馬凱臻

（江蘇建筑職業(yè)技術(shù)學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 徐州 221000）

從2001年開始，我們對剪紙藝人王桂英進(jìn)行文化人類學(xué)的田野考察工作。本文是對田野考察所得材料的提取，簡略總結(jié)與分析。

王桂英，女，1940年生于邳縣合溝（合溝鎮(zhèn)現(xiàn)已劃歸新沂市）。王桂英的剪紙作品在20世紀(jì)80年代開始在《美術(shù)》《北京周報(bào)》《中國民間工藝》等報(bào)刊發(fā)表。有15件作品被中國美術(shù)館收藏。1995年王桂英被聯(lián)合國教科文組織、中國民間文藝家協(xié)會授予“民間工藝美術(shù)家”稱號。2008年，王桂英被確定為江蘇省級代表性傳承人。2009年5月成為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人。

一、王桂英：藝術(shù)即生活

中國民間剪紙從唐代的初興、宋代的盛行、明代的普及、清代的發(fā)展[1]41一路走來，累積了人物、戲曲故事、動物、花草、吉祥符號等豐富的題材。如果將這些不同的題材梳理歸納，就會發(fā)現(xiàn)如此豐富的題材，總是反復(fù)循環(huán)著兩個基本主題：一是對生殖與生命的崇拜；二是對吉祥、幸福的企盼。當(dāng)然，諸如納吉避害、道德勸喻、升官發(fā)財(cái)?shù)阮}材也較常見，但將其歸類于后者也并無不妥。這兩個反復(fù)循環(huán)的永恒主題，時(shí)至今日仍在我們的現(xiàn)實(shí)生活中若隱若現(xiàn)，連綿不絕。

對王桂英的剪紙行為的考察，即試圖以此為背景，總結(jié)并解析王桂英與她的生活和剪紙之間的互動關(guān)系。

圖1、2、3、4是王桂英剪紙作品與生活場景的揀取。可以看出，王桂英的剪紙已與中國傳統(tǒng)的民間剪紙拉開了很大的距離。也就是說，對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)照，使王桂英擺脫了中國民間藝術(shù)始終循環(huán)的兩個基本主題，從而使自己的剪紙發(fā)生了基因突變。但是，王桂英的剪紙如果僅僅體現(xiàn)為對現(xiàn)實(shí)生活的一般性關(guān)照，其意義并不典型。所以，應(yīng)該注意到，王桂英對生活的關(guān)照是當(dāng)下即時(shí)的在場紀(jì)錄。比如《摘石榴》這件作品，王桂英在石榴樹下剪紙，她3歲的孫兒拖根長桿打石榴。石榴雖然未成熟，但王桂英并沒有阻攔孫兒。石榴捅下來后，王桂英放下剪刀為孫兒剝石榴吃。這兩組并置呈現(xiàn)的圖片，讓我們清晰地看到王桂英的剪紙與傳統(tǒng)剪紙的本質(zhì)差異在于，王桂英的剪紙與她的當(dāng)下生活是一體的，她的剪紙藝術(shù)就像她的日記?？梢哉f，傳統(tǒng)剪紙的基本內(nèi)涵與意義在王桂英這里發(fā)生了關(guān)鍵性的變化，她的剪紙已從民間藝術(shù)精神夢游般的狀態(tài)中擺脫出來，她是民間藝術(shù)精神夢游的終結(jié)者。

（一）王桂英——民間藝術(shù)精神夢游的終結(jié)者

用“民間藝術(shù)精神夢游的終結(jié)者”來描述王桂英，源自以下事實(shí)：

民間剪紙如同所有的民間藝術(shù)一樣，最集中地體現(xiàn)了一個民族的生存智慧、哲學(xué)和愿景。黎民百姓在民間藝術(shù)中崇拜生殖與生命，企盼吉祥和幸福。但是，在以農(nóng)耕為基本生存手段的歷史時(shí)期，人們的生命祈求和美好生活的愿望，與殘酷的生存環(huán)境總是相互背離。無數(shù)事實(shí)證明，大多數(shù)中國人的對生命、生活的美好愿望很少或從來沒有實(shí)際發(fā)生過。所謂對吉祥、幸福生活的企盼，實(shí)則是一場精神的夢游。因?yàn)楸粔浩仍谏鐣讓樱蛏钍軔毫幼匀画h(huán)境折磨的黎民百姓，最好的解脫就是讓自己處在一種精神夢游的狀態(tài)之中，從而緩解沖突。這一心理過程催生了許多寄寓美好情感的民間藝術(shù)作品。必須承認(rèn)，在一定的歷史時(shí)期所產(chǎn)生的這種精神夢游的狀態(tài)既是身不由己，亦是一種無奈的選擇。它表達(dá)了中國普通百姓的一種生活企盼，或是一種精神安撫。

我們將具有上述性質(zhì)的傳統(tǒng)剪紙與王桂英的剪紙相比較，就會感受到王桂英的作品中撲面而來的時(shí)代生活氣息。我們感受到她與時(shí)代、與生活、與其生存狀態(tài)的關(guān)系。

由于根植于相對封閉的自然經(jīng)濟(jì)中，剪紙以十分緩慢的節(jié)奏再生與繁衍。因此，民間剪紙無論在形式上，還是在題材上都難以自行更新。長此以往，便逐漸形成一種穩(wěn)定的、程式化的、甚至是經(jīng)典的美學(xué)范式而“規(guī)訓(xùn)”著后來者。事實(shí)上，越是經(jīng)典成熟的藝術(shù)形式，最終越會成為一種奴役藝術(shù)家的權(quán)力穩(wěn)定下來，使藝術(shù)家及其創(chuàng)作，成為被這種權(quán)力所規(guī)訓(xùn)的產(chǎn)物。如“連年有余”①（圖5）、“鴛鴦荷花”“抓髻娃娃”“耄耋富貴”等題材，才成為民間藝術(shù)中鮮少創(chuàng)新的“流行樣式”，或者說是經(jīng)典化的“規(guī)定動作”。

圖1 攤煎餅 王桂英剪紙

圖3 摘石榴 王桂英剪紙

圖4 王桂英與孫子·摘石榴 馬凱臻 攝影

所以，傳統(tǒng)民間剪紙發(fā)展至今無論從題材到形式，都與當(dāng)下生活脫離了關(guān)系，而僅僅成為傳統(tǒng)文化的一個符號。但王桂英將現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代的基因，帶入到剪紙這一被“規(guī)訓(xùn)”千年的傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中，沖擊著千年建構(gòu)起的民間剪紙藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值體系，并以文化“原創(chuàng)”的優(yōu)勢，成為民間藝術(shù)精神夢游的終結(jié)者。

不可否認(rèn)的是，我們也會發(fā)現(xiàn)一些描述現(xiàn)實(shí)生活的民間藝術(shù)作品。但這實(shí)屬少數(shù)，它們很容易淹沒于浩如煙海的中國民間剪紙中。如果將這些所謂現(xiàn)實(shí)題材的作品與王桂英的作品進(jìn)行比較，就會發(fā)現(xiàn)它們之間的差異。

其一，許多所謂現(xiàn)實(shí)題材的剪紙是一種被刻意建構(gòu)起來的概念化、詩化的生活。它不是自然生成的源自本體的生活體驗(yàn)，而是外在意識形態(tài)滲入而成的圖像。因此，不可避免地留有粉飾生活的痕跡，有的甚至已轉(zhuǎn)化為意識形態(tài)化的宣傳品。我把這一現(xiàn)象視為精神夢游在新的歷史時(shí)期的延續(xù)。王桂英是將自己的生活帶入剪紙的敘述空間中。王桂英所有的敘事沖動，都源自她對當(dāng)下生活的真切感受。王桂英所關(guān)注的不是虛無縹緲的將來，而是當(dāng)下；不是精神夢游式幸福，而是自身所處的生活現(xiàn)實(shí)。

圖5 連年有余 剪紙、年畫

其二，許多剪紙對現(xiàn)實(shí)生活的呈現(xiàn)，是偶發(fā)的，不是常態(tài)的自覺。有時(shí)創(chuàng)作動機(jī)僅是為了表達(dá)一個主題，或一個概念，是為創(chuàng)作而創(chuàng)作的一時(shí)沖動。由于不是與日常黏合密切的生活常態(tài)，所以，其作品缺乏對現(xiàn)實(shí)生活的全方位關(guān)注。王桂英不同，她對現(xiàn)實(shí)生活的描述不是點(diǎn)狀的、碎片化的，而全方位的、是生活的360度無死角。比如，王桂英對小麥從耕種到收割進(jìn)倉這個過程的描述就有：積肥、翻地、耙地、耕地、耩地、鋤草、澆地、噴藥、看青苗、割麥、扛麥個子、捆麥、拉麥、揚(yáng)麥、打場、垛麥草、鍘麥、進(jìn)倉、春耕夏收等20多件剪紙作品，幾乎就是對小麥種植與收獲的全景把握（圖6、7、8、9）。

其三，大多剪紙藝人對現(xiàn)實(shí)生活的描述是一種審美選擇，什么題材入畫或不入畫總有一番審美考量與篩選。大都是行走在藝術(shù)的空間里去尋找生活，選擇生活。王桂英對生活的描述不是一種審美選擇，而是一種對“看見”的紀(jì)錄。這種紀(jì)錄沒有入畫不入畫的思量。王桂英不是生活的旁觀者，而是生活在當(dāng)下的存在者。她是行走在生活的空間里用藝術(shù)的方式去呈現(xiàn)自己的存在。所以，王桂英剪紙不是對生活表面的呈現(xiàn)，而是深入到了生活的每一個角落、每一個細(xì)節(jié)，而不管這個細(xì)節(jié)美還是不美（如圖10、11）。

（二）王桂英——講述自己的生活故事

王桂英剪紙作品中最有價(jià)值的部分，就是對自己當(dāng)下生活的紀(jì)錄與講述。

王桂英沒文化，不識字。但我們發(fā)現(xiàn)這并不妨礙她對生活感知的敏銳。王桂英的作品很像一部生活日記，它記寫著生活中的諸多瑣碎。王桂英呈現(xiàn)的圖像，都是農(nóng)村隨處可見的物像。有些事情普通人掃一眼就丟到了一邊，但王桂英會把這些瑣碎撿拾起來（圖12、13、14、15）?！拔以敢獍淹豕鹩⒌募艏埛Q作拉呱，稱作鄉(xiāng)謠，這是因?yàn)橥豕鹩ι畹拿枋鰪牟环艞壸钇椒驳募页，嵤隆Ｋ偸敲舾械匕l(fā)現(xiàn)生活的細(xì)節(jié)，并提取到她的作品中，讓人們感受到周圍的一切都是那么的鮮活?！盵2]如，《洗被單》《給壓歲錢》《采?！贰抖冯u》《做窯活》《推磨》……

我曾經(jīng)詢問王桂英，你都能剪什么？王桂英說：“只要從俺眼前經(jīng)過的，我都能剪”。顯然，這一回答透著一種自信。但這只是表面，如更深入地理解，這句話恰好印證了王桂英觀照生活無死角的視野。2001年調(diào)研的第一天，王桂英就說起了她隨口編成的一首《剪紙歌》:“那年，我擱外邊干活，旁人弄我的剪子，我不給他弄，我說你別摸我這剪子，我這剪子多有用：

能剪龍，能剪鳳，

能剪老鼠生兒會打洞。

能剪山，能剪水，

剪個鴨子扁扁嘴。

能剪雞，能剪鵝，

剪個鯉魚跳天河。

能剪豬，能剪羊，

生產(chǎn)勞動我都剪上。

最后剪一個萬年青青萬年，

遇上花草我都剪全?！?/p>

這首歌謠似乎在提示我們，王桂英紀(jì)錄著生活中的每一個點(diǎn)，如果我們把這些點(diǎn)連綴起來就是一條條生活的情節(jié)線。這些情節(jié)線又可以細(xì)密地編織到一起而構(gòu)成一個“場”。這個“場”，從大處說，是一個時(shí)代；從小處說，是一個具體的生活場域。

（三）在場，本真的生活敘事

我們已看到王桂英的作品反映出了與生活的真實(shí)關(guān)系，這種真實(shí)的非虛擬的關(guān)系描述，即為“在場”。當(dāng)下，我們處在一個不斷被虛構(gòu)，以致影響到藝術(shù)作品真實(shí)性的環(huán)境之中。所謂“在場”，就是對抗虛構(gòu)、虛飾、虛假而生成的概念，它以根本性的真實(shí)作為目標(biāo)進(jìn)行藝術(shù)陳述。所以，“在場”對于認(rèn)知王桂英的剪紙藝術(shù)，是一個重要的概念。

“在場”與“不在場”的區(qū)別何在？表面看，都是表現(xiàn)生活。區(qū)別是：“不在場”是概念化地表現(xiàn)“應(yīng)該如此”的生活；“在場”則是紀(jì)錄性地再現(xiàn)“本來如此”的生活。前者是對現(xiàn)實(shí)生活的遮蔽，認(rèn)為生活“應(yīng)該如此”。這其實(shí)是與傳統(tǒng)的精神夢游一脈相承，因?yàn)椤叭恕辈辉谄渲?；后者則相反，“人”在其中，人不是生活的旁觀者，更不是想象者。所呈現(xiàn)的生活是不經(jīng)虛飾的“本來如此”。

剪紙《打糊子》（圖16）能更好地說明這個問題?？疾熘形矣^察到這樣一幕，王桂英帶城里來的徒弟小李剪紙。他們先在村子里走了一圈，回來決定以剛才看到的柴油機(jī)“打糊子”（攤煎餅之前將原料打成糊狀）為題各剪一件作品。徒弟有一定的繪畫基礎(chǔ)，為了畫面的生動，他特意在畫面的一角剪了一只鵝。但王桂英看了卻提出批評，說：“這里正在碾面，噪聲大。雞和狗根本站不住，被嚇跑了，所以不要剪鵝。”這一情節(jié)表明，王桂英與小李雖然同在“打糊子”的現(xiàn)場，但實(shí)際表現(xiàn)為王桂英“在場”，小李“不在場”。我們再看剪紙《彈三弦》（圖17）：一位藝人彈撥著三弦，身上卻趴著一只鳥。按照王桂英對生活與藝術(shù)的理解，這是不可能出現(xiàn)的畫面，當(dāng)然也就不可以出現(xiàn)在自己的剪紙當(dāng)中。19世紀(jì)法國現(xiàn)實(shí)主義畫家?guī)鞝栘愓f：“我不會畫天使，因?yàn)槲覐膩頉]有見過他們。②”這種對比不是挑剔，也不是否定《彈三弦》這件作品，更不否定徒弟小李的創(chuàng)作。因?yàn)椋麄兣c王桂英的剪紙實(shí)為兩種創(chuàng)作思路，他們的創(chuàng)作體現(xiàn)了一種浪漫主義的意趣。這種對比只是要強(qiáng)調(diào)王桂英對生活與藝術(shù)之關(guān)系的基本認(rèn)知?！霸趫觥笔且环N態(tài)度，一種立場。是對生活真相的還原，是對生活邏輯的尊重。這種體驗(yàn)性的真實(shí)情感，的確是王桂英剪紙藝術(shù)品格的一個保障。

圖6 春耕 王桂英剪紙

圖7 割麥 王桂英剪紙

圖8 垛麥草 王桂英剪紙

圖10 收蠶繭 王桂英剪紙

圖11 扯電線 王桂英剪紙

圖12 市集 王桂英剪紙

圖13 采桑 王桂英剪紙

圖14 種蘑菇 王桂英剪紙

圖15 炸油條 王桂英剪紙

圖16 打糊子 王桂英剪紙

圖17 彈三弦 陜西 佚名（圖片采自網(wǎng)絡(luò)）

圖18 斗雞 王桂英剪紙

圖19 摘辣椒 王桂英剪紙

既然王桂英的剪紙是一種“在場”的表達(dá)，而王桂英的剪紙又充盈著生活的詩意，那么這是否意味著她自己的現(xiàn)實(shí)生活一定非常平靜，非常富有詩意呢？然而，實(shí)際情況是，王桂英的生活非常貧困。

（四）困窘的棲居與詩意的歌唱

第一次到王桂英家是正月十五，本以為王桂英家會有節(jié)日的氛圍。不料，踏進(jìn)王桂英的家門，便覺寒氣逼人?？諘绲乃谋趹抑s亂的蛛網(wǎng)，泥土地面，窗戶也沒玻璃。兩件破柜子歪斜在墻角。后來才知道那不是王桂英的，是村里人為躲避超生罰款而將柜子藏到這里的。房子是為二兒子路線娶媳婦蓋的，沒幾天，在天津打工的路線回家。但三年他只拿到150塊錢，蓋房子所欠的4000元錢毫無著落。

王桂英抽煙很多，一天可達(dá)兩包。王桂英說：“我曾經(jīng)有一個兒子，后來死了，我就是在那個時(shí)候抽煙的?！蔽覀冊谡{(diào)研期間，王桂英的丈夫又因患病無錢就醫(yī)而早早去世。丈夫去世的第二天，王桂英見到我的第一句話讓我刻骨銘心。她說：“死了也好，受罪。”

我們一般的印象是，大凡有過苦難經(jīng)歷或思想磨礪的藝術(shù)家，如中國的徐渭、朱耷，西方的蒙克、梵高。他們的作品總潛隱著一種憂郁、孤獨(dú)的悲傷情緒，或呈現(xiàn)出一種宣泄欲望與痛苦的瘋狂。為什么？生活、情感的磨礪使然。但是，從童年到今天一直被困窘所糾纏的王桂英，她的剪紙作品為什么沒有一種在貧困中掙扎的“在場”感呢？從她的剪紙里我們看不到生活的焦灼，生活的重負(fù)似乎已被她內(nèi)心的寧靜與清澈，調(diào)和成一曲充滿詩意的鄉(xiāng)謠。困窘的棲居與詩意的歌唱，這樣的一對矛盾，在王桂英那里是怎樣安然統(tǒng)一的呢？在與王桂英長時(shí)間的接觸中，我發(fā)現(xiàn)有四點(diǎn)原因：

首先，王桂英雖然是“精神夢游的終結(jié)者”。但其骨子里仍然保存著中國傳統(tǒng)文化中最關(guān)鍵的部分。所謂“對吉祥幸福生活的向往”是王桂英精神世界中根深蒂固、不可更改的基本底色。當(dāng)然，這種價(jià)值觀在王桂英那里并不像傳統(tǒng)剪紙那樣是通過吉祥符號等納吉避害的“規(guī)定動作”來實(shí)現(xiàn)。她只是通過對當(dāng)下生活的真誠描述，來延續(xù)中國百姓積極、樂觀的生活態(tài)度。所以，王桂英特別關(guān)注生活中的一些非常有情趣的場景與細(xì)節(jié)，并通過最樸素的語言，把其看到的表現(xiàn)得詩意而靈動，如《斗雞》《摘辣椒》（圖18、19）。

其次，面對命運(yùn)，王桂英幾乎沒有話語的權(quán)力。但是，只有在剪紙中，她才能找到言說的自由和情感的慰藉。應(yīng)該說，剪紙是王桂英生命的一個維度，她的生命只有在剪紙里才能找到一種安逸的、充盈飽滿的感覺。反過來說，剪紙才能讓她在現(xiàn)實(shí)的苦難中尋找到一種平衡，剪紙才是消解她命運(yùn)多舛的靈物。所以，“如果僅僅把王桂英的剪紙看作是一種藝術(shù)，那可能有失偏頗。其實(shí)，她的剪紙更是一種生命的存在形式，一種表述這種生命存在的、獨(dú)特的、鄉(xiāng)謠似的話語方式?！盵2]87

第三，王桂英的童年灰暗、殘破，奠定了與她一生形影不離的灰色基調(diào)。這一基調(diào)成為王桂英生活境遇的一個參照，生活中的一切不如意都在這種參照下顯得微不足道。所以，王桂英面對困窘生活的從容，很難用“樂觀”一詞去言說與評價(jià)。因?yàn)椋豕鹩⒌摹皹酚^”并非源自心理本在的健康，而多半是由童年的灰色記憶形塑而成。這是一種在人生不同階段的比對之下，悄然建構(gòu)起的日常困窘與精神滿足相容不悖的二元結(jié)構(gòu)。換句話說，當(dāng)下生活中的種種不順之所以沒有衍生發(fā)醇，是因?yàn)橥闯耐陮ν豕鹩⑦M(jìn)行了心理干預(yù)與調(diào)適。

第四點(diǎn)，王桂英身處困窘之中，卻不抱怨生活。她享受生活給她帶來的點(diǎn)滴快樂，并以此心態(tài)覆蓋生活的困窘。一件小事可為之注腳：2010年除夕，依新沂當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗，王桂英買來一棵5m多高的青竹，并在上面拴了些銅錢和花生，然后將其栽到院子里。這叫“搖錢樹”。初一清晨，全家人吃完餃子，便到院子里去晃搖錢樹。不料，全家人搖過一遍，“錢”未落下。大兒子計(jì)劃急了，埋怨王桂英把花生、銅錢扎得太緊。王桂英淡淡地說：“搖不下來怕什么，就當(dāng)是儲蓄了?！保▓D20,21）這是一種怎樣淡然的心境！所以，在王桂英的作品里沒有對人生世態(tài)的感嘆，而是給冷漠的世界帶來了溫情。

圖20 王桂英晃搖錢樹 馬凱臻 攝影

圖21 搖錢樹 王桂英剪紙

二、王桂英剪紙的藝術(shù)風(fēng)格

王桂英對民間藝術(shù)“美學(xué)價(jià)值重建”的另一個重要的方面，就是她那種獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式。

（一）表現(xiàn)性與自由性

“在場”是王桂英剪紙的本質(zhì)特點(diǎn)，但這并不意味著她的剪紙?jiān)诒憩F(xiàn)形式上是對客觀物像的竭力模擬。相反，王桂英并不在意形象的“失真”，無意中使自己的藝術(shù)風(fēng)格具有了表現(xiàn)性。表面看“在場”與“表現(xiàn)性”處于對立的狀態(tài)，其實(shí)正是這種矛盾的統(tǒng)一，才使王桂英的作品洋溢著生命的活力與藝術(shù)的張力。王桂英做到了在詩意的表達(dá)中不失“在場”，“在場”的敘事中不失詩意。以《電視臺采訪我》（圖22）為例：作品分為上下兩部分，下半部是電視臺記者拍攝王桂英，而王桂英則在剪眼前的勞作場景；上半部分，從鳥到云是圖形的漸變，最終鳥與云融為一體，變化自然而流暢。這種對云的處理，顯然不是模擬自然狀態(tài)的云，表面看這種云紋是由鳥的形態(tài)變化而來，但實(shí)質(zhì)上，它卻是王桂英從自己的鞋花紋樣（圖23）中信手拈來。

圖22 電視臺采訪我 王桂英剪紙

圖23 鞋花 王桂英剪紙

王桂英所獨(dú)創(chuàng)的云紋具有詩意的表現(xiàn)性。對比其他剪紙作品對“云”的表現(xiàn)（圖24）就會發(fā)現(xiàn)，那是一種對云的外在形象的竭力描摹，即使也在努力使“云”圖案化，但不像王桂英那樣大膽地突破“云”的外在形貌的局限。所以，蘇東坡的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”③可以用來評價(jià)王桂英的剪紙藝術(shù)。法度是什么？剪紙有它的物性規(guī)范，即自律性。王桂英尊重剪紙的物性特點(diǎn)與創(chuàng)作規(guī)律，但又不局限于此。調(diào)動必要的手段把畫面處理得靈活多變。總體上講，王桂英的作品豪放、拙樸、凝重，透著蘇北人的淳厚。而她的鞋花，卻是細(xì)致、婉約的。這種細(xì)致、婉約的鞋花被借用到《電視臺采訪我》，并巧妙地轉(zhuǎn)化為云紋后，又與圖像的下半部分的粗放風(fēng)格形成對比。上半部分線條靈動，下半部分刀味艱澀，這樣便造成了大地扎實(shí)，而飛云飄逸的藝術(shù)效果。由此可見，在王桂英這里“表現(xiàn)性”，非但與“在場”不是“與敵共眠”的關(guān)系。相反，它恰恰體現(xiàn)了“寄妙理于豪放之外”這一特點(diǎn)。

圖24 牛郎和織女 揚(yáng)州剪紙 （圖片采自網(wǎng)絡(luò)）

圖25 攤煎餅 王桂英剪紙

圖26 上煙桿子 王桂英剪紙

圖27 給衣柜刷油漆 王桂英剪紙

圖28 收蘑菇 王桂英剪紙

圖29 打水泥板 王桂英剪紙

圖30 打粉皮 王桂英剪紙

圖31 走婆家 王桂英剪紙

圖32 喂豬 王桂英剪紙

圖33 喂雞 王桂英剪紙

圖34 給錢喝湯 王桂英剪紙

圖35 春耕夏收 王桂英剪紙

圖36 挖薺菜 王桂英剪紙

圖37 踢毽子 王桂英剪紙

圖38 城里孩子跟我學(xué)剪紙 王桂英剪紙

圖39 車船 王桂英剪紙

圖40 瑞典的民間剪影 采自《歐洲民俗民間圖案》

王桂英沒有文化，不會有教科書那樣的理論儲備，但她卻有自己總結(jié)出的創(chuàng)作“理論”。我曾聽到她對一位求教如何剪紙的學(xué)生說：“字不缺點(diǎn)，花無正枝?！逼湟鉃椋簩懽植荒苋币稽c(diǎn)，但剪紙卻可以像花枝一樣自由伸展。這是王桂英對剪紙藝術(shù)的樸素理解，不輸于理論家對她的專業(yè)解讀。我們以《攤煎餅》（圖25）作一分析。民間剪紙或?yàn)殛柤?，或?yàn)殛幖簦詫?shí)現(xiàn)畫面的和諧統(tǒng)一。但王桂英并不拘泥于此?！稊偧屣灐分?，右邊的樹陽中有陰。一個樹的大形中，剪出寥寥幾條枝葉，但其效果卻是枝葉繁茂。而左邊的樹則是陽剪，粗線勾勒，寫實(shí)的外形表現(xiàn)了樹葉的稀疏。雖然畫面只是黑白關(guān)系，但陰陽關(guān)系的轉(zhuǎn)換形成了內(nèi)在的張力。這種陰陽關(guān)系的大膽處理，真正體現(xiàn)了王桂英在黑白之間信手拈來和游刃有余的自由精神。這一切都是在沒有打稿的剪刀運(yùn)動過程中隨機(jī)實(shí)現(xiàn)的。

（二）寧減勿加與寧樸勿華

中國民間藝術(shù)多見于做加法。因?yàn)?，中國民間的傳統(tǒng)思維大都崇尚完整、圓滿、豐富。這是一種吉祥的寓意，反映到民間藝術(shù)的實(shí)際表達(dá)中，便呈現(xiàn)出一種構(gòu)圖飽滿而繁復(fù)的狀態(tài)，如民間年畫、臘染、木雕等。相比之下，王桂英卻多在作減法，她的剪刀總是十分吝嗇，從不隨意往畫面上增添什么。這一風(fēng)格在她的早期作品中尤其突出。如《上煙桿子》（圖26）和《給衣柜刷油漆》（圖27）幾乎刪去了所有累贅，最大程度地保持了一張紙的質(zhì)樸無華。從而顯得樸拙、單純、洗練和耐人尋味。王桂英后期的剪紙雖然多了些靈動，但仍保持著寧減勿加，寧樸勿華的整體感覺，如《收蘑菇》《打水泥板》（圖28、29），甚至略去人物的眼睛。有觀者就此提出過疑問，王桂英的回答是：“有頭必有眼，你既然知道了那是腦袋，就不一定非要剪上眼睛?！被卮鹗抢硇缘?，也是感性的。是王桂英“寧減勿加”風(fēng)格的最好詮釋。

人類早期繪畫的簡率，是那一歷史時(shí)期不可避免的“缺點(diǎn)”，如晚周的帛畫《人物龍鳳圖》、漢畫像石等。那時(shí)的作者沒有能力或沒有條件對人物五官進(jìn)行細(xì)致地刻畫。所以，作品呈現(xiàn)出的質(zhì)樸無華，其實(shí)是技術(shù)、材料的局限與認(rèn)知能力不足導(dǎo)致的結(jié)果。王桂英對畫面的簡率處理既受限于剪紙的物性特點(diǎn)，也有理性的認(rèn)知與藝術(shù)的主動追求。

有趣的是，不識字的王桂英對藝術(shù)的這種認(rèn)知，可以在1000多年前的藝術(shù)理論家那里找到知音。唐代張彥遠(yuǎn)在他的《歷代名畫記》中說：“夫畫物特忌形貌、彩章歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識其了，是真不了也?！雹芷渲?，“既知其了，亦何必了”就是王桂英的剪紙邏輯。張彥遠(yuǎn)的這段畫語錄曾導(dǎo)引中國文人畫的發(fā)展方向，竟然與鄉(xiāng)野村婦王桂英的藝術(shù)認(rèn)知方法在邏輯上如此契合。它提示我們，在藝術(shù)史中，文人的藝術(shù)理想與民間的藝術(shù)思維，總會在某處暗合相契而共同激起思想的浪花。

（三）時(shí)間意識與空間意識

與其他藝術(shù)形式相比，剪紙的表現(xiàn)力單薄。特別在圖像的時(shí)間與空間的表達(dá)上不占優(yōu)勢。那么，怎樣抵抗材料的限制，去贏得更有力度的表現(xiàn)力呢？王桂英的思維方式幫助她解決了這一難題。

1.時(shí)間意識

在不了解王桂英的思維方式與視覺方式之初，我們可能認(rèn)為《打粉皮》（圖30）中有四個人。其實(shí)，中間那個人物分作了兩個上半身，其意是表現(xiàn)一個人左右轉(zhuǎn)身的分解動作，王桂英就是通過這樣一個動作過程，來表現(xiàn)時(shí)間的過程?！蹲咂偶摇罚▓D31）也是如此，主體人物一人兩身，表現(xiàn)了人物端著魚盤從灶臺到餐桌的一個行為過程?！段关i》與《喂雞》（圖32、33）生動地呈現(xiàn)出動物急切搶食的動態(tài)過程。特別是《喂豬》，左邊的一頭豬有四條尾巴，右邊的一頭豬有三個頭。依著王桂英的思維方式，這是在表現(xiàn)一頭豬邊吃邊甩動尾巴，而另一頭豬不斷抬頭、低頭吃食的連續(xù)性動態(tài)。值得一提的是，王桂英沒有讓兩頭豬同時(shí)做出甩尾巴和抬頭低頭的動作，以此避免其動態(tài)的雷同，從而使畫面相映成趣，富有節(jié)奏感。

《給錢喝湯》（圖34）表現(xiàn)一個有趣的生活細(xì)節(jié)。畫面上有七個人，但王桂英只表現(xiàn)了她本人、老伴和小孫子三個人。左邊的三個人是王桂英從招呼孫子到準(zhǔn)備喂飯，孫子躲開，到最終把飯喂到孫子嘴里。兩個小人是孫子的兩個動作。最右邊兩個人是老伴。整個畫面充滿了生活的溫度與情趣。

《春耕夏種》（圖35）不是對物象瞬間動態(tài)的表現(xiàn)，而是從小麥種植到收獲的整個季節(jié)過程。從耕地、耙地、耩地到收割、運(yùn)輸、打場的勞作場景集于一幅畫面之中。這里我們看不到季節(jié)的沖突與時(shí)間錯位，畫面整體構(gòu)成渾然天成。

在一個靜態(tài)的畫面中，表現(xiàn)時(shí)間維度的處理方式，最早見于漢代畫像石。多采用分格處理，或左右橫向展開時(shí)間敘事。相形之下王桂英的表現(xiàn)更顯靈動。

2.空間意識

王桂英還有明確的空間意識。一般平面藝術(shù)的空間表達(dá)，大都采用“近大遠(yuǎn)小”或更為原始的“近下遠(yuǎn)上”的透視方法。王桂英卻是通過畫面的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，在平面中制造出多維的空間形態(tài)。《挖薺菜》（圖36）中，畫面里，一女孩橫臥其中，下方與上方的薺菜一正一反。若以“科學(xué)”的視覺習(xí)慣審視，顯然不合常理。王桂英解釋說：“這個人看著是趴在地上，實(shí)際不是趴著，她是從那塊地過來，來了拔一棵薺菜送給挎籃子的?！倍堑怪玫乃j菜，生長在空間的縱深處，與下方的幾棵薺菜共同組成了有遠(yuǎn)有近的空間關(guān)系。這種為表現(xiàn)縱深關(guān)系而將物象倒置的視覺方式，我稱之為“物象倒置表現(xiàn)”。它是所有沒有經(jīng)過“科學(xué)”的視覺方式訓(xùn)練的素人畫者，在處理空間關(guān)系時(shí)的慣常作法。

圖41 庖廚 徐州漢畫像石藝術(shù)館藏

圖42 徐州銅山縣茅村漢墓畫像石徐州漢畫像石藝術(shù)館藏

圖43 車馬圖 蒙古國阿爾泰山脈巖畫

同樣，《踢毽子》（圖37）中的房屋倒置，同樣反映出王桂英對空間關(guān)系的理解。她用畫面右上角的房屋（正常的視覺方式）與左邊房屋的“倒置表現(xiàn)”，形成一種空間關(guān)系，以表現(xiàn)建筑的不同方位，并形成合圍成院的空間感。

圖38是王桂英的《城里孩子跟我學(xué)剪紙》，我見證了這件作品的創(chuàng)作始終。那天，王桂英家的院落中擠滿了孩子。王桂英表現(xiàn)了這種孩子們占滿小院空間的場景。畫面上方的孩子腦袋沖下。顯然這不是孩子們在倒立，而是王桂英以“物象倒置表現(xiàn)”的視覺方式呈現(xiàn)院落縱深處的孩子們。

如果這種解讀尚嫌不明確的話，我們再看王桂英的《車船》（圖39），我們清晰地看到汽車的正與倒在空間中的轉(zhuǎn)換關(guān)系。即逐漸行至縱深的汽車，自然翻轉(zhuǎn)為倒置。圖40是瑞典的民間剪影藝術(shù)，我們看到在與《車船》大致同類的敘事圖像中，由于思維方式與視覺方式的差異，物象呈現(xiàn)卻大相徑庭。

我們發(fā)現(xiàn)，材料雖為平面，但王桂英的思維卻沒有被平面所控制。有人認(rèn)為這是一種藝術(shù)表現(xiàn)方法或技巧，其實(shí)，這是一種獨(dú)特的視覺方式。王桂英沒有接受過所謂科學(xué)的焦點(diǎn)透視的訓(xùn)練。王桂英的站位是多變的，始終移動的。這種視覺方式是在一個原生態(tài)的生活空間中，延續(xù)著人類原始的視覺“原型”。

這種原始的視覺“原型”，可以在她所在地區(qū)的徐州漢畫像石中找到。如《庖廚》（圖41）中，要特別注意兩只犬在畫面中一正一倒的處理，有了對王桂英作品的閱讀經(jīng)驗(yàn)，我們應(yīng)該知道，那只腦袋沖下的犬，并不表明身體倒掛，而是漢代的匠人以“物象倒置表現(xiàn)”來突破畫面的兩維空間，表示它與另一只犬分處近與遠(yuǎn)兩個位置，共同窺察正在烹制中的美食。這種對畫面空間的認(rèn)知與王桂英的視覺方式不謀而和。同樣的例子還有徐州茅村出土的《飲宴圖》（圖42），畫面中，屋脊置放一條碩大鯉魚，它應(yīng)該是上面兩只水鳥剛剛銜來以示祥瑞降臨。這兩只頭倒垂，喙銜魚的水鳥，其腦袋朝下。不是表示飛向地面，而是從空間縱深的遠(yuǎn)方銜魚飛來。這種原始的視覺方式，不僅在今天王桂英所生活的地方，在2000多年前的漢代，在世界上其他少有現(xiàn)代文化啟蒙的地區(qū)與民族那里都有發(fā)現(xiàn)。如位于蒙古境內(nèi)的新石器時(shí)代的阿爾泰山脈巖畫（圖43），其中的兩匹馬，即以一正一倒的形式來表現(xiàn)一遠(yuǎn)一近的空間距離。

這里要特別指出，有人據(jù)此認(rèn)為王桂英的剪紙受到了漢畫像石的影響。其實(shí)不然。在我考察王桂英之前，她從未見過漢畫像石。那么，王桂英的剪紙為什么會與漢畫像石，甚至是與新石器時(shí)代巖畫的血脈如此貫通呢？我們應(yīng)該如何理解王桂英的剪紙與人類的早期藝術(shù)渾然相似的文化現(xiàn)象呢？

我以為，借用榮格的集體無意識理論可以給出比較合理的解釋。榮格認(rèn)為，集體無意識是“一種從不可計(jì)數(shù)的千百億年來人類祖先經(jīng)驗(yàn)的沉積物，一種每一世紀(jì)僅增加極小極小變化和差異的史前社會生活經(jīng)歷的回聲”[3]268。王桂英這種樸素、原始的觀察事物的方法與視覺方式的養(yǎng)成時(shí)代，恰處社會發(fā)展十分緩慢的農(nóng)耕文明時(shí)期，加之王桂英所生活的這片土地也絕少與外界溝通，以致原始古樸的視覺方式，作為集體無意識在人群中沉積下來。正因?yàn)?，集體無意識是“我們祖先的無數(shù)類型的經(jīng)驗(yàn)提供形式?？梢赃@樣說，它們是同一類型的無數(shù)經(jīng)驗(yàn)的心理殘跡”[4]120。在一定條件下，這種原始時(shí)期積淀在心里深處的經(jīng)驗(yàn)便會被激活。雖然與漢畫像石等原始與早期藝術(shù)分處不同時(shí)代且從未謀面，卻在面對生活而要使自己的藝術(shù)表達(dá)接近客觀物象時(shí)，在藝術(shù)風(fēng)格及視覺方式等方面，表現(xiàn)得頗為相似。而且，只要適合王桂英的藝術(shù)生存的文化濕地還繼續(xù)存在，這種文化現(xiàn)象便有可能繼續(xù)延續(xù)下去。

可見，王桂英的藝術(shù)風(fēng)貌，既不完全是個體的私人經(jīng)驗(yàn)，也不是漢畫像石藝術(shù)的文化傳遞，而是沉潛于藝術(shù)家心底、與往昔聯(lián)結(jié)在一起的集體無意識發(fā)生了作用。當(dāng)然，這種沉潛在心中的集體無意識，并不是逢人必會被激活的。它與藝術(shù)家的個人素質(zhì)、藝術(shù)潛能，以及生存環(huán)境、時(shí)代特征緊密關(guān)聯(lián)。所以，我曾在一篇文章里說：“王桂英不識字，這是她的不幸。但這種‘不幸’卻有幸保護(hù)了她獨(dú)特的美感系統(tǒng)，避免了主流文化對她的侵?jǐn)_與污染，從而使她的藝術(shù)保持了原生藝術(shù)的純正品格?！盵2]這里，我絲毫沒有貶低主流文化的意思。我只是說，廟堂與文人等主流文化與王桂英所代表的民間文化，雖有交叉并互有影響，但仍然分屬于不同的審美系統(tǒng)，特別是如王桂英的剪紙這樣具有原生態(tài)樣貌的民間藝術(shù)，若用主流文化的審美與“科學(xué)”的認(rèn)知方法去改造它，必然給它帶來滅頂之災(zāi)。

注釋：

①這組“連年有余”為不同時(shí)間、不同地域、不同作者的作品，圖式樣貌基本雷同。

②轉(zhuǎn)引歐陽英、潘耀昌主編：《外國美術(shù)史》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997年版，第146頁。

③（宋）蘇軾《書吳道子畫后》，刊刻于山東蓬萊閣臥碑亭所藏“臥碑亭”。

④（唐）張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記·卷二》，于安瀾編：《畫史叢刊》（一），上海：上海人民美術(shù)出版社，1963年版，第23頁。