王 嚴(yán)

（沈陽師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,遼寧沈陽 110000）

《江行初雪圖》

盛唐以后，文人們的審美從昂揚(yáng)的沙場慢慢轉(zhuǎn)到精致的案頭，山水畫也從金碧輝煌的青綠山水發(fā)展出淡淡著色的水墨山水，逐漸形成了“微茫慘淡”“荒寒”的審美。最慘淡荒寒無過于冬日景象，江上、風(fēng)雪、漁人，從靜到動(dòng)，構(gòu)成了一幅絕佳冬景圖的要素?！把┥辖小背闪水嫾液軔郯l(fā)揮的母題，畫史中記載王維就曾畫過很多這個(gè)題材的作品，可惜如今已不見真跡?，F(xiàn)存最早的雪上江行題材作品是五代南唐畫家趙幹的《江行初雪圖》。

這是一張三米多的長卷，描繪了江南地區(qū)一場初雪下漁人的生活。寒風(fēng)乍起，江上泛起煙波，地面與蘆葦叢上已有積雪，雪花還在飄落，岸上的行人瑟縮不前，江里的漁人們還在照常辛苦的勞作。

畫中描繪近五十個(gè)人物，分為行人與漁人兩種身份。

起首一段是一片長滿蘆葦?shù)牡贪?，兩個(gè)纖夫拉著一條小船，小船上的漁人也用力撐篙，漁人和纖夫都在寒冷的天氣里打著赤腳。惹人注目的是第二個(gè)纖夫，他正回過頭來，什么吸引了他的視線？

順著他目光的方向，我們看到樹叢下的小路上正走來兩人，騎馬的人籠袖瑟縮，幅巾被風(fēng)吹起，巾腳烈烈的飄。后面跟著的步行的小童，挑著包袱弓起背來抵御寒風(fēng)的侵襲。二人的目光也都正看向拉纖的場面。

騎馬人身后不遠(yuǎn)處有一座小橋，小橋后面，兩個(gè)騎驢人行進(jìn)過來，身后跟著挑擔(dān)的童仆。前面的騎驢者正回頭說著什么?？此麄兪直酆湍抗獾姆较?，似乎是在談?wù)摵訉Π兜囊换餄O人。

此時(shí)，三個(gè)漁人正在壓桿起網(wǎng)，中間的那位顯然是被對岸的騎驢者吸引了全部的注意力，臉上流露出奇異欣喜的神色，忘了壓桿，前面的漁人回頭提醒他注意。左側(cè)，一個(gè)小孩正躲藏在竹林中，羞澀地伸出頭來好奇地打量對岸的騎驢人。

騎驢人和小童身后，小路延展到畫外，有行人的畫面部分到此處暫告一段落。接下來是占畫幅一半的漁人生活圖卷。我們可以從被風(fēng)卷起的蘆葦葉子看到寒風(fēng)的凜冽，樹干和岸邊的枯草上也已經(jīng)有了積雪，撐篙的漁人緊抱著篙的身體姿態(tài)表示他們感受到的寒冷。然而，分明有的工作需要他們把寒冷拋到腦后，比如畫面下方的兩個(gè)抬網(wǎng)的漁夫，他們的下半身幾乎赤裸著，卻并沒有看到有怕冷的表現(xiàn)，可以看出這樣的生活對他們來說是十分習(xí)慣的。

再后一段，浩渺的江波上隨處可見起網(wǎng)和撐篙的漁人，水面上除了小船，木排，還有漁家為了等待起網(wǎng)而搭建的窩棚。

末尾一段，江中一處避風(fēng)的地方，一戶漁人在船上升起了炊煙，一家人分坐在兩條小船上，蜷縮著身子，望著正在炊煮的食物。畫面下方的又看到了小路，一個(gè)小孩跑在前面，一個(gè)推小車的老者隨后出現(xiàn)，畫面到此處戛然而止。天地茫茫，江波無盡，向無窮的畫外延伸。

看完整卷的《江行初雪圖》，就仿佛跟隨著畫家飽游一番歸來，江聲猶然在耳。畫家對江南漁家生活一定十分熟悉，才能描繪出這樣具有盎然生活氣息的畫面，令人不禁揣測這幅圖的緣起。

此時(shí)需要回到畫卷開首處，這里有“江行初雪畫院學(xué)生趙幹狀”幾個(gè)字，傳為南唐后主李煜所題。關(guān)于趙幹的資料非常少，目前也只知道他供職于南唐畫院，善畫江浦漁父。這張畫是進(jìn)獻(xiàn)給后主李煜的。

李煜作為偏安一隅的一國之君，為何會喜歡如此荒寒清冷的漁家景象呢？這還要從中國文人的隱逸情懷說起。

中國文人的隱逸文化

西方文化中，歸隱只是個(gè)人生活方式的一種，歸隱的人并沒有被提高或者被降低身份。中國文化中的歸隱與之不同，隱士成了擁有濟(jì)世的本領(lǐng)又偏偏遺世獨(dú)立的象征。中國歷史中有一個(gè)特別的現(xiàn)象，即知識分子（文人）幾乎全部有政治欲望，自由知識分子只是在戰(zhàn)國時(shí)期短暫的繁榮過一段時(shí)間，但其主流也是規(guī)劃和表達(dá)自己的政治理想。董仲舒罷黜百家之后，儒家的單一價(jià)值觀影響了后世兩千多年，宋人辛棄疾詞中所說的“了卻君王天下事，贏得身前身后名”，成了是傳統(tǒng)文人人生的唯一價(jià)值。

在這種大環(huán)境下，作為文人，卻并不想被絕對正確的價(jià)值觀裹挾，特立獨(dú)行選擇不從政而去隱居，這幾乎是個(gè)人自由的最高境界了，這高尚的人格自然令人肅然起敬，且令所有不得不在宦海中沉浮的普通文人心向往之。隱士文化就是這樣產(chǎn)生的。

隱逸文化有確切證據(jù)的最早可以追溯到先秦時(shí)期，孔子曾經(jīng)說過 “天下有道則見，無道則隱”來申明人生理想[1]，傳說中的隱士更早，眾所周知的許由洗耳的故事發(fā)生在帝堯時(shí)期，晉代皇甫謐《高士傳》這樣寫道：“堯又召（許由）為九州長，由不欲聞之，洗耳於潁水濱……巢父曰：‘子若處高岸深谷，人道不通，誰能見子。子故浮游，欲聞求其名譽(yù)，污吾犢口?！癄繝偕狭黠嬛！边@里用巢父來說出許由使自己名噪天下，并非真隱士，真正的隱士要隱得寂寂無聞。

“許由洗耳”究竟是否發(fā)生過，無可驗(yàn)證，但從故事中我們可以看出即使在上古時(shí)期，中國文化中對隱士也是極推崇。隱士在最初就分為了兩種，一種是許由式的，通過隱居令自己名聲大振，另一種則是巢父式的真隱士，對以隱居沽名釣譽(yù)的行為嗤之以鼻。我們在文字記載中不難看出，巢父式的真隱士才是真正的高人。

但是，這里有一個(gè)悖論，真正的隱士是無名的，也就是我們永遠(yuǎn)無法知曉誰是真正的隱士，這就令以隱博名者大行其道，如我們熟知的歷史人物：姜尚、諸葛亮，甚至不肯“摧眉折腰事權(quán)貴”的李白，都是靠隱居這條“終南捷徑”以退為進(jìn)，博得大名。

那些無法知曉名字的真隱士，就以符號的形式隱進(jìn)了詩詞和繪畫中，其中以“漁人”意象最為典型。

漁人意象與隱逸文化

古來賢哲，多隱于漁。典型的漁隱形象參見屈原的《漁父》，文中漁父奉勸被放逐的屈原，屈原不接受，于是漁父莞爾而笑，鼓枻而去，歌曰：“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足?！边@里的漁父是一個(gè)典型的隱士的形象。

其后，漁隱的意象一直延續(xù)著，在唐詩中得到更多的描述。如柳宗元的《漁翁》：“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠?；乜刺祀H下中流，巖上無心云相逐?！笨吹綕O翁，就想起泛舟江湖，自由自在的生活。又如“千山鳥飛絕，萬徑人蹤。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”——雪中漁人所呈現(xiàn)出來的天地清寒，漁翁自得的境界在詩詞和繪畫中多有表現(xiàn)。在這里，漁人自身是否是隱者并不重要，漁家的生活自然能夠抒發(fā)出作者的隱逸之心。

大多數(shù)古代文人，厭棄眼前的塵囂韁鎖，又無法決然遁世，就是借著詩詞繪畫中隱士的形象來寄托自己清高的理想和喧囂的現(xiàn)實(shí)之間的矛盾的。所以文人會掛山水畫，在家中“臥游”，典型的古代山水畫要“可行、可望、可游、可居”，山水畫中怎么能少得了漁人呢？泛舟也好，垂釣也好，漁人意象因此成了文人隱居理想的投射。

回到《江行初雪圖》，畫院學(xué)生進(jìn)獻(xiàn)給皇帝的繪畫作品，必然是投其所好。如我們翻看北宋徽宗時(shí)期的繪畫作品，可以看到基本是富貴艷麗的氣象，像《江行初雪圖》這種江湖荒寒清冷的景象，是不可能出現(xiàn)在徽宗的時(shí)期的。李煜為何偏愛這個(gè)題材的作品呢？

李煜的困境

南唐三代國主都喜愛詩文書畫，到后主李煜時(shí)更加耽于此道，作為文人的李煜是成功的，他的詩詞絕妙，流傳千年，無人能出其右；他的繪畫據(jù)記載也頗有建樹，書法獨(dú)創(chuàng)“金錯(cuò)刀”體，但不幸的是，他還成了一個(gè)小國的國君。

南唐從建國到后主被俘共39年，只有烈主時(shí)期國勢尚可，到了中主時(shí)就已經(jīng)每況愈下，后主李煜登基后，南唐國已經(jīng)只剩半壁江山，國內(nèi)社會矛盾積重難返，北方強(qiáng)宋的威脅與日俱增。李煜本身性格善良懦弱又不通曉政事，這個(gè)國主做得無限煩惱，只好終日躲避于詩文書畫與談佛說道。

他時(shí)常寫下這樣的詞句：“事事漫隨流水，算來一夢浮生”；“宴罷又成空，迷夢春雨中”，透露了他的內(nèi)心多少苦悶無處排遣，想逃離卻又無法脫身。文人性格的李煜，在現(xiàn)實(shí)中不得意，自然拾起了千古文人一脈相承的歸隱之心，他曾有《漁父詞》二首，流露出對江湖隱逸的向往：“閬苑有意千重雪，桃李無言一隊(duì)春。一壺酒，一竿鱗，快活如儂有幾人？”“一棹春風(fēng)一葉舟，一輪繭縷一輕鉤?；M渚，酒盈甌，萬頃波中得自由?！痹~句間洋溢著對漁家生活的欣羨。漁人的自由自在必然好過自己日日歡宴的迷夢，但身不由己的李煜只能躲在詩文書畫中找尋心靈的自由。

畫史中記載趙幹進(jìn)獻(xiàn)給李煜的畫作，都是田園牧人，江浦漁父的題材。與趙幹同時(shí)的江南名手衛(wèi)賢和中主時(shí)期的名畫家董源流傳下來的作品也大多為山林隱逸的題材，這很大程度上反映了南唐中后期朝堂之中自上而下彌漫著逃避現(xiàn)實(shí)的氣氛。趙幹進(jìn)獻(xiàn)的漁家生活的畫卷，也是以此撫慰后主李煜不能遠(yuǎn)遁江湖的遺憾。

南唐滅國以后，趙幹此畫中的天地荒寒之氣，被解讀為國勢衰落，來日必不久長的象征。此后，寒江漁父的題材作品就被視為不祥圖景，很長時(shí)間沒有畫家涉獵。直到北宋中后期，太平日久，人心不再思危，蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等一干文人推王維為鼻祖，倡導(dǎo)繪畫應(yīng)該融入詩意，以表現(xiàn)“江湖趣遠(yuǎn)之心”，塵封已久的這個(gè)題材才又被重新畫起。

漁隱母題

漁人——隱士，江湖——隱居理想，同一個(gè)母題，還被后來的畫家們反復(fù)的畫著。中國畫有一個(gè)框架，那就是傳統(tǒng)中國文化的大背景，大背景不變，中國畫從題材到面貌都不可能發(fā)生巨變，這也是我們看到仿佛中國畫千年來變化不大的原因。如果在古代做一個(gè)文人畫家，寫詩詞有現(xiàn)成的“典”，繪畫有現(xiàn)成的母題，在框架內(nèi)靠個(gè)人文藝修養(yǎng)的深厚決定作品品格的高下。除此之外，畫家自己獨(dú)特的詮釋，則隱藏著畫家和他們背后的時(shí)代氣氛。同西方繪畫的大變革相比，這幾乎只是微妙的差異了。

正是這種單一價(jià)值觀的文化背景派生出的隱逸文化，貫穿了中國文化兩千多年的時(shí)間，我們看到的詩詞和繪畫中的漁人，不過是隱逸文化的一部分呈現(xiàn)。解讀中國畫，筆墨的高妙，畫面布局的合適或者精巧，是一種角度，看到畫面背后隱藏著的東西，是另外一個(gè)角度，結(jié)合這兩種解讀方式，才能最大限度地體會一幅畫的內(nèi)涵。畫幅之上，畫幅之后，一切總是耐人尋味。