楊超迪

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院，沈陽 110136)

就思想來源而論，阿多諾美學(xué)受本雅明影響最深，但康德與黑格爾在其《美學(xué)理論》中卻被更多次提及。阿多諾將自身對現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展與美學(xué)走向的思考自覺歸入理性主義思想一脈，不斷就這兩位思想家曾論及的美學(xué)命題、概念與觀點(diǎn)進(jìn)行論說，主動與二者展開對話。通常認(rèn)為，阿多諾是位反黑格爾的黑格爾主義者，這是指阿多諾在堅(jiān)持辯證法的同時(shí)，從“非同一性”原則出發(fā)，反對黑格爾對思想體系之整體性的追求，進(jìn)而凸顯辯證法的否定維度。另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，就阿多諾的美學(xué)思想而言，他是康德主義者，其美學(xué)觀點(diǎn)更多是向康德美學(xué)的回歸乃至倒退。但實(shí)際上，阿多諾對康德美學(xué)進(jìn)行了深入而精細(xì)的評述。因此，本文試圖較為系統(tǒng)地把握阿多諾與康德美學(xué)思想的關(guān)系，較為完整地呈現(xiàn)阿多諾對康德美學(xué)之具體命題的批判與轉(zhuǎn)化。

一、主體美學(xué)反思

康德的美學(xué)思想通常被指認(rèn)為“主體美學(xué)”，并與黑格爾的“客體美學(xué)”相對，但阿多諾卻突顯出康德美學(xué)的客觀維度。在他看來，康德關(guān)于鑒賞判斷的結(jié)論已然觸及到關(guān)于作品質(zhì)性的價(jià)值評判層面，“康德已預(yù)想出某種以主體為中介的客觀美學(xué)”。[1]阿多諾抓住康德對審美判斷的考察首先從“質(zhì)”的契機(jī)入手，進(jìn)而點(diǎn)明審美感受之所以不同于心理情感，正在于前者具有客觀規(guī)定性?！爸黧w性是作品的客觀性的契機(jī)，是將藝術(shù)對象與一般對象區(qū)別開來的性相”[2]，真理性內(nèi)容(Wahrheitsgehalt/truth content)的存廢須依據(jù)作品內(nèi)涵而定。在對于主體美學(xué)反思的框架之下，阿多諾批判康德美學(xué)的“唯美”傾向與把握藝術(shù)作品的直觀方法，并勘察“天才”觀念的精神史內(nèi)涵與救贖之道。

(一)“唯美”傾向與直觀方法批判

藝術(shù)作品與和諧的美感相關(guān)，鑒賞判斷正是美感判斷，此乃康德美學(xué)所默認(rèn)的前提。對康德而言，鑒賞判斷不同于感官娛樂，盡管二者皆是不從規(guī)定性概念出發(fā)的主觀活動，但前者卻具有普遍性。然而，目的論判斷力已經(jīng)潛在地規(guī)定了鑒賞判斷必然是對美的鑒賞判斷，否則，康德就無法在《判斷力批判》的后半部分從美感這一路徑通向?qū)ι系鄞嬖诘牡赖聭以O(shè)。可見，在康德美學(xué)中，囿于其體系性所限，藝術(shù)與“美”的聯(lián)系似乎天然如此，無需審視；“唯美”傾向也由此成為康德美學(xué)的根本基調(diào)。

阿多諾指出，康德美學(xué)因以美感為前提，故未能自覺見出藝術(shù)的深度與豐富性，對美感的片面關(guān)注致使康德并未強(qiáng)調(diào)作品中的內(nèi)在觀念，而是將藝術(shù)置于娛樂手段。[3]這一指責(zé)對康德而言未必公允，因?yàn)榭档伦裱R梭對現(xiàn)代人用藝術(shù)自我裝飾、附庸風(fēng)雅的批評，故而認(rèn)為對于自然景物之合目的性的審美鑒賞方能將人引向道德。但阿多諾的論說有其特定的語境指向作為語境，那就是對文化工業(yè)(cultural industry)的警惕。主觀情感不可成為評判藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)槿藗兊那楦斜旧硪驯晃幕I(yè)的精打細(xì)算所操控。正因如此，“真理要素是藝術(shù)作品的本質(zhì)”[4]，藝術(shù)作品真理性的有無不可通過對觀賞者的反映做經(jīng)驗(yàn)調(diào)查來獲得，而只能由其內(nèi)在品質(zhì)獲得。在現(xiàn)代社會中，人與人之間的關(guān)系經(jīng)由物化中介，已不再具有真實(shí)性?，F(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)以黑色質(zhì)地作為理想、以殘酷性的“丑”為其表象，方能具備真理性內(nèi)容。任何提供美感的藝術(shù)都已經(jīng)不可能觸及現(xiàn)代社會的根本特質(zhì)，而應(yīng)被視其為對于意識形態(tài)的粉飾?？傊囆g(shù)的真理性不可能來自美的表象所引起的快感，而來自藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)社會的張力關(guān)系。

康德美學(xué)認(rèn)為，鑒賞判斷即審美主體的知性能力與想象力在審美表象上的自由活動?？档聦Ρ硐笾栏信c和諧的預(yù)設(shè)已經(jīng)決定，審美主體只需以直觀的方式便可把握藝術(shù)作品。阿多諾對此不以為然，他從康德歸納鑒賞判斷的方法入手，指出其最終得出的直觀方法并不完善?？档聦ψ约褐詮摹百|(zhì)”的方面來考察鑒賞判斷的契機(jī)作出解釋：“這種判斷力在其反思中所注意到的那些契機(jī)我是根據(jù)判斷的邏輯功能的指引來尋找的(因?yàn)樵阼b賞判斷中總還是含有對知性的某種關(guān)系)”。[5]阿多諾就此指出，康德在尋求鑒賞判斷時(shí)從邏輯功能入手，這等于認(rèn)為審美對象中包含邏輯與知性要素；然而，當(dāng)康德對鑒賞判斷的契機(jī)作進(jìn)一步考察時(shí)，卻將邏輯功能予以拋棄，得出藝術(shù)作品只是直觀對象的片面結(jié)論。藝術(shù)活動包含著精神本質(zhì)(邏輯功能)與模仿本質(zhì)(直觀方法)之間的矛盾?？档孪仁菑倪壿嫻δ艹霭l(fā)，卻在達(dá)至直觀的最后將審美判斷的邏輯性剔除在外，其結(jié)論不具備辯證性。

在阿多諾看來，直觀雖不可或缺，但由于直觀活動缺乏反思性，故距離觸及藝術(shù)的真理還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，對現(xiàn)代藝術(shù)而言尤其如此?！霸诰唧w實(shí)踐中，所有現(xiàn)代藝術(shù)品，其中包括早期的那些作品，均需花費(fèi)一番凝神觀照的勞作；如果為了感悟直觀性而不舍得花費(fèi)氣力，就難以取得實(shí)效，鑒于理智中介(intellective mediation)使自身越來越多地潛入到藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)之中，重復(fù)著原先由預(yù)定形式早已完成了的工作，曾在藝術(shù)品里作為純粹直觀性基礎(chǔ)的直接感官愉悅性就會式微”。[6]藝術(shù)的真理寄存在表象之中，而表象已經(jīng)過理性要素的中介。現(xiàn)代藝術(shù)如同謎語一般，對作品的理解要求在不破壞謎面(表象)的同時(shí)使謎底得以顯現(xiàn)，“解謎”的過程必然是理性在自我否定的運(yùn)動中不斷獲得反思性的過程。

(二)“天才”的譜系學(xué)及其救贖

譜系學(xué)方法來自尼采，其運(yùn)作的基本邏輯在于，通過對某一概念的生成、變異及其最終被特定社群接受并獲得合法地位的過程做出歷時(shí)勘察，從而達(dá)至其根本旨趣，即證明此種概念或觀念并非天然如此，而是在特定的時(shí)空契機(jī)與歷史節(jié)點(diǎn)中塑造而成。任何觀念都必然在特定的譜系中生成。

阿多諾借用譜系學(xué)的眼光考察“天才”觀念，認(rèn)為“天才觀念的拜物化始于康德”。[7]康德在《判斷力批判》中規(guī)定了“天才”的特質(zhì)：天才以其“天生的內(nèi)心素質(zhì)”為藝術(shù)提供規(guī)則，這種規(guī)則具有示范作用，但旁人無法通過模仿而習(xí)得。天才憑借這種獨(dú)創(chuàng)性成為是供人追隨的典范，其才能難以從經(jīng)驗(yàn)層面得到解釋，故天才具有根本上的神秘性。[8]席勒美學(xué)思想是對康德的延伸，并成為“天才”形象生成的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。席勒賦予“天才”以極大的主體性內(nèi)涵，從而增大了創(chuàng)作者(主體)與作品(客體)的距離，以至“創(chuàng)作藝術(shù)的人比作品本身更具本質(zhì)性”。[9]“天才”在康德那里只是超驗(yàn)主體，卻被觀念論美學(xué)直接確定為從事生產(chǎn)的藝術(shù)家，特定作家由此具有特權(quán)地位的主體，人們審視藝術(shù)作品的著眼點(diǎn)也同時(shí)由藝術(shù)品轉(zhuǎn)向藝術(shù)家?！疤觳拧庇^念之所以得以凸顯，其背后是資產(chǎn)階級的個(gè)人主義主體觀，“天才被聲稱為自發(fā)性與絕對主體的行動相偶合的個(gè)人”。[10]因此，“天才”觀念所表征的是彌合作品真實(shí)性與個(gè)人創(chuàng)造性的神話。

商品社會敵視作品的客觀性，同時(shí)不斷指向作品背后的藝術(shù)家。藝術(shù)家的傳記近乎代替了作品本身，觀眾定睛于藝術(shù)家們的傳奇經(jīng)歷，也就不再關(guān)注作品本身的真實(shí)內(nèi)涵。 正是在此意義上，“天才”在現(xiàn)代社會中成為物化邏輯對觀眾施加的障眼法，以其虛假的形象遮蔽了作品，進(jìn)而阻斷了人們從藝術(shù)中獲悉真理性內(nèi)容的意愿與可能性。在現(xiàn)代資本主義社會的語境下，“天才”越來越成為意識形態(tài)。

阿多諾對于倚重創(chuàng)作者探討藝術(shù)作品的學(xué)說始終保持警惕。這主要表現(xiàn)為對兩類思想的批判：一者是以康德美學(xué)為開端的“天才”論，二者則是對藝術(shù)的心理分析批評，后者將作品內(nèi)容視為診斷作者精神癥候的信息，使作品的深層內(nèi)涵統(tǒng)統(tǒng)歸入作者經(jīng)歷，作品的真理性內(nèi)容也就無從談及。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)作品本身才是真理性內(nèi)容的重心，批評家對待藝術(shù)的正當(dāng)思路是通過對作品進(jìn)行“諷喻”式的“內(nèi)在批評”，揭示作品在對抗物化社會虛假意識形態(tài)的深層內(nèi)涵。

阿多諾在批判“天才”論的同時(shí)也指出其真理性與救贖之道。“天才”論強(qiáng)調(diào)個(gè)別性與原創(chuàng)性，從而對抗理念論美學(xué)對共相的強(qiáng)調(diào)。同時(shí)，“天才”概念的救贖之道也在于對原創(chuàng)性的重新理解：阿多諾認(rèn)同德國浪漫派對藝術(shù)客觀性的強(qiáng)調(diào)，指出藝術(shù)原創(chuàng)性并非純粹的個(gè)人行為，即不是單純的無中生有，原創(chuàng)性的力量來自對特定的總體性問題框架中解決辦法的真實(shí)呈現(xiàn)。藝術(shù)的原創(chuàng)性以真理性為其客觀軌跡，藝術(shù)家的工作就在于推動藝術(shù)以不斷的自我反思趨向真理。創(chuàng)作者的主體性終要成為作品客觀性的一個(gè)契機(jī)。藝術(shù)家旨在“精確地提供一個(gè)星叢”，多種要素在作品中以“星叢”的形式和解共存，因而主體性要素便不再占據(jù)支配地位。[11]可見，阿多諾其實(shí)最終將其對后主體主義時(shí)代的“天才”之構(gòu)想引向了本雅明的“星叢”思想。

二、范疇辯證轉(zhuǎn)義

康德對審美主體的鑒賞判斷能力明確前提、澄清界限，其美學(xué)結(jié)論往往比黑格爾更為精密嚴(yán)謹(jǐn)。阿多諾繼承了這份珍貴的思想遺產(chǎn)，并將其帶入對抗現(xiàn)代社會物化意識的題域之中，使之成為藝術(shù)作品批判經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的利刃。阿多諾擇取康德的范疇碎片，但又以辯證法為根本旨?xì)w將之中介化。黑格爾認(rèn)為，如果一種知識尚不能以陳述(Darstellung)的方式呈現(xiàn)出概念遍歷的諸個(gè)環(huán)節(jié)，這種知識就還是僵定的；“真實(shí)的知識”是精神的自行展開，概念在經(jīng)過個(gè)別性不斷中介的過程中達(dá)到對自身的實(shí)現(xiàn)。阿多諾認(rèn)同黑格爾辯證法的內(nèi)在精神，但秉持“非同一性”的原則，認(rèn)為范疇的中介化并非在最終的概念(Begriff)中完成某種統(tǒng)一，而是以悖論式的表述呈現(xiàn)出來，此種悖論關(guān)系只存在于藝術(shù)之中。

(一)經(jīng)由目的性中介的“自律”

鑒賞判斷具有“無目的的合目的性”，這是康德美學(xué)中最為著名的悖論式表述。在康德看來，審美活動與功利性目的無關(guān)，而是單純的美感活動。與之相對，康德也在藝術(shù)作品方面暗示成功的藝術(shù)應(yīng)該像自然那樣，雖然整一卻無目的。因此，在康德美學(xué)，“自律”是在審美主體的意義上來講的，亦暗含在作品的價(jià)值評價(jià)維度中。

這一觀點(diǎn)被提倡“介入”(Vermittlung/intervention)的思想家指責(zé)為資產(chǎn)階級藝術(shù)觀，薩特可謂其中的代表。薩特首先區(qū)分了詩歌(也包括繪畫、雕塑和音樂)與散文在根本上的差異：前者并不使用文字，而是為文字服務(wù)；散文作者卻將文字用作表意傳思的符號，文字是供其利用和消耗的工具。“散文在本質(zhì)上是功利性的”，用散文寫作就是說話，就是在以自身行動改變事物、揭露世界。因此，對于散文作者而言，“一旦他介入語言的天地，他就再也不能偽裝他不會說話”，作家無法純粹地保持沉默，“沉默不是不會說話，而是拒絕說話，所以仍在說話”。[12]或許，薩特的“介入”觀在邏輯上就有矛盾之處，其中的癥結(jié)在于事實(shí)判斷與價(jià)值判斷的混淆：如果任何寫作就是介入，那么即便是“非介入”的寫作也是一種介入方式。從“任何寫作都是介入”的前提出發(fā)，無法得出“只有積極地介入才是成功的介入”這一結(jié)論，因?yàn)榍罢呤鞘聦?shí)判斷，而后者卻是價(jià)值判斷；恰恰因?yàn)槿魏螌懽鞫际墙槿?，作家也可以選擇以非“介入的”方式完成介入行動。

而阿多諾所認(rèn)同的，正是自律藝術(shù)這種以非介入的方式對現(xiàn)實(shí)社會的批判。就其對康德美學(xué)命題的論說而言，阿多諾認(rèn)為“康德的悖論式表述，即美是無目的的合目的性，以某種精確的方式將問題的核心顯現(xiàn)出來，卻也不斷使康德的定律從其產(chǎn)生的方法論系統(tǒng)中分離出來”[13]。阿多諾從康德的美學(xué)體系中剝?nèi)　盁o目的的合目的性”這一命題，轉(zhuǎn)而從辯證法的視域加以理解?！翱档碌摹枪拿馈f已經(jīng)隱含著審美的就是精神的這一思想，這也是對康德的否定之否定”。[14]在康德思想中，審美與功利已然相互滲透，如果說康德認(rèn)為對藝術(shù)作品的鑒賞判斷具有“無目的的合目的性”，那么阿多諾所謂的“自律”可謂是經(jīng)過目的性中介的無目的性。誠如薩特的觀點(diǎn)所示，單純的無利害是貧乏的，但與其不同之處在于，自律藝術(shù)雖以無利害性為其表象，但此種無利害包含對社會的深刻批判，因而已然經(jīng)過利害性的中介。進(jìn)步的現(xiàn)代藝術(shù)不應(yīng)在內(nèi)容層面(如通過哲學(xué)宣言或政治綱領(lǐng))直接“介入”現(xiàn)實(shí)世界，其干預(yù)行動應(yīng)以無目的性的形式進(jìn)行，此種方式已將改變現(xiàn)實(shí)的目的性包含其中。理念論與經(jīng)驗(yàn)論雖在基本傾向上針鋒相對，卻都要指向某種確定的本質(zhì)性要素，因而就將間性關(guān)系的張力排除在外，最終落入對于現(xiàn)實(shí)目的性加以肯定的物化邏輯。與之相對，“阿多諾不斷呼應(yīng)康德美學(xué)的核心主題，以對抗那些在他看來是理念論或懷疑論的各種美學(xué)觀點(diǎn)——如對抗認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該為政治實(shí)踐服務(wù)，或認(rèn)為藝術(shù)與其他商品并無區(qū)別的論點(diǎn)”。[15]

藝術(shù)的“目的”(purpose)與“概念”(concept)、推理性認(rèn)知(discursive knowledge)在阿多諾美學(xué)中屬于同類概念，自律藝術(shù)不可將它們作為自己的直接服務(wù)對象。祖德瓦爾認(rèn)為，“阿多諾將康德在反思性判斷力與規(guī)定性判斷力之間的區(qū)分轉(zhuǎn)用到藝術(shù)認(rèn)知與推論認(rèn)知的區(qū)別之中”[16]，該說法也許并不完善，藝術(shù)認(rèn)知在阿多諾這里并非沒有推理性成分?；蛟S更為確切的說法是，對于具有真理性內(nèi)容的現(xiàn)代藝術(shù)而言，其外在特性呈現(xiàn)為“以概念性(精神)為中介的非概念性(審美)”、其思維形式在于“以推理性認(rèn)知為中介的非推理性認(rèn)知”、其批判價(jià)值來自“以他律性為中介的自律性”?！巴ㄟ^凝結(jié)成一個(gè)自在實(shí)體，藝術(shù)不是服從現(xiàn)有社會規(guī)范并由此顯示自身的‘社會效用’，而是憑借藝術(shù)存在本身對社會展開批判”。[17]

(二)富含現(xiàn)實(shí)契機(jī)的“形式”

在康德看來，人類在進(jìn)行審美判斷時(shí)，并不依據(jù)客觀的概念規(guī)定，審美活動的愉悅感來自審美對象的表象，具體而言，則在于“表象的合目的性的單純形式”。因此，有必要對感官經(jīng)驗(yàn)層面的快感判斷與純粹的鑒賞判斷作出劃分：與材料打交道的快感活動只是某種刺激感或激動感，這種活動至少是低級的，甚至可謂是野蠻的，與之相對，“真正的美說來卻只應(yīng)當(dāng)涉及形式”；“前者是感官判斷(質(zhì)料的感性判斷)，唯有后者(作為形式的感性判斷)是真正的鑒賞判斷”。[18]康德對審美對象之形式維度的要求提升到純粹的層面，審美活動的完善性與形式的純粹程度成正比?？档旅缹W(xué)的形式優(yōu)先傾向可追溯至亞里士多德“四因說”對形式因的凸顯；這一思路被許多后代思想家所繼承，直至脫離康德美學(xué)體系的原本語境，逐漸成為“形式美學(xué)”范式，并或隱或顯地成為人們觀照藝術(shù)作品的基本視域。叔本華甚而認(rèn)為，精確的藝術(shù)品在于“只給形式，不及質(zhì)料”。[19]

相比黑格爾美學(xué)過于側(cè)重作品內(nèi)容(精神)的庸俗傾向，阿多諾雖認(rèn)同康德對形式的強(qiáng)調(diào)，但認(rèn)為康德的形式觀并不完善。首先，康德的形式觀停留于樸素的形式主義層面：形式僅僅意味著通過直觀便能獲知的事物之外部形狀，審美活動也就只意味著對形式的欣賞。由康德開啟的形式主義美學(xué)因而是膚淺的，在這個(gè)意義上，“黑格爾對康德的批判工作正在持續(xù)不斷地令人感到信服；因?yàn)?，美倘若比一排排對稱的、修剪整齊的灌木具有更多意味的話，其地位就必將超出形式之外，超出主體的直覺(直觀)功能之外”[20]。如此看來，康德的形式觀具有主體主義傾向。如果形式意味著主體對客體的賦形，也就意味著人對于“美”的單純肯定，“美”僅僅意味著在消除質(zhì)料的異質(zhì)性與個(gè)別性之后獲得的和諧齊整?！耙孕问街髁x方法來處理丑與美的事物。康德美學(xué)便是現(xiàn)成案例。其形式主義古典思想玷污了美，但又高度贊揚(yáng)美的概念”。[21]康德美學(xué)對形式的理解導(dǎo)致其在感官上對“丑”與“美”這兩個(gè)范疇進(jìn)行非歷史性的理解——認(rèn)為愛美惡丑不過由于人的先天性使然——進(jìn)而無法將這兩個(gè)審美范疇洞察為歷史經(jīng)驗(yàn)在作品中的深刻表征，也就無法使人理解現(xiàn)代藝術(shù)中“丑”的要素何以具有進(jìn)步性與真理性。礙于對形式的形式主義理解，康德自然也就屏蔽掉“丑”以及其他非和諧要素在藝術(shù)作品中的必要性，正項(xiàng)的形式即和諧的表象，其根本旨?xì)w在于為主體提供和諧的愉悅之感。

“于是，在現(xiàn)代藝術(shù)品中，令人憤怒的抽象性成為作品自身本質(zhì)的密碼，總是令人疑慮這些作品到底是什么和有何用處。這種抽象性，同包含舊審關(guān)規(guī)范的形式主義毫無共同之處，譬如像康德哲學(xué)中的那些規(guī)范。相反，現(xiàn)代派的抽象性，挑戰(zhàn)的是那種認(rèn)為生活仍可維持的幻想?！盵22]阿多諾認(rèn)同康德美學(xué)對形式的強(qiáng)調(diào)，但形式的內(nèi)涵必須得到轉(zhuǎn)義；形式既是藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的沉淀，也是現(xiàn)代社會中，藝術(shù)具備真理內(nèi)涵的必然要求。形式維度在現(xiàn)代主義藝術(shù)作品中得以凸顯，但現(xiàn)代藝術(shù)的“形式”并非康德所謂的形式，“形式主義”也不過是現(xiàn)實(shí)主義理論家外加給現(xiàn)代主義作品的膚淺繆稱。從根本上講，具有形式自律的現(xiàn)代藝術(shù)之所以有別于“為形式而形式”的資產(chǎn)階級藝術(shù)，正在于它們通過形式構(gòu)成挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)生活中的幻象。在此意義上，具備足夠理性要素的形式由于對抗物化意識獲得了反思內(nèi)涵，而不再單純是美感的來源。

(三)“崇高”是精神的“二次抽象”

康德的審美判斷力批判包括“美的分析論”與“崇高的分析論”。作為康德美學(xué)的重要組成部分，“美的評判”與“崇高的評判”相互補(bǔ)充：前者與“質(zhì)”的表象相結(jié)合，后者則與“量”的表象相結(jié)合；前者直接引起生命的愉快情感，后者則“通過對生命的瞬間阻礙、及緊跟而來的生命力的更為強(qiáng)烈的涌流之感而產(chǎn)生的”。[23]所謂“崇高”是指，人在按照主觀合目的性原則將反思性判斷力運(yùn)用于對象時(shí)產(chǎn)生的不適應(yīng)性；這一對象不是經(jīng)驗(yàn)意義上的現(xiàn)成物，而是某種“理念”，是沒有客觀原則或形式規(guī)定的“絕對的大”。崇高感產(chǎn)生于“自然界的不可測度性”，人在對象面前顯得渺小。

阿多諾秉持黑格爾的辯證法，以精神化(spiritualizing)這一辯證法術(shù)語重新理解崇高。就精神與自然的關(guān)系而言，黑格爾意義上的“精神化”是指精神反思并擺脫“定在”這一單純自在階段，轉(zhuǎn)而進(jìn)入更高的自為階段。在這一過程中，由于精神的貫注，自然已被人化(精神化)，從而獲得了主體性與能動性。阿多諾認(rèn)為崇高不僅意味著主體(理性)面向無法把握的客體(自然)之后的簡單折回，因?yàn)榇藭r(shí)主體已經(jīng)認(rèn)識到自身的局限，精神獲得了自反性。使主體獲得崇高感的客體必然是某種無意向性(intentionless)的事物，主體沒有能力將自身的意向加諸其上。在這一過程中，主體的解放與精神的自我意識(self-consciousness of spirit)密切相關(guān)，“這種意識將藝術(shù)精神化為自然。藝術(shù)的精神是精神自身作為自然的自我認(rèn)知。藝術(shù)越是將自身納入非同一性之中(與精神直接對抗)，藝術(shù)就越是必然將自身精神化”。[24]

這是對于黑格爾所謂“精神化”的“再精神化”，是精神的“二次抽象”：在初次精神化中，主體使單純定在得以抽象化，將個(gè)別事物“抽象”為可供把握的形式，如作品按照特定的圖形或目的塑造自然物，此時(shí)的作品已成為主體化的自然；而在二次精神化中，主體與客體互為中介——主體通過客體的存在反思并意識到自身的局限所在(即所謂的“自我認(rèn)知”)，而客體也就成為主體“不可理解”的他者，該階段的主體與客體處于“非同一性”的關(guān)系之中?？腕w雖未經(jīng)主體理性賦形，卻因包含著更進(jìn)一步的自我意識而成為比理性更高的非理性。因此，在主體與客體的崇高關(guān)系中，二者的沖突并不以主體支配客體的方式獲得虛假解決，崇高的作品將主體與客體的沖突詳加闡述，但主客體卻得以在上述非同一的關(guān)系中獲得真正意義上的和解(reconciliation)。[25]

在現(xiàn)代社會中，人通過技術(shù)理性有能力全面支配大自然，外在的他者已不復(fù)存在，唯有藝術(shù)能夠通過其內(nèi)在的高度反思性超出科學(xué)理性的邊界?！坝诳档露裕匀恢械某绺邿o非是精神在面對感性存在(sensuous existence)之超常力量(superior power)時(shí)的自律性，這種自律性唯有通過藝術(shù)作品方能實(shí)現(xiàn)”。[26]阿多諾以卡夫卡為例，其語言雖孤寂冷峻、簡潔透明，讀者卻難以在通常的、可理解性的意義上把握其主旨思想。卡夫卡的小說即康德崇高學(xué)說的現(xiàn)代版本：作品通過將可理解性懸置起來，從而以其幻象特質(zhì)保存了書寫對象(客體)——如人們永遠(yuǎn)難以接近的法(《在法的門外》)、現(xiàn)代刑罰的邏輯(《在流放地》)、深淵一般的皇宮(《中國長城建造時(shí)》)——的不可理解性。

三、“自然美”的“解碼”與賦義

“自然美”是康德美學(xué)最為重要的題域之一?？档卵永m(xù)了盧梭的觀點(diǎn)，認(rèn)為人類對自然美的欣賞指向了人的返璞歸真，對自然美的興趣“表明了一種有利于道德情感的內(nèi)心情調(diào)”，而人們對藝術(shù)美的愛好與其愛慕虛榮、裝潢門面的社交心理有關(guān)，并不忠實(shí)于道德的善。[27]自然美寄托了康德對道德理性的期待，也同時(shí)關(guān)乎上帝存在的道德懸設(shè)，因?yàn)閷ψ匀晃镏椭C美感(合目的性)的體察能力指向?qū)ι系壑康念I(lǐng)悟，這也是康德美學(xué)由“審美判斷力”導(dǎo)向“目的論判斷力”的線索之一?！白匀幻馈痹诎⒍嘀Z美學(xué)中的含義與康德不盡相同，“自然”具有絕對的客體性，而“自然美”亦成為觀念論美學(xué)之主體主義傾向的重要表征。

(一)“自然美”命運(yùn)“解碼”

阿多諾對“自然美”在德國觀念論中的遭遇進(jìn)行探察，其方法論受惠于克拉考爾的“社會觀相術(shù)”與盧卡奇的精神科學(xué)方法?？死紶柺前⒍嘀Z青年時(shí)的老師。在1920年代以來，二人相互約見并形成慣例，共同開展哲學(xué)文本的研讀工作，這一工作正是從康德開始，隨后也涉及到黑格爾與克爾凱郭爾。阿多諾在此期間受益良多，他認(rèn)為克拉考爾的啟發(fā)使哲學(xué)思想“活著”向他走來。在克拉考爾的指導(dǎo)下，哲學(xué)成為一系列“加密的文本，可以從中讀到意識的歷史情境”。[28]哲學(xué)文本匯集了某時(shí)代之精神特質(zhì)的集中表達(dá)，并由此成為映照歷史真理內(nèi)核的一面鏡子。

克拉考爾的“社會觀相術(shù)”與盧卡奇對德國古典哲學(xué)解讀較為相似，皆可屬于對哲學(xué)文本的癥候閱讀。在《歷史與階級意識》中，盧卡奇認(rèn)為，德國古典哲學(xué)面對的是資本主義社會的根本性難題：人類似乎從自然中被解放出來，但其實(shí)依然被束縛在自己打造的“第二自然”(second nature)之中。盡管創(chuàng)造出來自然一樣的新世界，我們?nèi)匀皇枪鼟对谧匀恢械牟牧弦?，因而依然不是生活的主人。該問題被德國近代思想家以哲學(xué)的方式提煉出來，資本主義社會的根本性難題被表征為非理性內(nèi)容的難題。在早期哲學(xué)中，非理性的問題本不存在，尚沒有事物不能被理性消化掉；而近代社會是尋求理性主義的哲學(xué)，其內(nèi)在訴求是通過總體性的方式，努力將社會現(xiàn)實(shí)消化為理性的內(nèi)容。德國古典哲學(xué)的偉大、矛盾和悲劇正在于，“它把握住了概念的既定內(nèi)容的非理性特征，超越和克服這種證明，力求建立體系”。[29]

阿多諾承繼了克拉考爾、盧卡奇解讀哲學(xué)命題的方法，將自然美在觀念論美學(xué)進(jìn)程中被忽視的遭遇“解碼”為人造物對自然的壓制(repress)，自然美的存在“會使人油然想起每件藝術(shù)品作為純粹人工制品使自然遭受的痛苦”，“也許除了美學(xué)領(lǐng)域之外，我們不能在別的任何領(lǐng)域找到有關(guān)觀念論黑暗面的更明顯的圖畫了”。[30]阿多諾通過主體與自然的關(guān)系，探察觀念與對象之間壓抑與被壓抑的歷史歷程，“自然美”由此超越了單純的審美范疇，成為這一關(guān)系在美學(xué)層面的表征與鏡像?！吧鐣w存放在人們對自然的一切特定審美經(jīng)驗(yàn)中。社會不僅提供了感知圖示，而且依照它與自然的沖突或相似關(guān)系決定了自然的含義”。[31]

(二)“自然美”：“非概念性”的絕對客體

在阿多諾的美學(xué)思想中，“自然美”并非單純定在意義上的自然物之美?！鞍⒍嘀Z在自然美中看見了某種尚未存在的、獲得和解的自然的密碼，這一自然超越了將生命劃分為精神和物質(zhì)的方式區(qū)分方式，最終調(diào)和并揚(yáng)棄了這一區(qū)分方式，而彼此各異的眾多事物在未受傷害的情形下以一種非強(qiáng)迫的方式共處”。[32]在此，“自然”被賦予了“非同一性”的內(nèi)涵，真正的自然即絕對的客體，是相對于主體的絕對他者。自然無法以概念和語義的方式得到把握，是不可言說之物?！白匀幻赖姆峭恍裕庠诿枋鲆环N異于同一性且非壓抑的思與物之關(guān)聯(lián)。它能做到這點(diǎn)，得益于非概念性：理性能夠提供概念，概念有確定性，而自然美拒絕通過這種途徑探知，因而不可確定”。[33]可見，阿多諾對自然之不可理解性的指認(rèn)也繼承了康德認(rèn)為自然物具有無目的合目的性這一思路，在康德那里，無目的性是自然(而非藝術(shù))的根本特性。

既然自然無法通過概念化的方式加以把握，人們又如何把握自然呢？阿多諾從古代社會神話的“模仿”(mimesis/imitate)中提取合理內(nèi)核，藝術(shù)既不模仿自然的“理式”，也不模仿個(gè)別自然物的美，藝術(shù)所模仿的是自然美。與古希臘的藝術(shù)模仿論不同，對理式(柏拉圖)或可然律與必然律(亞里士多德)的模仿都是在模仿可知的事物，盡管這一事物未必可見；但阿多諾所謂對自然美的模仿卻是對于不可知事物的模仿。模仿是一種非概念的觀照方式，進(jìn)步的現(xiàn)代藝術(shù)吸納了這一方式，以非邏輯的形式法則將自然呈現(xiàn)到自身的表象(Schein/semblance)之中?！八囆g(shù)越是被徹底組織為脫去主體意圖的客體，它就越是以非概念、非僵化的表意語言展開言說……人們沿著藝術(shù)理性的軌道行進(jìn)并將其穿越，才會知曉自我保存理性從記憶中抹除的事物，明白藝術(shù)的自我二次反思對我們的提醒”。[34]現(xiàn)代藝術(shù)由此保存了自然之余象(after-imagine)，這絕非旅游工業(yè)將自然景物打造成的“文化景觀”，亦非浪漫派對自然的詩化處理——前者以盈利目的改造自然，后者以和諧表象掩蓋自然的他者性(otherness)，二者都是自我保存理性壓制自然的同時(shí)對自身所為的虛假掩飾?，F(xiàn)代藝術(shù)中的自然余象是理性的“二次反思”。二次反思的理性雖具有自在性的表象，卻具備了相比意識對單純定在的自為性反思(初次反思)更高意義上的精神性。此時(shí)的自在乃是對自為的自為，現(xiàn)代藝術(shù)的自然美超越意識對自然的初次精神化、達(dá)至對精神化的再度精神化，藝術(shù)的自在性相已然經(jīng)過雙重自為階段的中介。

正因?yàn)榻?jīng)由反思性要素的中介，自律藝術(shù)才具備了阿多諾所謂的謎語特質(zhì)。藝術(shù)作品猶如謎語(enigma)，其謎底乃是包含于其中的真理性內(nèi)容，其謎面則是具備高度自律性的審美表象。與此相應(yīng)，對于現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)采取“內(nèi)在批評”(immanent critique/immanente Kritik)的方法，其旨趣并非在毀壞外殼之后取出其中內(nèi)核，而是在不破壞謎面的前提下使謎底得以顯現(xiàn)。真理與表象須同時(shí)存在，正如謎底與謎面處于共生性的關(guān)系之中。而就現(xiàn)代藝術(shù)的理想形態(tài)而言，其表象最終應(yīng)如自然那樣，具有非概念性和不確定性。由此可見，自然美與謎語特質(zhì)、真理性內(nèi)容、表象、模仿等阿多諾美學(xué)的其他重要概念并置互通，這也正體現(xiàn)出本雅明所謂的“星叢”(constellation)架構(gòu)。

在20世紀(jì)30年代，自然這一范疇在阿多諾的思想中已占據(jù)重要位置。在他看來，作為觀念范疇的自然不再是科學(xué)研究的被動對象，而要與歷史在差異中相互揚(yáng)棄。阿多諾借用了青年盧卡奇和本雅明都提及的“陳尸所”這一意象。自然猶如一具具尸體，歷史性要素就存于這些碎片之中；“對盧卡奇而言，它是謎狀的事物；對本雅明而言，它則是需要解讀的符碼。對于激進(jìn)的自然歷史思想來說，無論如何，一切存在者都把自身轉(zhuǎn)變?yōu)閺U墟和碎片以及陳尸所，自然和歷史在此交匯，歷史哲學(xué)在此處獲得其意向性解釋的任務(wù)”。[35]但值得注意的是，盧卡奇與阿多諾其實(shí)分別以各自預(yù)設(shè)的歷史闡釋框架作為前提：盧卡奇預(yù)設(shè)了古希臘時(shí)期人的心靈與世界的圓滿關(guān)系，“對于心靈而言，根本就沒有什么內(nèi)部，因?yàn)閷λ鼇碚f，既沒有外，也沒有什么‘他者’(Anderes)”[36]。而阿多諾則預(yù)設(shè)了自然是原始人不得不面對的絕對他者與無底深淵：“在自然凌駕于人類之上的時(shí)期，自然美是沒有余地的”，“只要自然美尚未受到壓制，它那看來不可征服的特征，便是一個(gè)恐怖之源”。[37]原始人類生產(chǎn)力低下且武裝力量不足，在自然面前唯求自保，審美關(guān)系在人類與自然之間也就無法發(fā)生。原始面具與神話圖騰上對稱的形式并不是為了提供審美感受，而是主體對自然的“對稱性安排”，即只是人在竭力賦予自己不可把握之物以形式。由此可見，盡管二者的闡釋方法十分相似，但阿多諾并未像盧卡奇那樣將康德的“現(xiàn)象/物自體”劃分視為資產(chǎn)階級無法對事物進(jìn)行整體認(rèn)知的表征。盧卡奇將現(xiàn)代社會的救贖訴諸于“總體性”，《小說理論》最終要召喚總體性的文學(xué)敘事，《歷史與階級意識》認(rèn)為只有無產(chǎn)階級能通過實(shí)踐的方式實(shí)現(xiàn)“總體性”辯證法，進(jìn)而完成從意識向自我意識的跨越，從個(gè)體意識向階級意識的跨越。[38]但阿多諾始終從人與自然的非同一性關(guān)系出發(fā)，啟蒙的歷史是主體理性擴(kuò)張的歷史，也是同一性關(guān)系取代非同一性關(guān)系的過程。在阿多諾看來，康德對認(rèn)知邊界的劃定具有真理價(jià)值，并將之轉(zhuǎn)化到現(xiàn)代藝術(shù)之中：“由于藝術(shù)的模仿法則，分殊各異的途徑在藝術(shù)中找到其普遍性。如果在康德那里，各門知識與事物的內(nèi)在領(lǐng)域斷絕關(guān)系，那么藝術(shù)作品正要與內(nèi)在領(lǐng)域關(guān)聯(lián)才具有真理。而模仿正是導(dǎo)向內(nèi)在領(lǐng)域的路徑所在”。[39]現(xiàn)代藝術(shù)以“模仿”的方式觸及事物的“內(nèi)在領(lǐng)域”，即保留自然的余象，進(jìn)而制約主體的自我保存理性的無限擴(kuò)張。

四、結(jié)論

阿多諾對康德美學(xué)進(jìn)行批判與轉(zhuǎn)化，使其成為非同一性美學(xué)的重要思想資源。正如詹姆遜指出，“阿多諾對他(康德)的處理才華橫溢、不拘一格并且富有見地：游擊戰(zhàn)襲擊把《判斷力批判》完全顛覆，并且把它改寫為新的反主體美學(xué)的實(shí)質(zhì)性哥白尼式革命”。[40]阿多諾試圖道出在康德美學(xué)與黑格爾辯證法中已然包含卻礙于各自的思辨體系而未能顯現(xiàn)的思想：康德的悖論式表述(“無目的的合目的性”)已然具有辯證內(nèi)涵，黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中對于“科學(xué)的知識”包含殊相性的中介化要求在藝術(shù)中得到實(shí)現(xiàn)。阿多諾推翻了康德主體美學(xué)的“唯美”前提，并由此延伸至對于“直觀”方式的批判，以及對“天才”觀念的譜系學(xué)考察。阿多諾秉持辯證法對概念中介化的內(nèi)在要求，將康德美學(xué)中的核心命題加以轉(zhuǎn)化——在進(jìn)步的現(xiàn)代藝術(shù)中，“自律性”經(jīng)由社會要素的中介、“形式”法則富含歷史契機(jī)的積淀、理性面對藝術(shù)的“崇高”獲得反思性。其中，自然美占據(jù)著更為突出的位置，阿多諾吸納克拉考爾與盧卡奇的哲學(xué)解讀方法，將“自然美”在觀念論美學(xué)中的式微“解碼”為主體壓制自然的表征，并在其美學(xué)思想中賦予“自然”以科學(xué)理性無法把握的客體性內(nèi)涵。由此，康德美學(xué)中超脫確定性概念的張力維度在阿多諾的否定性美學(xué)中得以重構(gòu)，并與現(xiàn)代藝術(shù)自反性的發(fā)展趨勢產(chǎn)生內(nèi)在關(guān)聯(lián)，“現(xiàn)代主義建構(gòu)派中的反有機(jī)論是對于康德式美學(xué)的實(shí)現(xiàn)，而非反駁”。[41]