陳紅薇 鄒帶招

(北京科技大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 北京 100083)

1.0 引言

如神話學(xué)家拉靈頓(C. Larrington)所說，我們對(duì)神話遺產(chǎn)的解釋決定著我們思考自己的方式(轉(zhuǎn)引自葉舒憲、譚佳，2016：164)。自上個(gè)世紀(jì)60年代以來，西方舞臺(tái)上涌現(xiàn)了大量神話重述作品，如米勒(Heiner Müller)的《菲洛克忒忒》(Philoktet,1968)、凱恩(Sarah Kane)的《菲德拉的愛》(Phaedra’sLove,1996)等。作為戰(zhàn)后英國(guó)戲劇第三次浪潮的代表者，韋滕貝克(Timberlake Wertenbaker，1951-)的成名作《夜鶯之愛》(TheLoveoftheNightingale,1988)是一部神話重述的大作。該劇以菲洛墨拉、忒瑞斯、普洛克涅、希波呂托斯、酒神的女祭司等神話故事為起源文本，從女性主義神話學(xué)的角度構(gòu)建了一個(gè)基于神話話語(yǔ)的政治敘事，揭示傳統(tǒng)神話書寫之下的潛流，也改寫了希臘神話中關(guān)于人類認(rèn)知的宏大主題。

2.0 神話重述與女性主義神話觀

女性主義神話學(xué)出現(xiàn)于20世紀(jì)后期，是一場(chǎng)女神再發(fā)現(xiàn)的文化思想運(yùn)動(dòng)，主要代表者是女性神話學(xué)家金芭塔絲(Marija Gimbutas)、拉靈頓(C. Larrington)等，她們立足考古發(fā)現(xiàn)，提出了與父權(quán)制文明相區(qū)別的“古歐洲”和“女神文明”等概念，從女性主義的角度發(fā)掘被遺忘、掩蔽和扭曲的“前奧林匹亞”女神宗教的真相，重新定位女神文明的社會(huì)價(jià)值，以及女神敘事所傳遞的宗教信息和政治意義(葉舒憲,2003:220-222)。受此思想的影響，韋滕貝克在“那些我們聽到的聲音”(“The Voices We Hear”)一文中集中闡述了她的神話觀。歸其要義，主要有三點(diǎn)：

首先，她提出，希臘神話中隱含著人類認(rèn)知的大問題：“雖然我不知道是否是希臘人創(chuàng)造了‘認(rèn)識(shí)自己’(Know thyself)這一概念，但毫無疑問，他們開啟了認(rèn)識(shí)論，是哲學(xué)的源頭”(Wertenbaker,2004:361)。自希臘文明以后，西方思想者一直堅(jiān)信，自我認(rèn)知是人類理性行為的途徑，大多數(shù)的希臘悲劇均屬于“自覺”性悲劇(tragedy of self-knowledge)，俄狄浦斯、阿伽門農(nóng)等無不是因?yàn)椤叭狈ψ杂X”而墮入毀滅。

其二，雖然神話悲劇中充滿了自覺性英雄，但“細(xì)讀這些神話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，神話中感情最為激烈的人物卻是女人而非男人，伊萊卡、赫卡柏、美狄亞、菲德拉、安提戈涅等”(Wertenbaker,2004:362)。面對(duì)此現(xiàn)象，韋滕貝克不禁問道：這些女人與人類自我認(rèn)知有何關(guān)系？她的回答是，沒有任何關(guān)系，因?yàn)橄ＥD詩(shī)人在書寫這些女人時(shí)，并沒有把她們當(dāng)作女人來描寫，而是把她們視為世間恐懼之物的隱喻——一種讓理性感到困惑的存在，一種非理性的、不可知的、無法解決卻又揮之不去的迷思(Wertenbaker,2004:362)。

其三，這種女神身上的不可知性與男神的理性認(rèn)知共同構(gòu)成了希臘哲學(xué)探討的人類問題的核心張力。在這種張力中，一方面是公共主流話語(yǔ)及其政治權(quán)力，另一方面則是挑戰(zhàn)社會(huì)權(quán)威和道德秩序的越界者。后者中最為典型的即是酒神狄俄尼索斯，這位帶有女性特質(zhì)的神打破了所有被希臘人視為神圣的秩序、禁忌和邊界，是典型的越界者。他與他的伴侶成為希臘神話中的文化“他者”，酒神節(jié)是一個(gè)“他者”的狂歡節(jié)(Hall,2004:3)。

《夜鶯之愛》正是從這種女性主義神話觀的角度，對(duì)菲洛墨拉/普洛克涅/忒瑞斯、菲德拉/希波呂托斯、酒神的女祭司、尼俄柏等神話故事進(jìn)行的改寫，但其核心是菲洛墨拉、普洛克涅和忒瑞斯的故事。根據(jù)奧維德(Ovid)的記載，菲洛墨拉和普洛克涅是雅典國(guó)王潘底翁的女兒，因雅典受蠻人入侵，色雷斯國(guó)王忒瑞斯出手相助，出于感激，潘底翁將長(zhǎng)女普洛克涅嫁給了忒瑞斯。數(shù)年后，普洛克涅思念妹妹，忒瑞斯去雅典迎接菲洛墨拉與姐姐團(tuán)聚。返途中，忒瑞斯迷戀菲洛墨拉的美麗，強(qiáng)暴了她，并割其舌。被囚的菲洛墨拉將經(jīng)歷織成長(zhǎng)袍送到姐姐的手里。獲知真相的普洛克涅為報(bào)復(fù)忒瑞斯，殺死了他們的孩子意特拉斯，而后逃走。暴怒的忒瑞斯緊追不放，兩姐妹向神祈求，神將其三人變成了鳥兒。

在《夜鶯之愛》中，韋滕貝克對(duì)這一傳統(tǒng)神話敘述進(jìn)行了七點(diǎn)改寫：一、在奧維德神話中，菲洛墨拉是一個(gè)非主體性人物，而在韋滕貝克的故事中，菲洛墨拉則是故事的中心，本劇以她的聲音開始，以其失去聲音為高潮，又以其找回聲音而結(jié)束；二、本劇通過“劇中劇”，在菲洛墨拉的主故事中插入了菲德拉和希波呂托斯的神話，由此不僅顛覆了這兩個(gè)故事在神話傳統(tǒng)中的主次關(guān)系，也在兩者之間構(gòu)建起了互文性關(guān)系；三、劇中，菲洛墨拉并未用長(zhǎng)袍向姐姐傳遞信息，而是通過酒神之夜的玩偶戲揭露真相，這使酒神伴侶成為本劇中另一個(gè)神話話語(yǔ)；四、雖然普洛克涅像原神話中那樣殺死了其子意特拉斯，但劇末時(shí)意特拉斯與兩姊妹一起被變成鳥在島上相聚；五、通過船長(zhǎng)與菲洛墨拉的對(duì)白，該劇加入了阿托斯島的神話故事——阿托斯島人視女人為災(zāi)難之源——這種厭女性是希臘神話的共同特征；六、該劇中還增加了奶媽這一角色，由此引入了因失去十四個(gè)孩子傷心而死的尼俄柏的神話——她是喪失一切的女神的化身；七、在《夜鶯之愛》中，韋滕貝克不僅將神話變成了話語(yǔ)，還將希臘悲劇中的男/女歌隊(duì)變成連接故事碎片的話語(yǔ)敘述者。

重述神話，即是改寫神話中的政治意義，是對(duì)文化意義發(fā)生過程的干涉。通過對(duì)神話敘事的重述，韋滕貝克從女性主義神話學(xué)的角度對(duì)神話的思想意義進(jìn)行重讀，以挖掘女神宗教中被傳統(tǒng)敘述遮蔽和扭曲的神話真相。

3.0 神話敘事中的權(quán)力話語(yǔ)與失語(yǔ)地帶

如斯通(Merlin Stone)所說，雖然古希臘被視為西方文明的基礎(chǔ)，但事實(shí)上，古希臘文明是在文字發(fā)明之后2500年才出現(xiàn)的，以男性主神宙斯為中心的奧林匹亞神話是父權(quán)制文明改造后的產(chǎn)物，在古希臘文明的背后存在著一個(gè)屬于“女神文明”的“古歐洲”(轉(zhuǎn)引自葉舒憲、譚佳,2016:174)。和女性主義神話學(xué)家透過重構(gòu)“前奧林匹亞神話”以發(fā)掘失落的女神文明一樣，在《夜鶯之愛》中，韋滕貝克聚焦神話中的權(quán)力政治，向世人揭示，神話是社會(huì)意識(shí)和道德政治的聚集地，那里隱藏著大片“被迫失聲”的女性認(rèn)知和語(yǔ)義場(chǎng)域。

對(duì)韋滕貝克而言，神話是一種政治性詩(shī)學(xué)，其政治性來自神話話語(yǔ)本身。她在劇的“前言”中寫道：“聽！這就是神話中的雜音，像影子，悄無聲息，你聽見了嗎？”(Wertenbaker,1996:285)在韋滕貝克看來，神話是由主流話語(yǔ)和“雜音”共同構(gòu)成的復(fù)調(diào)敘事：一方面，作為主流文化的聚集地，神話充滿了社會(huì)道德的聲音，是集體的社會(huì)話語(yǔ)；另一方面，在神話的主流敘事之下卻隱藏著“一種低語(yǔ)，回聲，和黑暗中的沉思”，它雖靜默“無聲”，卻充滿了“她者”的“雜音”。

在神話敘事中，權(quán)力通過話語(yǔ)得以表現(xiàn)。在本劇中，神話話語(yǔ)的政治性首先體現(xiàn)在男/女合唱中。合唱來自希臘悲劇中的歌隊(duì)，是希臘悲劇中一種特有的話語(yǔ)，其作用是交代情節(jié)、評(píng)論行為、舒緩緊張。但在《夜鶯之愛》中，合唱?jiǎng)t更多地被賦予了政治功能，男女合唱分別代表了不同話語(yǔ)群體。男合唱是故事的主敘述者，是社會(huì)價(jià)值的載體，它了解一切，卻不會(huì)說出真相：“我們是古老世界中的記者，我們要做的只是觀察，記錄事件，把恐怖置于文字，卻不阻止它的發(fā)生”(Wertenbaker,1996:308)。第十二場(chǎng)，當(dāng)忒瑞斯殺死船長(zhǎng)時(shí)，男歌隊(duì)唱到：“我們什么都沒有看到”(Wertenbaker,1996:326)；第十四場(chǎng)，當(dāng)忒瑞斯對(duì)妻子謊稱菲洛墨拉已葬身海底時(shí)，他們又唱道：“我們什么都沒有說”(Wertenbaker,1996:333)。作為故事的主聲部，男合唱扮演的是一種維護(hù)社會(huì)秩序、默認(rèn)統(tǒng)治暴行的歷史話語(yǔ)。如果男合唱代表了故事的主聲部，那么女合唱就是敘事的亞聲部，她們以唱語(yǔ)講述“她者”的故事——通過唱詞，她們敘述普洛克涅的心境，預(yù)言事件，傳達(dá)主流敘述中“不便說出”的真相。與男合唱的新聞史實(shí)性語(yǔ)言相反，她們的話語(yǔ)表現(xiàn)出一種神秘的詩(shī)學(xué)特質(zhì)。

在本劇中，體現(xiàn)權(quán)力話語(yǔ)的是色雷斯王忒瑞斯。通過他，韋滕貝克揭示了神話敘事中父權(quán)社會(huì)認(rèn)知范式的本質(zhì)。本劇中，忒瑞斯以武力拯救了雅典，既是希臘神話中的英雄，更是權(quán)力的化身——一個(gè)社會(huì)話語(yǔ)的占有者、使用者和操縱者。他因權(quán)力而擁有話語(yǔ)，又因擁有話語(yǔ)而獲得權(quán)力。忒瑞斯的權(quán)力話語(yǔ)首先表現(xiàn)在他對(duì)神話的詮釋上。第五場(chǎng)中，他與雅典國(guó)王一家一起觀看菲德拉與希波呂托斯的悲劇，看著菲德拉對(duì)養(yǎng)子的愛情，忒瑞斯表現(xiàn)出強(qiáng)烈的詮釋欲望，他以道德的聲音將菲德拉對(duì)養(yǎng)子的愛情界定為亂倫，并評(píng)判說：“我們?yōu)槭裁匆榉频吕窟@部戲劇不該寬恕罪惡”(Wertenbaker,1996:302)。如果說他在此展示的是詮釋神話的權(quán)力，那么當(dāng)他開始覬覦菲洛墨拉的美貌并決定占有她時(shí)，便施展其操縱話語(yǔ)的權(quán)力。第十三場(chǎng)，他與菲洛墨拉大談神話悲劇，以暴力篡改話語(yǔ)：“我就是菲德拉。(停頓)我愛你”；他稱自己就是神，宣稱“誰(shuí)敢抗拒神意？”(Wertenbaker,1996:328-329)在對(duì)話中，忒瑞斯透過語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)了幾個(gè)權(quán)力的翻轉(zhuǎn)：當(dāng)他說“我就是菲德拉”時(shí)，他賦予了自己一種隨意篡改神話寓意的權(quán)力；當(dāng)他說“神權(quán)高于法律，它起于劇場(chǎng)”時(shí)，他把自己置于了故事中神的位置；最后他更是以神自居，以神的名義占有菲洛墨拉，用他的話說：“神無須請(qǐng)求你的同意”(Wertenbaker,1996:329)。

在劇中，忒瑞斯穿梭于神話與現(xiàn)實(shí)事件之間，隨心所欲駕馭權(quán)力。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，他是王者；在神話世界里，他是敘述范式的制定者和道德的評(píng)判者。正是因?yàn)樗麚碛忻?、詮釋和解讀神意的權(quán)力，所以在故事中他能夠在實(shí)施暴力之后將道德的審判反加在受害者一方。第十五場(chǎng)，面對(duì)被他強(qiáng)暴的菲洛墨拉，他理直氣壯地說錯(cuò)不在他：“是你讓我不能自已”(Wertenbaker,1996:335)。不僅如此，他還以社稷的名義下令割去其舌：“你必須得沉默……因?yàn)槟阃{到了我的統(tǒng)治”(Wertenbaker,1996:338)。至此，菲洛墨拉和菲德拉的故事合二為一——雖然在兩個(gè)神話中受傷害的都是女人，但恥辱的標(biāo)簽最終都貼在了女人身上。關(guān)于這種現(xiàn)象，溫斯頓(Joe Winston)曾說過：在父權(quán)社會(huì)中，強(qiáng)暴的本質(zhì)即是恥辱的污名和印記永遠(yuǎn)都貼在女性身上(1995:514)。在忒瑞斯看來，菲洛墨拉之所以被強(qiáng)暴，是因?yàn)樗利?，之所以被割舌，是因?yàn)樗闹肛?zé)威脅到了他的統(tǒng)治。通過忒瑞斯，韋滕貝克意在指出，神話敘事是一個(gè)話語(yǔ)權(quán)力的競(jìng)技場(chǎng)，其意義永遠(yuǎn)都掌握在權(quán)力者的手中。

與忒瑞斯的權(quán)力話語(yǔ)相反，劇中的女性則處于失語(yǔ)的境地。如男歌隊(duì)在唱詞中所說：“普洛克涅是神話的起點(diǎn)，但神話中卻沒有她的聲音”(Wertenbaker,1996:316)。遠(yuǎn)嫁色雷斯的普洛克涅是一個(gè)“失語(yǔ)者”，她經(jīng)常獨(dú)坐——“在她丈夫的王國(guó)中，她是一個(gè)‘異鄉(xiāng)人’”(Wertenbaker,1996:297)。法農(nóng)(Frantz Fanon)曾說過：語(yǔ)言是文化的體現(xiàn)，丟失了語(yǔ)言即意味著文化身份的侵蝕(2005:8)。在劇中，面對(duì)被割去舌頭的菲洛墨拉，奶媽自言自語(yǔ)說：“生者一旦失去了語(yǔ)言，她將會(huì)失去所有的力量”(Wertenbaker,1996:337)。

事實(shí)上，在本劇中，不論是雅典王后，還是女合唱者和奶媽，均表現(xiàn)出很強(qiáng)的語(yǔ)言智慧。早在第三場(chǎng)中，面對(duì)忒瑞斯，雅典王后就已斷言：“我知道他”，“此人奸詐”(Wertenbaker,1996:296)。和睿智的王后一樣，女合唱者也是真相的洞察者，她們?cè)诒瘎“l(fā)生之前就以唱詞向普洛克涅暗示災(zāi)難的到來：“天空是那么陰暗……你的妹妹在海上……但大海，大海……忒瑞斯是一個(gè)年輕的男子……”(Wertenbaker,1996:317)。但在全劇中，這些真相的洞察者無不因?yàn)樵捳Z(yǔ)權(quán)力的缺失而被內(nèi)在敘述者(inner narrator)剝奪了言說的權(quán)利，雖察覺到了真相，最終卻選擇“我會(huì)沉默”(Wertenbaker,1996:315)。在充滿權(quán)力的神話世界中，女神群體最終淪為無聲的她者。

神話女性的失語(yǔ)性透過菲洛墨拉的故事得以最大化地呈現(xiàn)。事實(shí)上，該劇的聚焦與其說是菲洛墨拉被強(qiáng)暴的故事，不如說是其話語(yǔ)被施暴的主題。本劇開始時(shí)，菲洛墨拉可謂是雅典詩(shī)性文明的外化：天真，爛漫，充滿幻想和好奇。觀劇時(shí)，她與忒瑞斯談?wù)搼騽?，旅程中，她也與船長(zhǎng)暢談海洋。但是，在以男性主導(dǎo)的空間話語(yǔ)中，女性同地理景觀一道，成為男性凝視的對(duì)象(方英，2021：81)。菲洛墨拉被凝視的結(jié)果就是被強(qiáng)暴和割舌，她從一個(gè)思想者、質(zhì)疑者，變成了一個(gè)被征服的沉默者。作為一個(gè)雅典女人，語(yǔ)言是菲洛墨拉認(rèn)識(shí)世界和表達(dá)自我的核心路徑，但正是語(yǔ)言的力量使她在忒瑞斯面前成為一個(gè)挑戰(zhàn)者：“她卻拒絕了我的愛，她嘲笑甚至反叛我的愛”(Wertenbaker,1996:351)。在此意義上，忒瑞斯之所以割去其舌，與其說是因?yàn)樗{到了國(guó)家，不如說是挑戰(zhàn)了他的權(quán)威，他剝奪的與其說是她的聲音，不如說是她的思想。

正是在這一意義上，菲洛墨拉超越了個(gè)體悲劇的意義，成為希臘神話中眾多女神的化身。如韋滕貝克所說，在希臘神話中，雖然女神是神話世界中感情最為激烈的群體，但失語(yǔ)使她們成為神話世界中的影子：“她們像老哈姆雷特的幽靈一樣，游蕩于世間，不能平息”(2004:362)。通過重述菲洛墨拉的故事，韋滕貝克意在從女性主義神話學(xué)的角度展現(xiàn)神話敘述中的盲點(diǎn)，揭露神話敘事中隱藏的女性認(rèn)知的巨大空間。

4.0 再寫神話：傾聽人類意識(shí)中的“雜音”

如斯普雷納克(Charlene Spretnak)所言，在古希臘文明的背后存在著一批“失落的女神”：在公元前2500年之前的希臘盛行的是女神崇拜，后來外來入侵者帶來了男神宙斯。隨著父權(quán)制社會(huì)秩序的發(fā)展，史前女神和平的世界被好戰(zhàn)的奧林匹亞諸神所取代，殘留下來的女神或成為男神的妻妾或被魔化(轉(zhuǎn)引自葉舒憲、譚佳，2016:175)。對(duì)于韋滕貝克而言，再寫神話，即是傾聽人類意識(shí)中的另一個(gè)聲音——不僅揭示神話世界中的女性政治，同時(shí)也指出傳統(tǒng)神話敘事中關(guān)于人類認(rèn)知的另一種真相。

韋滕貝克曾提到索?？死账固接戇^的一個(gè)存在哲學(xué)的問題：“人類能夠做什么？”對(duì)此，韋滕貝克的觀點(diǎn)是，也許我們更應(yīng)該思考的是“人類不能做什么？”她認(rèn)為，希臘悲劇早已通過女神人物提醒過人類這一點(diǎn)——女神們一次次對(duì)后人喊到：“記著我！”“記著我！”(2004:361)這里的“我”無疑是一種象征，它以女神的不可知性來暗指人類面對(duì)神秘世界時(shí)的迷思。韋滕貝克指出，很少有人注意到希臘悲劇中男神和女神在認(rèn)識(shí)論上的不同：男神總在講述對(duì)知識(shí)的發(fā)現(xiàn)，力圖從行為中獲得經(jīng)驗(yàn)或是從經(jīng)驗(yàn)中沉淀出理性，但縱觀歷史，給人類造成可怕災(zāi)難、戰(zhàn)爭(zhēng)、野蠻、甚至種族滅絕的，卻正是那些人類自認(rèn)為對(duì)世界的認(rèn)知(2004:361)。與男神相反，女神更多的則是聽從感知，即薩林斯(Marshall D. Sahlins)筆下的“詩(shī)性邏輯”(poetic logic)(1981:11)，或者是列維-斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)的神秘的“前邏輯”，而非對(duì)自覺性知識(shí)。所以，在韋滕貝克看來，女神不像男神那樣講述知識(shí)，而是在告誡人類在世界的神秘面前應(yīng)該有的謙卑。

根據(jù)韋滕貝克的觀點(diǎn)，不論在希臘悲劇還是本劇中，神話女性的存在為現(xiàn)代不可知論者提供了一種超越理性知識(shí)的形而上神話思維，這種思維在本劇中集中體現(xiàn)在女合唱者充滿寓意的唱詞中：

希羅：有時(shí)我覺得自己能夠認(rèn)知事物，但令我困惑的是，我卻無法證明這些認(rèn)知，或證明認(rèn)知的真實(shí)性。一旦我陷入懷疑，所知便會(huì)分崩離析，化作一堆意義的碎片，成為一個(gè)令我們身陷囹圄、真相迷失的蛛網(wǎng)，一個(gè)無法聚合的迷思。 (Wertenbaker,1996:316)

通過這種哲理般的詩(shī)性話語(yǔ)，女歌隊(duì)仿佛跨越歷史時(shí)空向觀眾傳遞著神話時(shí)代人類對(duì)經(jīng)驗(yàn)的思考。葉舒憲曾引述哲學(xué)家維柯(Giovanni Battista Vico)的觀點(diǎn)說，按照思維上的差異，人類文化史可分為三個(gè)時(shí)代：神話時(shí)代、英雄時(shí)代、人的時(shí)代。在前兩個(gè)時(shí)代中，詩(shī)性類比主導(dǎo)人類思維，人類充滿感知和想象，人人皆為詩(shī)人。進(jìn)入第三個(gè)時(shí)代，即“人的時(shí)代”之后，抽象思維日漸發(fā)展，哲學(xué)取代了神話，科學(xué)壓倒了詩(shī)性(轉(zhuǎn)引自葉舒憲,2003:210)。在韋滕貝克的劇中，忒瑞斯所代表的權(quán)力話語(yǔ)無疑是“人的時(shí)代”中的道德和政治話語(yǔ)，而菲洛墨拉和女歌隊(duì)所代表的則是后神話時(shí)代中被科學(xué)理性所壓抑的詩(shī)性類比，在韋滕貝克看來，這種被壓抑的詩(shī)性才是神話中最原始、最真實(shí)的聲音。

就像本劇前言中所說，“神話中的雜音像影子，悄無聲息，你聽見了嗎？”(Wertenbaker,1996:285)韋滕貝克意在透過前言告訴世人，在神話敘事中，真相并非存在于被奉為理性和科學(xué)的“知識(shí)”中，而是隱含在如影子一般無文字的“失語(yǔ)”地域，這種默聲話語(yǔ)在本劇中以酒神之夜的狂歡得以集中體現(xiàn)。如彭兆榮所說，希臘時(shí)代的酒神既是豐產(chǎn)之神，也是瘋迷之神，具有民間性、野俗性和“異文化”性(2004:192)。本劇中的酒神節(jié)并非是酒神之節(jié)，而是酒神伴侶的狂歡儀式，它多在夜間進(jìn)行，參加者均為女人，在儀式中酒神被視為越界者備受尊崇，通過狂歡女性被壓抑的能量得以釋放(G?mceli,2009:86)。第十八場(chǎng)中，劇作家這樣描寫該儀式：“音樂。舞臺(tái)上站滿了酒神的伴侶。尼俄柏領(lǐng)著菲洛墨拉走入其中，后者的手里拿著兩個(gè)巨大的玩偶”(Wertenbaker,1996:341)。此時(shí)的菲洛墨拉已被囚禁五年，她將所有的秘密以非文字的話語(yǔ)繪制在玩偶之中，在此夜以玩偶和肢體的視覺語(yǔ)言向她的“姊妹”講述她的故事：

菲洛墨拉把玩偶扔進(jìn)了圍成圈的人群，尼俄柏奪過一個(gè)……隔著巨大的玩偶，兩個(gè)女人拉拉扯扯，仿佛是兩個(gè)玩偶在爭(zhēng)斗：一男，一女，男者頭帶王冠……

人群鼓掌喧囂，圈子越來越大，然后是靜靜的等待：接著，強(qiáng)暴的一幕粗俗而喜劇……隨后，開始上演割舌的畫面，地上的布變成了血色，人群死一般的寂靜。 (Wertenbaker,1996:342)

看著這一幕，普洛克涅穿過觀眾席走到了菲洛墨拉的面前：“在空曠的舞臺(tái)上……她們彼此凝視著”(Wertenbaker,1996:342-343)。與此同時(shí)，觀眾也在凝視舞臺(tái)上的姐妹倆——這時(shí)，菲洛墨拉慢慢張開了嘴巴，普洛克涅看到了沒有舌頭的、空曠的黑暗，也讀懂了玩偶話語(yǔ)傳遞的真相。

在這一幕中，菲洛墨拉用“無聲言語(yǔ)”(speaking silence)構(gòu)建了一個(gè)充滿隱喻的儀式性詩(shī)學(xué)話語(yǔ)。如彭兆榮所說，儀式是“異文化”的無文字展演(2004:3)。同時(shí)，儀式也是一種“文化記憶”，它涉及被表征的過去和文化無意識(shí)”(余紅兵,2019:76)。在本劇中，菲洛墨拉的玩偶表演以元語(yǔ)言的敘述與忒瑞斯的權(quán)力話語(yǔ)形成了一種交鋒——作為女性話語(yǔ)的縮影，玩偶敘事以沉默中的真相顛覆了社會(huì)權(quán)力話語(yǔ)中的謊言。正是在這一幕之后，通過女歌隊(duì)之口，劇作家將主題帶回到了古希臘悲劇家們?yōu)橹Щ蟮娜祟悺按髥栴}”上：

伊里絲：……為什么惡鷹要啄食普羅米修斯的肝臟？……

艾蔻：為什么上帝要讓人類無知？

……

希羅：即便這些問題沒有答案，我們?nèi)砸穯枺砸梦淖謥砻?，因?yàn)橐坏﹩栴}沉默——

伊里絲：一旦囚禁了提問者的思想——

艾蔻：一旦割去它的舌頭——

希羅：你就會(huì)這樣——

瓊：我來給你看一個(gè)神話——

艾蔻：一個(gè)形象，一個(gè)回聲。 (Wertenbaker,1996:349)

通過這種充滿哲理的詩(shī)性對(duì)話，韋滕貝克意在強(qiáng)調(diào)，神話中的女神不僅代表了人類的神秘認(rèn)知，更代表了人類在認(rèn)知的沉默地帶中對(duì)“不知”的思考。透過女神們“天問”式的求索，她們成為了人類自身“迷思”的象征。這段女合唱者的話語(yǔ)不僅充滿了對(duì)社會(huì)政治的指涉，也充滿了對(duì)神話中關(guān)于人類及世界的認(rèn)識(shí)論的回應(yīng)。韋滕貝克曾說過，她之所以被希臘神話吸引，是因?yàn)橄ＥD人是最早的人文主義者，他們思考的是關(guān)于人類的大問題(Aston,2000:135)。這些問題就像《夜鶯之愛》中的政治問題一樣，被遮蔽在神話主流權(quán)力話語(yǔ)之下，成為被忽視的默聲地帶。

5.0 結(jié)論

弗萊(Northorop Frye)指出：神話的神圣性注定它將永遠(yuǎn)存在于社會(huì)意識(shí)之中，即便是在理性時(shí)代神話被科學(xué)所取代，它也不會(huì)消失，神話思維將通過詩(shī)人被無限地創(chuàng)造下去(轉(zhuǎn)引自葉舒憲,2003:90)。劇末時(shí)，韋滕貝克改寫了奧維德神話的結(jié)尾：她讓愛說話的菲洛墨拉變成了夜鶯，讓失語(yǔ)者普洛克涅變成了燕子，并讓她們與死去的意特拉斯一起擺脫原神話的情節(jié)束縛，相聚在島上。在島上，夜鶯以問題式對(duì)話引導(dǎo)意特拉斯思考并提問，當(dāng)他最終追問“什么是正義？”時(shí)，夜鶯開始唱歌——菲洛墨拉終于掙脫了忒瑞斯話語(yǔ)的囚禁，找回了失去的“聲音”。在這里，通過意特拉斯的問題，劇作家意在告訴世人：在神話敘事中存在著太多我們應(yīng)該思考但卻被現(xiàn)代思維禁錮的問題。再寫神話，即是回到這些大問題上，借助神話將當(dāng)代觀眾重新帶回到古希臘“多神”時(shí)代的思維中，回到早期人類對(duì)各種宏大主題的詩(shī)學(xué)思考上。