)幾句。先引述一下塔塔爾凱維奇在《西方六大美學(xué)觀念史》中的一段話：

自18世紀(jì)中葉以來(lái)，工藝便是工藝而非藝術(shù)，科學(xué)便是科學(xué)亦非藝術(shù)；惟有美術(shù)(即美的藝術(shù))才是真正的藝術(shù)，已經(jīng)變得毫無(wú)疑問(wèn)了。情形既然如此，那就大可理所當(dāng)然地將它們簡(jiǎn)稱(chēng)為藝術(shù)，因?yàn)榇送獠o(wú)其他的藝術(shù)。這個(gè)術(shù)語(yǔ)雖然未能立刻獲得公認(rèn)，但在19世紀(jì)確實(shí)贏得了公認(rèn)。自那時(shí)起，“藝術(shù)”一詞的用意產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變：它的范圍，因?qū)⒐に嚭涂茖W(xué)除外的緣故，變得狹窄起來(lái)，只將美術(shù)(即美的藝術(shù))包括在內(nèi)。視此情形，我們可以說(shuō)，只有“藝術(shù)”這個(gè)名詞被保留了下來(lái)，而實(shí)際上，卻產(chǎn)生出一個(gè)新的藝術(shù)概念。[6]23-24

塔塔爾凱維奇所言，是符合實(shí)際的，道出了歷史的實(shí)情。但也因?yàn)檫@樣的“實(shí)情”，依傍這樣的“實(shí)情”，多少后來(lái)的藝術(shù)家與藝術(shù)史家、美學(xué)家，以及藝術(shù)美學(xué)著作和論文，幾乎都眾口一詞地站在今天的“美的藝術(shù)”的“藝術(shù)概念”而去否定過(guò)去時(shí)代的“技藝”的“藝術(shù)概念”，認(rèn)為過(guò)去時(shí)代的“技藝”藝術(shù)概念，不是“真正的藝術(shù)”，只有今天的“美的藝術(shù)”才是“真正的藝術(shù)”。應(yīng)該說(shuō)，這無(wú)疑形成了某種世俗的偏見(jiàn)，站在21世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)看，它是有欠公允的，這種觀念已有礙于我們?nèi)娴乩斫馑囆g(shù)的歷史與現(xiàn)實(shí)，更有礙于一個(gè)開(kāi)放的、富有活力的藝術(shù)未來(lái)。

在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)界和藝術(shù)學(xué)科，我們雖然并不否定以“美的藝術(shù)”為主流的藝術(shù)概念認(rèn)知，但也應(yīng)看到，糾纏于所謂“真正的藝術(shù)”，輕蔑地處理乃至否定“技藝”的藝術(shù)觀念，甚至于否定那個(gè)漫長(zhǎng)的藝術(shù)概念的“技藝時(shí)代”，在當(dāng)代中國(guó)也是普遍存在的。

美學(xué)對(duì)藝術(shù)學(xué)的全面覆蓋與壓抑，導(dǎo)致的是比例失調(diào)的不正常狀態(tài)，藝術(shù)學(xué)處于無(wú)名狀態(tài)。一位中國(guó)學(xué)者對(duì)此指出道：這“是美學(xué)誕生并確立自己學(xué)科地位的時(shí)代，有關(guān)藝術(shù)的學(xué)說(shuō)是在美學(xué)的名義下進(jìn)行的，藝術(shù)的理論乃是美學(xué)理論的一個(gè)環(huán)節(jié)或一部分，即使是黑格爾的理應(yīng)稱(chēng)為藝術(shù)哲學(xué)的《美學(xué)》，也仍是把藝術(shù)作為美的最典型形態(tài)，作為理念的感性顯現(xiàn)這一美的定義的演繹而出現(xiàn)的。就是說(shuō)，關(guān)于藝術(shù)的學(xué)問(wèn)為美學(xué)所包辦代替。關(guān)于藝術(shù)的學(xué)問(wèn)，作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科，是不久以后才獲得自覺(jué)的?！盵5]26

應(yīng)該說(shuō)，這種狀況的出現(xiàn)，跟“兩個(gè)時(shí)代”間的歷史差異有關(guān)，卻與“藝術(shù)”的有無(wú)、真假?zèng)]有什么關(guān)系。甚至也不是什么“美的藝術(shù)”時(shí)代自覺(jué)這樣說(shuō)法所能解釋的，這樣的說(shuō)法，一時(shí)說(shuō)說(shuō)可以，長(zhǎng)此以往卻終顯狹隘，甚至于糾纏于所謂“本質(zhì)”迷思而不能自拔。問(wèn)題的關(guān)鍵正在于思路，是本質(zhì)主義的，還是經(jīng)驗(yàn)主義的、歷史的和包容(寬容)的。討論至此，今天提出這點(diǎn)來(lái)，我想應(yīng)是真正的問(wèn)題意識(shí)。

還是塔塔爾凱維奇說(shuō)得好：

在歐洲，藝術(shù)之概念史前后延續(xù)了25個(gè)世紀(jì)，并且大致落入兩個(gè)時(shí)期，這兩個(gè)時(shí)期各持不同的藝術(shù)概念。第一個(gè)時(shí)期，也即古代概念時(shí)期的歷史極為長(zhǎng)久，自公元前5世紀(jì)延伸至公元16世紀(jì)，在這么許多漫長(zhǎng)的世紀(jì)中，藝術(shù)被解釋為依照規(guī)則造作之產(chǎn)物，那是它頭一個(gè)概念。1500年至1750年之間乃是一個(gè)轉(zhuǎn)變的時(shí)期，往昔的概念雖已喪失其早先的地位，但還暫時(shí)維持，而新的概念也正準(zhǔn)備應(yīng)運(yùn)而生。直到最后，大約在1750年，古老的概念終于讓位于現(xiàn)代的概念，新的藝術(shù)意味著美的產(chǎn)物?！诖蠹s一個(gè)半世紀(jì)的期間，這個(gè)新的概念似乎相當(dāng)合適，……直到最后，另一個(gè)轉(zhuǎn)變還是終于到來(lái)。[6]25-26

其實(shí)，藝術(shù)概念的“兩個(gè)時(shí)代”，就是歷史存在著的兩個(gè)依不同的對(duì)藝術(shù)特性的指認(rèn)而形成的不同時(shí)期。兩種概念之間的歷史消長(zhǎng)自有其時(shí)代文化的理由，任何絕對(duì)地夸大渲染二者之間的對(duì)立都是過(guò)分的，無(wú)利于客觀的歷史認(rèn)知。也許公允而包容的態(tài)度，就是要看到兩種不同的藝術(shù)概念之間，并不存在誰(shuí)否定了誰(shuí)的問(wèn)題，一味地在意和計(jì)算它們之間的歷史進(jìn)步(進(jìn)化)性質(zhì)與程度，恐怕意義不大。所謂真假藝術(shù)之辯，更是浪費(fèi)口舌。況且，由于當(dāng)代藝術(shù)的新變化，很多藝術(shù)現(xiàn)象大大超出了“美的藝術(shù)”的解釋范圍，“卻符合其初創(chuàng)的定義”。所以，關(guān)鍵是我們要依經(jīng)驗(yàn)認(rèn)真行事，把握住經(jīng)驗(yàn)性的精髓，才能為藝術(shù)概念的活力添油增勁。而最終，無(wú)論是“技藝”的藝術(shù)還是“美的”藝術(shù)，我們發(fā)現(xiàn)，闡釋藝術(shù)的一個(gè)核心性的基礎(chǔ)，打通藝術(shù)概念的“兩個(gè)時(shí)代”，與時(shí)俱進(jìn)認(rèn)同生活實(shí)際，恐非“經(jīng)驗(yàn)”概念莫屬。

四、藝術(shù)概念的新的經(jīng)驗(yàn)自覺(jué)

(一)藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的剝離及藝術(shù)學(xué)的構(gòu)成

意識(shí)到美學(xué)和藝術(shù)概念之間的齟齬與差異，從而產(chǎn)生了藝術(shù)概念的自覺(jué)，是19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的事情。

被稱(chēng)為“藝術(shù)學(xué)之祖”的德國(guó)理論家費(fèi)德勒之所以被稱(chēng)之為“祖”，不在于他是否提出過(guò)藝術(shù)學(xué)這一概念(事實(shí)上他不曾使用過(guò)藝術(shù)學(xué)這一名稱(chēng))，而在于他最早敏銳地指出了藝術(shù)與美學(xué)的不同：“美學(xué)的根本問(wèn)題與藝術(shù)哲學(xué)的根本問(wèn)題完全不同”[5]28。他認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)不在于美，而在于形象的構(gòu)成。他因此而被認(rèn)為“是使藝術(shù)的科學(xué)與美學(xué)區(qū)別開(kāi)來(lái)的先驅(qū)者”[5]27。而把藝術(shù)學(xué)與美學(xué)區(qū)別開(kāi)來(lái)，實(shí)質(zhì)上就是使藝術(shù)的概念獲得了新的解釋?zhuān)磳⒆叱觥懊赖乃囆g(shù)”的教條限囿，通過(guò)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)本身來(lái)適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上的新?tīng)顟B(tài)。

費(fèi)德勒之后，德國(guó)藝術(shù)理論家德索1906年出版了《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》(中譯本為《美學(xué)與藝術(shù)理論》)一書(shū)，被視為在藝術(shù)概念上得以提出系統(tǒng)表述的奠基之作，同時(shí)也是藝術(shù)學(xué)體系初成的里程碑式的著作。德索首先像費(fèi)德勒一樣區(qū)分了一般藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的界限，他不是用抽象理論概念而是用經(jīng)驗(yàn)常識(shí)重新認(rèn)同了藝術(shù)學(xué)的對(duì)象，并實(shí)際地指出了經(jīng)驗(yàn)中美學(xué)與藝術(shù)的不同，美的概念與藝術(shù)概念的不同。他指出現(xiàn)存的美學(xué)體制限定了藝術(shù)，藝術(shù)的內(nèi)容與目標(biāo)只及于創(chuàng)造美和滿足人們的心理愉悅，而實(shí)際上藝術(shù)還有更廣泛的社會(huì)功能。由此他進(jìn)一步認(rèn)為藝術(shù)只能概括稱(chēng)之為是一種人類(lèi)的創(chuàng)造活動(dòng)，它不僅僅創(chuàng)造美，還創(chuàng)造更多的藝術(shù)內(nèi)容。同時(shí)美的概念又有趨于理念性意識(shí)特點(diǎn)，似乎能概括比藝術(shù)更大的范圍；美的理念性也不愿意去概括、探究各種具體的藝術(shù)品種的內(nèi)部規(guī)律，包羅的范圍又似乎小了。其次，德索提出了有別于以美學(xué)原則整齊劃一地看待藝術(shù)的更加實(shí)事求是的方式，指出藝術(shù)概念似乎包括一般藝術(shù)與具體的各品種藝術(shù)兩個(gè)部分，是它們組成了藝術(shù)概念的整體性，這樣老實(shí)的看法似乎又回到了“美的藝術(shù)”時(shí)代以前的“技藝”型藝術(shù)概念傳統(tǒng)，總有經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)際存在夯實(shí)著藝術(shù)的內(nèi)涵。由此，藝術(shù)學(xué)也將分為兩個(gè)部分，一是研究藝術(shù)的性質(zhì)與一般規(guī)律的“一般藝術(shù)學(xué)”，二是針對(duì)各種具體藝術(shù)分類(lèi)品種的特殊性藝術(shù)學(xué)。當(dāng)然，藝術(shù)學(xué)還應(yīng)包括藝術(shù)家、藝術(shù)起源等藝術(shù)構(gòu)成方面的內(nèi)容，因?yàn)榈滤髟缫寻阉囆g(shù)視為一項(xiàng)人類(lèi)的“活動(dòng)”，以“活動(dòng)”的眼光打量藝術(shù)，整個(gè)藝術(shù)流程的要素便均囊括在藝術(shù)視界以內(nèi)。藝術(shù)從此便回到了我們從前說(shuō)過(guò)的意思：它是一個(gè)“藝術(shù)世界”。藝術(shù)是什么？“世界”不過(guò)是一個(gè)比喻，不過(guò)是我們眼見(jiàn)為實(shí)的如同多種事物共同組成的一個(gè)名為“世界”、名為“藝術(shù)”的共同體，德索構(gòu)建藝術(shù)概念和藝術(shù)學(xué)體系的方法，實(shí)質(zhì)上就是眼見(jiàn)為實(shí)的、存在著的、人經(jīng)驗(yàn)中的實(shí)用方法，并不“形而上學(xué)”，是很好理解的。

德索的奠基使藝術(shù)概念在美學(xué)之外開(kāi)辟出了一個(gè)自己的天地，其實(shí)質(zhì)是一種藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)自覺(jué)。過(guò)多地留連于美的觀念與性質(zhì)空間，以“美的藝術(shù)”遮蔽藝術(shù)的眾多側(cè)面，拔高藝術(shù)到遠(yuǎn)離大地的理論烏托邦，必然遭受反本質(zhì)主義的反彈，其結(jié)果是必然推動(dòng)藝術(shù)概念自“美的藝術(shù)”這一個(gè)單一的規(guī)定與限囿中走出，并獲得某種解放，而且是經(jīng)驗(yàn)的解放。

(二)從“美的藝術(shù)”到藝術(shù)對(duì)美的超越

此時(shí)的“藝術(shù)”概念，也有要感謝“美的藝術(shù)”概念時(shí)代的地方。正是在“美的藝術(shù)”概念一個(gè)半世紀(jì)多的“去蕪存菁”式的心無(wú)旁騖的專(zhuān)業(yè)化努力之下，各門(mén)類(lèi)藝術(shù)都迅速發(fā)展壯大了起來(lái)，都開(kāi)始按照各自特性的“美的規(guī)律”來(lái)打造，藝術(shù)語(yǔ)言一再刷新，技藝水平不斷超越，五花八門(mén)的現(xiàn)代派藝術(shù)也紛紛應(yīng)運(yùn)而生，從而使“美的藝術(shù)”也超越了“美”的單一。僅以歐洲繪畫(huà)為例，一方面在以表現(xiàn)主義為代表的“表現(xiàn)”至上傾向影響下，藝術(shù)的“表現(xiàn)”成為直接目的，變形變態(tài)，夢(mèng)魘丑陋，欲望和無(wú)意識(shí)均可合表現(xiàn)之義；另一方面，以印象派為代表的“感官印象”至上創(chuàng)作風(fēng)氣流行，唯美主義和印象色彩漫洇到畫(huà)布上，嘈雜事物之間的界限開(kāi)始模糊起來(lái)，斑點(diǎn)紛陳促使陽(yáng)光和物體具有了毛茸茸的質(zhì)感，一時(shí)之間竟激發(fā)出了藝術(shù)家們“為藝術(shù)而藝術(shù)”的偏至。除此，照相顯影技術(shù)催生了藝術(shù)的逼真境界及其超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)創(chuàng)作，抽象思維的升級(jí)產(chǎn)生了畫(huà)面上的抽象語(yǔ)言及其抽象主義。20世紀(jì)藝術(shù)品在機(jī)械復(fù)制時(shí)代使日常生活審美化，博物館和美術(shù)館懸掛的名作真品招徠了更多的大眾目光，而人居環(huán)境中的美術(shù)懸掛也同樣使千家萬(wàn)戶因機(jī)器性的藝術(shù)復(fù)制工藝而滋潤(rùn)著人們的日常生活。所有這些藝術(shù)的多維進(jìn)展，都得益于一個(gè)“美的藝術(shù)”時(shí)代的到來(lái)，“美的藝術(shù)”的本質(zhì)規(guī)定突出了藝術(shù)的“美”，“藝術(shù)美”作為一種獨(dú)特的人造美感之物所體現(xiàn)的“美的”品質(zhì)被人們所擁有，“美”的確成為了藝術(shù)自身的一種穩(wěn)定的定力，一種基本的品質(zhì)，一種鮮明耀眼的標(biāo)志，是“美”發(fā)展了藝術(shù)、壯大了藝術(shù)，使藝術(shù)在專(zhuān)業(yè)化的方向上更加具有整體性。

事已至此，似乎一種重新定義過(guò)的“藝術(shù)”概念就可以躺在審美之舟上萬(wàn)事大吉了。然而世事難料，“美的藝術(shù)”的審美化發(fā)展固然穩(wěn)定了，而且也凸顯了美在藝術(shù)中的地位和作用，卻也有相當(dāng)一部分藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)始漫溢出美的規(guī)定性，藝術(shù)的、美的功能的開(kāi)發(fā)與升級(jí)使藝術(shù)對(duì)表現(xiàn)更加廣闊的社會(huì)內(nèi)容和人的生活內(nèi)容擁有了從未有過(guò)的自信。藝術(shù)看來(lái)不僅可以在意識(shí)領(lǐng)域馳騁，似乎也可以在無(wú)意識(shí)非理性領(lǐng)域起底升華，既可以集中表現(xiàn)美，也可以極致地表現(xiàn)人類(lèi)之丑，并不能用單一的“美”來(lái)框定，盡管在我們的印象中“美”是藝術(shù)概念中極為穩(wěn)定和主流的因素。一位不愿意將自己的研究成果稱(chēng)為“美學(xué)”而稱(chēng)其為“藝術(shù)哲學(xué)”的美國(guó)哲學(xué)家杜卡斯這樣寫(xiě)到：

事實(shí)證明，藝術(shù)的特征就是旨在創(chuàng)造美這種說(shuō)法是荒謬的，因?yàn)?，有些堪稱(chēng)藝術(shù)品的東西往往是丑的。事實(shí)還進(jìn)一步表明，有些以創(chuàng)造美為目的而制作出來(lái)的東西并非是藝術(shù)品。這方面的例證甚多諸如那些偶然形成的、時(shí)常談及的東西，像轉(zhuǎn)動(dòng)萬(wàn)花筒時(shí)組成的各種形狀，陽(yáng)光穿射棱鏡時(shí)形成的光譜，以及用圓弧規(guī)畫(huà)出的曲線等等。與其他事物相比，藝術(shù)暗含著一種嚴(yán)格控制著的外化過(guò)程，而這在方才列舉的那些創(chuàng)造美的過(guò)程中是根本不存在的。[13]15

杜卡斯所說(shuō)，一是藝術(shù)不能僅用美來(lái)概括(它還表現(xiàn)丑)，二是藝術(shù)不單以“美”為創(chuàng)造目標(biāo)，它其實(shí)就是一種創(chuàng)造活動(dòng)，即是一種人的“外化過(guò)程”而已，是人的表現(xiàn)自我的活動(dòng)。他說(shuō)：“每當(dāng)別人以美為評(píng)價(jià)尺度，對(duì)藝術(shù)家自己深感失望的某幅作品大加贊賞時(shí)，他會(huì)答到：這幅作品美是美，但沒(méi)有真正表現(xiàn)出我的感受?！盵13]15美就像藝術(shù)家無(wú)意之中說(shuō)出的幾句妙語(yǔ)而贏得人們的喝采，但藝術(shù)家其實(shí)不過(guò)是要把心理的東西表達(dá)出來(lái)，如此而已。因此“藝術(shù)并非事物的一種特性(如美)而是人類(lèi)的一項(xiàng)活動(dòng)?！盵13]12把藝術(shù)定義在人的心理學(xué)事實(shí)和經(jīng)驗(yàn)之上，而不是某種美的特性這種本質(zhì)主義的追問(wèn)之上，這表明了藝術(shù)概念的、理解的經(jīng)驗(yàn)主義傾向又占了上風(fēng)。如果我們不是在藝術(shù)之中過(guò)分地使用“美”或“審美”這樣的概念，不是在藝術(shù)之中更多地對(duì)某種抽象的理念用力過(guò)猛，而是把美或?qū)徝喇?dāng)作一種感受、一種經(jīng)驗(yàn)，美或?qū)徝啦贿^(guò)是藝術(shù)過(guò)程的產(chǎn)物之一，恐怕這才是更符合藝術(shù)的實(shí)際情形的。藝術(shù)的概念不能等同于美的概念，它要比美或?qū)徝篮w的更多。這便是我們?cè)趯?duì)美有了更深入地了解之后，由美溢出而對(duì)藝術(shù)有了更好更全面的理解，也可以說(shuō)是對(duì)藝術(shù)本身的復(fù)歸。

除了由“美的藝術(shù)”的專(zhuān)業(yè)化與特性追求而導(dǎo)致走向美的極致和偏至乃至溢出“美”之外，同時(shí)，我們還注意到，美的專(zhuān)業(yè)化的深入追求，同樣會(huì)帶來(lái)藝術(shù)技巧的日益提高、增長(zhǎng)，以及伴隨而來(lái)的對(duì)藝術(shù)技巧的更多理論層面的認(rèn)識(shí)與歸納梳理。與這種趨勢(shì)相伴隨，人類(lèi)社會(huì)由于科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，也開(kāi)始進(jìn)入了一個(gè)技術(shù)時(shí)代。人們對(duì)聲音、視像技術(shù)有了更多的掌握，音頻和視頻雙雙為藝術(shù)技巧、技藝與技術(shù)提供了更為有聲有色的表現(xiàn)手段、表現(xiàn)舞臺(tái)，影視技術(shù)不但創(chuàng)造了新的綜合藝術(shù)形式，而且開(kāi)辟了藝術(shù)發(fā)展的新的技術(shù)時(shí)代，導(dǎo)致了一個(gè)藝術(shù)的高技術(shù)與高美并駕齊驅(qū)的藝術(shù)表現(xiàn)局面。藝術(shù)概念中被“美的藝術(shù)”強(qiáng)制因素壓抑下去的“技藝”觀念又在新的意義上復(fù)活，這些促使我們認(rèn)識(shí)到，其實(shí)，像“技術(shù)”這樣的概念就從未離開(kāi)過(guò)藝術(shù)，技術(shù)、技能和技藝作為一切藝術(shù)的基礎(chǔ)，從未須臾離開(kāi)過(guò)藝術(shù)本身，被美所“喧賓奪主”的日子并不長(zhǎng)久。即便像科林伍德這樣因大力倡導(dǎo)藝術(shù)表現(xiàn)學(xué)說(shuō)而在自身理論實(shí)踐中多少有些蔑視技術(shù)的學(xué)者，也敏銳地嗅到了這種富有時(shí)代性的技術(shù)無(wú)所不在的氣息：

當(dāng)今我們考慮大多數(shù)問(wèn)題包括藝術(shù)問(wèn)題時(shí)，傾向于不是使用經(jīng)濟(jì)學(xué)的詞句就是使用心理學(xué)的詞句，這兩種思想方式都傾向于把藝術(shù)哲學(xué)置于技術(shù)之下。在經(jīng)濟(jì)學(xué)家看來(lái)，藝術(shù)就是一組特種工業(yè)的表現(xiàn)，藝術(shù)家是一個(gè)生產(chǎn)者，而觀眾則是他的顧客，他們因?yàn)榈玫嚼娑跺X(qián)給他，這種利益最終是根據(jù)藝術(shù)家的產(chǎn)品使他們能享受到的心理狀態(tài)而決定的。在心理學(xué)家看來(lái)，組成觀眾的那些人，以某種方式對(duì)藝術(shù)家所提供的刺激作出反應(yīng)，藝術(shù)家的任務(wù)在于了解什么樣的反應(yīng)是被渴望的，或者是可以被渴望的，并且提供能引起這些反應(yīng)的刺激。因此，藝術(shù)的技巧論……它是當(dāng)今大多數(shù)人、特別是經(jīng)濟(jì)學(xué)家和心理學(xué)家看待藝術(shù)的思想方式。[1]19

科林伍德站在他的藝術(shù)表現(xiàn)論的立場(chǎng)，多少是有些要以美學(xué)家、藝術(shù)哲學(xué)家的立場(chǎng)看問(wèn)題而反對(duì)用經(jīng)濟(jì)學(xué)家、心理學(xué)家的立場(chǎng)看問(wèn)題的。相對(duì)于技術(shù)哲學(xué)籠罩下的藝術(shù)概念，科林伍德的藝術(shù)表現(xiàn)論更靠近“美的藝術(shù)”一邊，或者說(shuō)是介于“美的藝術(shù)”與“技藝的藝術(shù)”兩種藝術(shù)概念之間，但他說(shuō)出了在“美的藝術(shù)”占主流地位的實(shí)際狀況下，“技藝”實(shí)際上的重要性及其藝術(shù)內(nèi)含從未缺失。它仍然構(gòu)成著人們理解和定義藝術(shù)的一個(gè)重要的基本方面，只有意識(shí)到藝術(shù)概念中的揮之不去的“技藝”內(nèi)容，藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)性才會(huì)在長(zhǎng)期的技術(shù)、技能與技藝的錘煉中升華出來(lái)，被我們?cè)谛碌臅r(shí)代重新理解并光明正大地使用。

(三)經(jīng)驗(yàn)性藝術(shù)概念的自覺(jué)

綜合上述兩點(diǎn)，即藝術(shù)的超越于美的單一特性和技藝在藝術(shù)概念中的復(fù)活，形成一股新時(shí)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的自覺(jué)潮流。這是沖破美學(xué)的壓抑獲得的藝術(shù)概念自覺(jué)，更是技藝的概念語(yǔ)義沖破“美的”藝術(shù)世界的一種技藝的復(fù)歸。這必將導(dǎo)致我們対藝術(shù)的新的理解。而這種新的理解必然是基于經(jīng)驗(yàn)理念與經(jīng)驗(yàn)方式的理解。

這種藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)理解，必須在新的時(shí)代所提供的藝術(shù)的、技藝性、美的這三種因素基礎(chǔ)上得到更高的闡釋、統(tǒng)一和理解。藝術(shù)首先是美的藝術(shù)，其次是技藝的藝術(shù)，其三是藝術(shù)的藝術(shù)?！八囆g(shù)的藝術(shù)”表達(dá)的是藝術(shù)總是具有某種獨(dú)立性質(zhì)的，而這種獨(dú)立的性質(zhì)，就是要將藝術(shù)概念置于人類(lèi)的生活中來(lái)理解，就是要把藝術(shù)理解為一種經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，是經(jīng)驗(yàn)的而不是某種單一的美的、技藝的、個(gè)人的、社會(huì)的等表現(xiàn)因素決定著藝術(shù)的特征，美或技藝都可以作為單一視角觀察藝術(shù)，卻并不能完整地說(shuō)明藝術(shù)。藝術(shù)不僅僅是某種特性或功能，藝術(shù)是人類(lèi)的一項(xiàng)經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)的活動(dòng)。讓經(jīng)驗(yàn)的概念統(tǒng)一從前的技藝藝術(shù)概念內(nèi)涵和美的藝術(shù)概念內(nèi)涵，這便是新時(shí)代的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)自覺(jué)。在此也許會(huì)有人質(zhì)疑什么不是經(jīng)驗(yàn)，因此說(shuō)藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)這種杜威式的語(yǔ)言，并未給出一個(gè)藝術(shù)的完美定義。同樣在此我們要說(shuō)，藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)確實(shí)不是藝術(shù)的定義，而是一個(gè)恰當(dāng)?shù)膶?duì)藝術(shù)的說(shuō)明，甚至是一個(gè)多少有些貼切的對(duì)藝術(shù)的某種隱喻，它是說(shuō)藝術(shù)其實(shí)是類(lèi)似于經(jīng)驗(yàn)這樣的事物，它的從感知出發(fā)且永遠(yuǎn)處在感知中的形態(tài)，使它像經(jīng)驗(yàn)、像生活本身一樣圓潤(rùn)、整體，它基于人的生活、生命、生存的感覺(jué)、知覺(jué)、直覺(jué)，基于人的欲望、意識(shí)、意志和情感，基于人的社會(huì)和生活方式的內(nèi)在于心的開(kāi)放，基于某種媒介符號(hào)的表現(xiàn)技術(shù)，基于長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)過(guò)程及其由經(jīng)驗(yàn)而升華為某種功能價(jià)值，基于不同于某種經(jīng)驗(yàn)原生態(tài)而給予經(jīng)驗(yàn)以更加集中、更加完整、更加富有活力的表現(xiàn)。如此，藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)便不是限定給我們一種呆板的定義，而是提供給我們一個(gè)走進(jìn)藝術(shù)的入口，一個(gè)與藝術(shù)更好地相遇、更好地獲得益處的途徑。它真真切切是一種經(jīng)驗(yàn)之談，從根柢走來(lái)，不離根柢。打個(gè)比方，藝術(shù)永遠(yuǎn)停留在技術(shù)的境地而不會(huì)將自身升級(jí)為某種科學(xué)，因?yàn)榭茖W(xué)的理性形態(tài)必須斬?cái)嗯c感性狀態(tài)的聯(lián)系，而藝術(shù)永遠(yuǎn)不要這樣。恰恰相反，藝術(shù)的完美正來(lái)自于與感性狀態(tài)的不離不棄、始終如一。而且為了這唯一，它試圖保留住夢(mèng)想的形式，把自己錘煉成一種致力于完美的、渾整的經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)技術(shù)、技能與技藝……。所有這些，由于技藝向美的敞開(kāi)，更由于“美的藝術(shù)”向經(jīng)驗(yàn)與生活敞開(kāi)了心扉，藝術(shù)從此便會(huì)更勝任地在經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)河之上翺翔。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，讓我們重建藝術(shù)概念的經(jīng)驗(yàn)之維，在從洛克到馬赫的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，從鮑姆加登的美感學(xué)中，從梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)中，從狄爾泰的精神體驗(yàn)中，從阿恩海姆的藝術(shù)視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，從弗洛伊德的無(wú)意識(shí)表現(xiàn)與欲望本能的升華中，從叔本華的生活意志力中，從科林伍德、桑塔耶那的情感表現(xiàn)中，從蘇珊·朗格的情感符號(hào)進(jìn)而從日常語(yǔ)言的邏輯經(jīng)驗(yàn)分析中，從卡岡的藝術(shù)形態(tài)分類(lèi)與藝術(shù)構(gòu)成中，從后現(xiàn)代主義的打破純藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)的界限中，從大眾文化與民族文化的經(jīng)驗(yàn)探索中，乃至從藝術(shù)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)中，從對(duì)中國(guó)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)、經(jīng)驗(yàn)本色、經(jīng)驗(yàn)方式的把握與認(rèn)知中，等等，去重建當(dāng)代藝術(shù)概念的經(jīng)驗(yàn)之維。