陳伯義 劉智聰 托馬斯·喬里恩

廢墟是文化情感的記憶補(bǔ)償

1972年生于嘉義的紀(jì)實(shí)攝影藝術(shù)家陳伯義（Chen Po I），擅長拍攝與臺(tái)灣土地相關(guān)的社會(huì)議題。鹽水蜂炮、莫拉克風(fēng)災(zāi)、紅毛港眷村事件等，都是他廣為人知的作品。紅毛港遷村的影像計(jì)劃中包含了家屋內(nèi)遺留的物件、物件缺席后在空間里的痕跡以及透過殘破窗欞向外凝視工業(yè)環(huán)伺的景觀。紅毛港遷村實(shí)錄的作品中并非只是對于消逝于臺(tái)灣的漁村進(jìn)行一種緬懷，而是透過攝影文件來思考土地開發(fā)的過程中如何更謹(jǐn)慎地面對在地歷史人文的價(jià)值，平衡社會(huì)發(fā)展意識(shí)形態(tài)中無視在地歷史的缺點(diǎn)。

《攝影之友》×陳伯義

Q：拍攝這組作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是什么？

A：臺(tái)灣土地屬于私有制，很難啟動(dòng)大規(guī)模的都市更新。從上世紀(jì)90年代末期開始的眷村改建算是近20年來的大遷村事件，于是我在2005年將鏡頭對準(zhǔn)拆遷的眷村，試著拍攝人們搬走后的房屋留下的文化特征，從遺留物與痕跡的考古手法來推測他們的生活樣態(tài)。2006年，我了解到高雄港區(qū)的漁村也因?yàn)楦蹍^(qū)擴(kuò)建而遷村，于是我啟動(dòng)了拍攝紅毛港的遷村影像計(jì)劃，這是很好的影像對照工作。紅毛港是屬于清代移民的聚落，在高雄港區(qū)的小漁村有著同一姓氏居住在同一個(gè)地方的特征，整個(gè)紅毛港可分為五大姓氏，分別是楊、吳、李、洪與蘇，也因此在房屋的內(nèi)容上有著更多歷史與在地特征的文化層。家屋是私密且日常的，在創(chuàng)作上因?yàn)殡[私性，少數(shù)作品是可以將居家生活展示給大眾，所以我基于這樣的理由進(jìn)入眷村與紅毛港，目前持續(xù)拍攝這類主題已經(jīng)有15年了，是以一種文化測度的概念來進(jìn)行的影像計(jì)劃。

Q：你如何界定作品中的紀(jì)實(shí)與觀念？

A：紀(jì)實(shí)是攝影很重要的本質(zhì)，但紀(jì)實(shí)攝影的書寫卻隨著時(shí)代推演而不斷產(chǎn)生新敘述，因此紀(jì)實(shí)的本質(zhì)會(huì)不斷地有新意義，我想這新意義就是作品中體現(xiàn)的觀念。對我來說“遺留”是對于物的出席來進(jìn)行描繪，而“層積”卻是對缺席的描繪，物的現(xiàn)象是紀(jì)實(shí)物的出席，物的缺席則是憶起物的歷史，前者是透過顯影固著產(chǎn)生恒定的時(shí)間，后者則是借由殘像產(chǎn)生過往歷程的想象，這兩者都恰好是攝影本質(zhì)的重要特性，如果在紅毛港遷村實(shí)錄的作品上界定觀念與紀(jì)實(shí)，我想應(yīng)該是關(guān)于缺席與出席的辯證。

Q：莫拉克風(fēng)災(zāi)也是廢墟風(fēng)景，為什么執(zhí)著于拍攝廢墟？

A：我是借拍攝廢墟來反思廢墟化所體現(xiàn)的意義。莫拉克風(fēng)災(zāi)是我在2009年進(jìn)行災(zāi)害調(diào)查時(shí)的作品。風(fēng)災(zāi)現(xiàn)場的訪視是對于災(zāi)害類型、發(fā)生時(shí)序、尺度規(guī)模、地質(zhì)特征以及人員疏散與救助進(jìn)行口述收集，然而在一些被滅村的現(xiàn)場卻無從進(jìn)行口述，只能從建物與房舍內(nèi)的跡證來推估，這種廢墟化的過程與遷村的形態(tài)是截然不同的。紅毛港遷村的廢墟化是通過社會(huì)發(fā)展而產(chǎn)生，政府計(jì)劃經(jīng)濟(jì)發(fā)展目標(biāo)，需求土地來發(fā)展，且將改善地方的落后環(huán)境，訴求社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，村落成犧牲對象，遷村的價(jià)格交換，是無法對于村落的文化、歷史與土地情感進(jìn)行交換的，因此紅毛港遷村的攝影在這個(gè)過程中成為文化情感的記憶補(bǔ)償。所以廢墟是文明的鏡子，反射出廢墟化歷程的省思，攝影是讓我省思提出觀點(diǎn)的工具。

Q：工程學(xué)的背景對于你的攝影創(chuàng)作有什么意義？

A：工程是科學(xué)的實(shí)際應(yīng)用，因此科學(xué)的特質(zhì)在我的創(chuàng)作過程中提供邏輯、理性與辯證的基礎(chǔ)，在想象的創(chuàng)造時(shí)空里保留回到科學(xué)實(shí)證的知識(shí)渠道。如同物理學(xué)家費(fèi)曼說過的故事，一頭大象從斜坡上滑落，科學(xué)家可以告訴你，這頭大象的終端速度是多少，但卻無法解釋為何大象滑落是如此好笑的事情，前者是科學(xué)問題，后者就是藝術(shù)（哲學(xué)）問題。

人與自然不可割裂的曖昧關(guān)系

香港攝影師劉智聰（Lau Chi Chung）用景觀攝影的方式記錄人類痕跡退過以后，自然生態(tài)重新接管領(lǐng)地的現(xiàn)狀，相比直接批判人文景觀的方式，攝影師的立意更多的是尊敬和贊美大自然，提醒我們?nèi)绾紊拼覀兊男乔?。這組用4×5拍攝的作品，呈現(xiàn)充滿綠色的環(huán)境，初看以為就是普通的綠色植物，這些不同的輪廓與形狀都是大自然創(chuàng)作的雕塑，被淹沒的輪廓浮現(xiàn)出了“人為風(fēng)景”。山水自古以來就是中國文人寄情的表物，他嘗試用另外一種抽象的感覺去展示漸漸被自然所淹沒的人類文明景象。人類向大自然借一些東西，像房子、學(xué)校，人離開以后都會(huì)回歸大自然。

《攝影之友》×劉智聰

Q：最開始創(chuàng)作這組作品的動(dòng)機(jī)是什么？

A：我常常在廢墟中找尋拍攝主題，關(guān)于廢墟好像有很多說不完的話題，所以一直是我創(chuàng)作的場所。我會(huì)形容這些人去樓空的場所為生活的博物館，我能從中學(xué)到不少世間上的事情，更好地體會(huì)人生。創(chuàng)作《山水文明》時(shí)我正在相同的路上嘗試尋找另一些能夠打動(dòng)自己的故事，但在我尋找創(chuàng)作的地方，偶然遇上了“山水文明”的創(chuàng)作窗口，這源自不斷到訪相同的郊外廢墟，持續(xù)數(shù)年不斷觀察與拍照，我發(fā)現(xiàn)即使我不能夠動(dòng)手動(dòng)土去改造建筑物面貌，大自然也會(huì)把它的口訊留下。改變的不只是外觀上的表面部分，對我的心和我對世界事物的想法都有深深的觸動(dòng)。歲月增加了大自然里廢墟的變化，搖動(dòng)的草木表現(xiàn)了場景的復(fù)雜情緒，面對著這些隨年月變動(dòng)的東西，我只能夠耐心用時(shí)間換取創(chuàng)作機(jī)會(huì)，所以那幾年內(nèi)不斷到訪相同的地方，等待遇上合適時(shí)機(jī)，拍下這些作品。

Q：為什么選擇使用4x5相機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作？

A：除了使用4x5畫幅相機(jī)能夠獲得較好的畫質(zhì)外，更由于它的不能夠快速進(jìn)行拍攝的操作方式，反而讓我從設(shè)置攝影器材到測試光線、再到靜待合適時(shí)機(jī)按下快門的漫長時(shí)間當(dāng)中，得到充分時(shí)間思考，確認(rèn)拍攝的真正想法，才做最終決定即按下快門。

Q：你如何看待人造景觀？

A：人造景觀一直存在于大家的現(xiàn)代生活中，我感興趣的是人造景觀存在的意義。人造的、橫空出世的、無聊的、格格不入的……這也是藝術(shù)家常借題發(fā)揮的題材。它改變了我對于世界原貌的理解，對于生活真正需要的反思，并給予我對于未來想象的靈感。

Q：你的作品表達(dá)了什么樣的人與自然觀？

A：我想《山水文明》系列是我正在與大自然的一場對話，嘗試探討人與大自然共存的關(guān)系。這組作品里可以看到大自然參與的作品創(chuàng)作的部分，也可以看到之前的大屋主人（人為）所留下來的廢棄建筑又直接影響（改造）了大自然里的不自然部分，因此也在表明人和大自然互相不能分割的曖昧關(guān)系。《山水文明》拍攝過程中，我被大自然里的廢墟拉到遙遠(yuǎn)的時(shí)代，這為我好好思考自己數(shù)十年人生的意義提供了機(jī)會(huì)。我發(fā)現(xiàn)了自己的渺小、被動(dòng)，反思面對大自然時(shí)應(yīng)謙卑地學(xué)習(xí)共存。同樣，我希望觀眾也能從最終呈現(xiàn)的作品中產(chǎn)生共鳴。

時(shí)間不以線性或可測量方式流逝

法國攝影師托馬斯·喬里恩（ThomasJorion）出生于1976年，現(xiàn)居住在巴黎，環(huán)游世界，創(chuàng)作他獨(dú)特而永恒的風(fēng)景。自學(xué)成才，他使用4×5英寸大幅面相機(jī)在自然光下拍攝圖像。這些空間不再服務(wù)于建造這些建筑的目的。他的工作是探索構(gòu)建環(huán)境，邀請觀眾反思材料和時(shí)間之間的關(guān)系。他捕獲了廢墟中或遺棄的地方，使我們可以重新發(fā)現(xiàn)并想象他們過去的輝煌。喬里恩選擇進(jìn)入以前建造起來的如今卻被封閉和廢棄的地方，并且通常是曾充滿威望和作為休閑目的的地點(diǎn)。他對被遺棄地方的審美的迷戀是舊傳統(tǒng)的延伸。

《攝影之友》×托馬斯·喬里恩

Q：你為什么要拍攝老建筑？

A：通過進(jìn)入這些過去的地方，能讓我們感知自己在地球上最初時(shí)刻的存在，這是一種對個(gè)人或人類起源的永恒追求。我對周圍環(huán)境敏感，渴望重溫第一次參觀這個(gè)廢棄的地方時(shí)的感受，就像一個(gè)癮君子想要再次找回他的第一劑藥的沖動(dòng)。從12歲開始，我就經(jīng)常騎自行車或者和朋友一起爬窗戶，探索這些迷人的廢棄房子。1996年，我買了第一臺(tái)相機(jī)，自然地開始拍攝我家周圍廢棄的豪宅，從那以后，我就再也沒有停止過拍攝這個(gè)題材。

Q：為什么選擇使用4x5相機(jī)？

A：確實(shí)，它比現(xiàn)代數(shù)碼相機(jī)更復(fù)雜。但我很高興能根據(jù)地點(diǎn)操縱和調(diào)整我的相機(jī)。我非常尊重它，它像是特別的“玩具”，就好比蒸汽機(jī)車的司機(jī)對發(fā)動(dòng)機(jī)同樣有興趣。另外，它所產(chǎn)生的圖像與市場上其他相機(jī)略有不同，鑒賞家的眼睛可以分辨出它的特殊性。彩色膠片也是一種樂趣，但也會(huì)令人沮喪，因?yàn)樗赡軙?huì)因?yàn)榧夹g(shù)參數(shù)而發(fā)“脾氣”。但是我享受它的不完美。

Q：你的作品的主要意義是什么？

A：我的作品意義有兩個(gè)主軸。第一方面我對拍攝對象—建筑物在經(jīng)歷了一個(gè)新的被改變的審美是獨(dú)特的。這是時(shí)間侵蝕下的美麗：一個(gè)經(jīng)歷了不同時(shí)期的有點(diǎn)破碎的物體。它們充滿深度，比市場產(chǎn)品更有吸引力。另一個(gè)方面，我想提醒我們?nèi)祟惖奶摌s心。無論你今天多么富有，我們都將在同樣條件下的同一個(gè)地方結(jié)束。你認(rèn)為理所當(dāng)然的，都只是一座沙堡。歷史是一個(gè)帝國的繼承、建立，然后崩潰。我并不陰暗，我只是簡單地觀察，接受現(xiàn)實(shí)對與自己和他人相處皆會(huì)有幫助。

Q：時(shí)間對你來說意味著什么？

A：時(shí)間的概念對我很重要。我開始意識(shí)到這一點(diǎn)，從我的攝影作品開始。我還為我的第一本書取名為《永恒的島嶼》。我們知道，時(shí)間是人類的創(chuàng)造物，是為組織社會(huì)而創(chuàng)造的框架。但實(shí)際上，這段時(shí)間并不是以線性或可測量的方式過去的。時(shí)間的暫停或加速取決于我們所在的地點(diǎn)、空間。我的攝影作品就是這種時(shí)間扭曲的一個(gè)很好的例子。

Q：目前正在做什么？

A：我正忙于我的新書Veduta的發(fā)行，這本書拍攝的是意大利的宮殿和別墅。COVID-19讓創(chuàng)作變得有點(diǎn)復(fù)雜，我不知道這一切會(huì)怎么結(jié)束。有時(shí)候我也有點(diǎn)害怕，但是靈感正好也需要時(shí)間。