張犁

摘 要：在傳統(tǒng)中國畫品評(píng)中，總把精神性放在第一，而技法性位列其次。這并非說中國畫不善于造型，反而說明中國畫在造型研究上注重“形”以外與人之間的精神體驗(yàn)，更關(guān)注作品給人的精神感受。這種以精神為先的審美情趣，創(chuàng)造出了獨(dú)特的藝術(shù)美，激發(fā)高度的精神愉悅，尤其在山水畫和花鳥畫中表達(dá)最為突出。文章以工筆花鳥畫為載體，結(jié)合傳統(tǒng)品評(píng)中的“六法”關(guān)系，研究和分析氣韻生動(dòng)如何通過具體的繪畫手段在工筆花鳥畫中體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：工筆花鳥;氣韻生動(dòng);象形;用筆;位置;賦色

中國古代第一篇純意義上的畫論《古畫品錄》有云：“雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一，氣韻生動(dòng)是也;二，骨法用筆是也;三，應(yīng)物象形是也;四，隨類賦彩是也;五，經(jīng)營位置是也;六，傳移模寫是也?！睆摹傲ā敝锌芍瑲忭嵣鷦?dòng)為“六法”之首，余法皆為實(shí)現(xiàn)其手段?！傲ā币脖缓笫罋v代畫家、評(píng)論家推崇，推為品評(píng)中國畫的基本準(zhǔn)則，氣韻生動(dòng)也成為“六法”中的精髓。這不僅是繪畫創(chuàng)作目標(biāo)，同時(shí)還兼具了中國文化內(nèi)涵的形象思維，而最讓人感到欣慰的是這一體系穿越千年影響延續(xù)至今。

在中國畫中，工筆與寫意兩種手法非相背且無類別區(qū)分，所謂雙勾渲染與直接寫出形態(tài)只不過是理解后的手法。但無論對(duì)象表現(xiàn)結(jié)果如何，與創(chuàng)作者合一才是創(chuàng)造美的最高境界，即氣韻生動(dòng)。那么中國畫中的工筆花鳥畫中氣韻生動(dòng)是如何實(shí)現(xiàn)的呢？

1 選題上提煉

中國花鳥畫皆不以客觀性為目的表達(dá)，它與生活保持一定距離，也可以說是一種審美距離，也是一種現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的美學(xué)提煉。清初學(xué)者張潮在《幽夢(mèng)影》一書中有言：“景有言之極幽而實(shí)蕭索者，煙雨也;境有言之極雅而實(shí)難堪者，貧病也;聲有言之極韻而實(shí)粗陋者，賣花聲也?！雹賹?shí)際我們隔著一定距離才能看到美，距離本身能美化一切。同理，對(duì)于“煙雨”“貧病”“賣花聲”而言，身處旁觀很容易擺脫開現(xiàn)實(shí)的利害關(guān)系，完全可以沉浸在“半煙半雨溪橋旁”“賣花聲作舊時(shí)春”的詩意之中，自然雅趣橫生。反之，若貧病交加、身處煙雨之境，為生計(jì)而賣花，那也就只有蕭索、粗陋和難堪了。與之相同，花鳥畫創(chuàng)作時(shí)就特別注意對(duì)象的甄別，始終圍繞著能在傳統(tǒng)文學(xué)中富有雅趣的對(duì)象展開，與現(xiàn)實(shí)生活保持一定距離，并非世俗物，成為抒情與審美的載體。確切地說，能陶冶心境同時(shí)又被文學(xué)賦以抒情的對(duì)象則在表達(dá)范圍之內(nèi)，那些所謂“常見”“平庸”和“粗弊”之物皆被排除。這一點(diǎn)與西方繪畫中的相對(duì)真實(shí)記錄探索美大相徑庭。

1.1 與傳統(tǒng)文學(xué)相搭配，審美的距離感

瑞士心理學(xué)家布洛的“心理距離說”對(duì)理解工筆花鳥畫選題有所裨益。也就是說，只有隔著一定距離才能看到美，距離本身能美化一切。這種“距離”非空間距離和時(shí)間距離，乃心理距離。同時(shí)這種心理距離又與傳統(tǒng)文學(xué)相結(jié)合，產(chǎn)生不一樣的選題感受。宋代詞人李清照在其《鷓鴣天》中有“騷人可煞無情思，何事當(dāng)年不見收”②的論調(diào)，感嘆屈原《離騷》未將桂花載入草木名錄，以此為憾事。究其因，是桂花被賦予的文學(xué)寓意不強(qiáng)，就如錢鐘書所謂“鑒畫衡文，道一貫之”說明文與畫之間的關(guān)系性。所以工筆花鳥畫的選題就非物類全收，而是與文共鳴。這種兼有文學(xué)寓意性的選題方式為工筆花鳥畫在創(chuàng)作中表達(dá)氣韻生動(dòng)提供了先決條件，文與畫成為作者氣質(zhì)的一種獨(dú)特展示，開啟了一種虛無縹緲又妙不可言的感受。

1.2 物我關(guān)系下的擬人

古代文人將梅、蘭、竹、菊擬人化為“四君子”，也將活血之軀的人比擬為玉，人與物仿佛融為一體。存形寫照的工筆花鳥畫同樣遵循如此。東坡的“居竹食肉”一說更是這種物我關(guān)系的體現(xiàn)，把竹賦予人格化，君子所居必與竹為伴方顯風(fēng)骨，同時(shí)也賦予了雅趣之妙，自然這種選題就成為模式搭配，變成一種審美特質(zhì)。工筆花鳥畫創(chuàng)作中同樣恪守這種選題上的物我關(guān)系，所謂“不美”“無雅”“無關(guān)”者就不入畫。在選擇創(chuàng)作對(duì)象時(shí)更多的是關(guān)注畫外之意，表現(xiàn)物與人之間的關(guān)系。陳眉公有清句：“香令人幽，酒令人遠(yuǎn)，石令人雋，琴令人寂……”創(chuàng)作對(duì)象的選擇使人與物間模糊了界線。蘇軾也有言：“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝?！蹦腔ㄔ缫鸦癁榕笥?、知己甚至愛人，被描繪的對(duì)象已經(jīng)不只是單純的參照物關(guān)系。

2 主觀的應(yīng)物象形

沈括《夢(mèng)溪筆談》中云：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置，彩色瑕疵而已;至于奧理冥造者，罕見其人?！雹儆纱丝梢姡蚶▽?duì)一幅優(yōu)秀繪畫的認(rèn)可非以完全形似作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。要產(chǎn)生“神會(huì)般的妙”，顯然只是準(zhǔn)確形象描繪是不夠的，所謂“神會(huì)”還指向了生動(dòng)。同時(shí)還可以看出形象的描繪不是一味地追求與對(duì)象的相似性，而是強(qiáng)調(diào)主觀性的提煉，呈現(xiàn)畫面整體協(xié)調(diào)。無獨(dú)有偶，蘇軾也在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中說：“論畫以形似，見與兒童鄰?！雹陔m然從文人畫的角度，蘇軾對(duì)繪畫形象表現(xiàn)性價(jià)值有所言過，太強(qiáng)調(diào)求意，但能看出繪畫藝術(shù)評(píng)判的優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)絕非客觀的應(yīng)物象形。那么從工筆花鳥畫創(chuàng)作方面來說，是如何處理好應(yīng)物象形而做到氣韻生動(dòng)呢？

2.1 對(duì)形態(tài)的美化與提煉

雖然工筆花鳥畫以雙勾填色、層層渲染為主要?jiǎng)?chuàng)作手段，較寫意表現(xiàn)而言形象表達(dá)要具體、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)枚?，但與現(xiàn)實(shí)中的物象形態(tài)還是有較大差別的。觀者看到的“像”和“細(xì)致”并非客觀呈現(xiàn)，而是經(jīng)過主觀改造后的“感覺真實(shí)”。例如，黃筌的寫生稿《寫生珍禽圖卷》，禽鳥的姿態(tài)與現(xiàn)實(shí)所見并無二般，但如果仔細(xì)觀察，就能發(fā)現(xiàn)其與客觀實(shí)體差別不小，禽鳥的絲毛方向明顯帶有藝術(shù)化規(guī)律性處理，腳趾的鱗片弱化甚至不表現(xiàn)或直接分染出體積，這樣做顯然是為了兼顧整體與局部的關(guān)系而主觀設(shè)定的（圖1）。究其原因，就是擺脫一定形態(tài)相似度，看似與客觀物體有差異，但從畫面整體表現(xiàn)上能夠?qū)崿F(xiàn)物與物之間的合理關(guān)系，平衡藝術(shù)表現(xiàn)，做到生動(dòng)和諧。

2.2 對(duì)形態(tài)的夸張而不形變

中國畫的工筆表現(xiàn)屬古典畫法，即通過透明罩染的方式產(chǎn)生色相不單純的復(fù)色，是形態(tài)表現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)化程度較高的一種表現(xiàn)形式，但在畫面整體性上明顯帶有主觀處理意愿，形態(tài)的夸張就是一個(gè)方面，如同文章中的詳寫，突出畫面的第一視覺而實(shí)現(xiàn)生動(dòng)性。南宋趙希鵠在《洞天清祿》②中說“畫忌如印”，明顯反對(duì)繪畫是客觀現(xiàn)實(shí)的復(fù)印。在攝影已經(jīng)非常普及的當(dāng)下，繪畫生動(dòng)性的程度更是不言而喻了。這種處理方式早已不自覺運(yùn)用到工筆花鳥畫創(chuàng)作之中，從佚名作者《出水芙蓉圖》中明顯可以看到這種對(duì)形態(tài)的夸張手法。主體荷花與背景之間的比例關(guān)系明顯進(jìn)行了主觀調(diào)整，主體荷花被有意夸張放大占據(jù)了畫面黃金分割位置，背景荷葉有意識(shí)地縮小，不僅滿足了畫面構(gòu)圖需要，也起到了陪襯作用（圖2）。如果以客觀空間來看，荷花與葉的距離如此之近的狀態(tài)下，荷葉要大出荷花若干倍，如果那樣去表現(xiàn)，畫面則完全失去主次關(guān)系，平淡而乏味。不僅如此，在許多工筆花鳥創(chuàng)作中的葉、花和鳥的關(guān)系都遵循這種處理原則。所以說工筆花鳥畫創(chuàng)作中對(duì)形態(tài)的處理是在主觀形態(tài)相對(duì)準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上，為滿足畫面的需要突出和夸張形態(tài)因素來實(shí)現(xiàn)的生動(dòng)寓趣。

2.3 對(duì)形態(tài)細(xì)節(jié)表現(xiàn)的多與寡

與西方繪畫不同，中國畫不表現(xiàn)方向光，形體的塑造不依靠光源方向變化形成空間體積，而是以結(jié)構(gòu)被光影響后的凹凸變化來表現(xiàn)體積。在方向光作用下的西方繪畫，主體與背景依靠實(shí)與虛完成空間塑造，尤其是輪廓邊緣的虛實(shí)是空間體現(xiàn)的重要標(biāo)志。然而工筆花鳥畫中，前后空間的表達(dá)不是依靠光照后的清楚和模糊來完成，而是依據(jù)前后物體被所見的細(xì)節(jié)多寡來體現(xiàn)（圖3），即主體的結(jié)構(gòu)化關(guān)系多，次體結(jié)構(gòu)化關(guān)系少。因此，在生動(dòng)性方面，形態(tài)空間關(guān)系就是以刻畫深入程度來完成，當(dāng)然這也是主觀處理的行為結(jié)果。

3 多變的骨法用筆

工筆畫中以線為造型是其藝術(shù)表達(dá)最重要的方式。明代鄒德中《繪事指蒙》①記載“描法古今一十八等”，從中可看出中國畫對(duì)造型輪廓處理不是簡單的形狀記錄而是帶有主觀認(rèn)識(shí)下的結(jié)構(gòu)表達(dá)法。不同對(duì)象采用不同的線條是創(chuàng)作者對(duì)被表達(dá)物的藝術(shù)提煉與理解，是支撐創(chuàng)作達(dá)到生動(dòng)性的重要元素之一。

衛(wèi)夫人《筆陣圖》說：“善筆力者多骨，不善筆者多肉。多骨微肉者謂之箸書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐箸者圣，無力無箸者病。”所謂骨、肉應(yīng)該理解為用筆的程度和操控后的結(jié)果。當(dāng)然如果從繪畫角度來看，更應(yīng)該是用筆是否與對(duì)象特征相契合。五代的荊浩在《筆法記》②中進(jìn)一步闡述了用筆的要義：“凡筆有四勢(shì)：謂箸、肉、骨、氣。之后又解釋了具體表現(xiàn)，即筆絕而斷謂之箸;起伏成實(shí)謂之肉;生死剛正謂之骨;跡畫不敗謂之氣……”雖然繪畫用筆已經(jīng)得到了更細(xì)致的區(qū)分，但絕非公式化的套用，是抽象化的條理要義與實(shí)際創(chuàng)作相結(jié)合，所以在工筆花鳥畫創(chuàng)作中，對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的結(jié)構(gòu)化分析必不可少，同時(shí)還要兼顧物體結(jié)構(gòu)化下給人的動(dòng)勢(shì)體驗(yàn)。

3.1 用筆方式與表現(xiàn)對(duì)象結(jié)構(gòu)相合

工筆花鳥畫中以枝、葉、花為主構(gòu)成為畫面的內(nèi)容，禽鳥則是點(diǎn)睛之筆，從面積因素上看枝、葉、花占據(jù)了主體，從畫面形勢(shì)安排上看，決定了畫面的動(dòng)態(tài)走向，所以對(duì)枝葉的分析表現(xiàn)是整個(gè)畫面的精神所在。客觀世界中枝、葉、花形態(tài)萬千，只描繪形狀不考慮形態(tài)③往往是單調(diào)的。只有形狀與形態(tài)的結(jié)合（圖4）方才能體現(xiàn)物象的特征，所以在用筆方式上就要有所選擇，就如韓拙所說的“若形筆，或粗或細(xì)，或揮或勻，或重或輕者，不可一一分明……”④

3.2 用筆方式與表現(xiàn)對(duì)象動(dòng)勢(shì)相合

優(yōu)秀的工筆花鳥畫創(chuàng)作絕非花、葉與禽鳥的羅列組合，而是要體現(xiàn)不同狀態(tài)的花鳥關(guān)系，同時(shí)借助這種畫面構(gòu)成畫外之意，而產(chǎn)生獨(dú)特的審美追求。在這其中，表現(xiàn)對(duì)象給人的動(dòng)勢(shì)印象是反映生動(dòng)性的關(guān)鍵（圖5）。比如松之硬朗、竹之挺拔、梅之蒼勁、蘭之柔弱等，用筆上就要采用不同表達(dá)變化處理，或斷或連，或折或勾，或中鋒行或側(cè)鋒襯，當(dāng)符合這種順勢(shì)狀態(tài)，筆式與物勢(shì)則相合，否則就是“詐偽老筆，本非自然”。

4 非客觀的隨類賦彩

4.1 色彩認(rèn)識(shí)客觀性

在色彩認(rèn)識(shí)方面，西畫較中國畫而言一直被認(rèn)為是色彩科學(xué)性的典范。然而工筆花鳥畫中的色彩認(rèn)識(shí)也絕非如“六法”中所說的“隨類賦彩”固有色觀念，反而包含客觀下的色彩認(rèn)知。韓愈詩曰“草木知春不久歸，百般紅紫斗芳菲”，可以看出對(duì)現(xiàn)實(shí)色彩的認(rèn)識(shí)是客觀的。紅與紫在色相關(guān)系上屬于鄰近色。在現(xiàn)實(shí)中紅色物的背光面會(huì)呈現(xiàn)出紫色成分，也許韓愈看到的是春天一片紅色花海，并非一片紅花與紫光相間的兩種顏色的花朵。《圣朝名畫評(píng)：五代名畫補(bǔ)遺》所說的“彩繪有澤”①，就是說色彩效果要潤澤，要協(xié)調(diào)而又鮮明，已對(duì)隨類賦彩提出了更具體的要求，甚至觸及了色彩學(xué)中對(duì)比與調(diào)和兩個(gè)重要的層面。宋代很多花鳥小品畫中的葉面色彩表現(xiàn)幾乎都是一組同類色的組合，絕非只是一種色的布局。

4.2 色彩表現(xiàn)主觀性

由于中國畫的創(chuàng)作受道家文化影響，無為而無不為，少勝多，無勝有，追求自然之素，摒棄華艷。以色作畫就帶有了強(qiáng)烈的主觀性，多以色相弱對(duì)比、明度短調(diào)布局畫面，造就憂郁、婉約的色彩印象。在工筆花鳥畫創(chuàng)作中，粉彩法和淡彩法②這兩種技法最能詮釋這種主觀色彩關(guān)系。再配合創(chuàng)作者的審美追求，變客觀色彩關(guān)系為主觀色彩審美追求，以實(shí)現(xiàn)色彩表達(dá)的生動(dòng)性。所以說隨類主觀而彩才是中國畫的色彩觀，而這種色彩歸納是在對(duì)客觀色彩認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上的提煉與組合。

5 位置上的“去來自然”

從繪畫創(chuàng)作層面論，位置關(guān)系是一種取舍，是高于客觀事物的歸納，“畫忌如印”即此意。《林泉高致》中說道：“學(xué)畫山水者何以異此？……真山水之川谷遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之取其質(zhì)?！雹圻@雖看起來是對(duì)山水創(chuàng)作方面的論述，但從中可以看出對(duì)客觀事物的取舍在繪畫創(chuàng)作中是實(shí)現(xiàn)生動(dòng)性而避免刻板的重要手段，與“勢(shì)”與“質(zhì)”不相符的物狀可以調(diào)整或摒棄。工筆花鳥表現(xiàn)與山水表現(xiàn)相比雖不是大物，甚至可以瞰全貌，但也絕非事無巨細(xì)。區(qū)分形態(tài)、梳理穿插、整合疏密、布白留空等都是在創(chuàng)作中應(yīng)該考慮的藝術(shù)行為，這種“去來自然”取其本質(zhì)特性而不拘泥于刻板之形，見其大意而不為刻畫之跡，才能夠創(chuàng)造生動(dòng)。

5.1 參照物下的歸納

元代畫家倪瓚曾說：“……余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉……”④現(xiàn)實(shí)物象之美是因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)場景相融合的結(jié)果，人眼在觀察的時(shí)候會(huì)自然濾去與主體不相關(guān)的干擾物。如果將其搬到畫面上，由于紙面的單純無干擾，主體物與任何其余因素不會(huì)產(chǎn)生交互關(guān)系，反而主體物自身元素間會(huì)產(chǎn)生沖突、不和諧因素，所以倪瓚才會(huì)發(fā)出豈能與現(xiàn)實(shí)物去計(jì)較像與不像、干直與斜的感嘆。若無取舍和歸納的二度創(chuàng)作過程（圖6），繪畫會(huì)背離生動(dòng)性。

5.2 三維二維化下的整合

所謂的“自然”就是架構(gòu)在現(xiàn)實(shí)對(duì)象下的藝術(shù)提煉，其中繪畫的三維二維化是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)化過程。觀者明知非真實(shí)物，卻更能樂于接受這種表現(xiàn)而不覺突兀，就是經(jīng)過這種“三維二維化”的結(jié)果。當(dāng)一個(gè)真實(shí)物象被呈現(xiàn)在平面空間中時(shí)，原來三維下的合理元素關(guān)系經(jīng)過空間距離而改變，如果復(fù)印式謄寫到畫面上，就會(huì)“勾畫之際，妄生圭角”⑤，在位置、距離、方向、傾斜和大小等方面都會(huì)產(chǎn)生不和諧結(jié)果，大大降低自然的合理性，不符合作者的心理審美需要。創(chuàng)作者就會(huì)利用已經(jīng)獲得的經(jīng)驗(yàn)和技法進(jìn)行目的性調(diào)整，一次次的直到符合作者的審美要求為止（圖7）。

5.3 多點(diǎn)透視下的整合

中國畫中對(duì)形態(tài)扁平化是藝術(shù)風(fēng)格的提煉，但不等于多元素下不講究透視組合關(guān)系?！叭h(yuǎn)法”之說是郭氏對(duì)山水畫的空間剖析，而散點(diǎn)透視是在其原理上的總結(jié)與運(yùn)用。在工筆花鳥畫中繁枝冗葉的生動(dòng)自然來源于對(duì)多角度的形態(tài)組合（圖8）。從創(chuàng)作者的視角出發(fā)，將仰、瞰融于一個(gè)符合普遍性觀察的類平視空間中，同時(shí)調(diào)整枝、葉、花、鳥的角度，盡量使其以最佳“角度”呈現(xiàn)。讓這種組合符合觀者一貫的視覺習(xí)慣，也就是說觀者無論從畫面的哪個(gè)部分看都會(huì)呈現(xiàn)自然合理狀態(tài)，這種“熟悉”讓自然生動(dòng)突顯出來。

6 取法自然而師長舍短

中國畫創(chuàng)作很講究師承關(guān)系，這實(shí)際也是一種表現(xiàn)法的繼承，處理對(duì)象恰當(dāng)?shù)姆椒ū挥糜谛碌膭?chuàng)作之中，經(jīng)過個(gè)人的理解和發(fā)揮產(chǎn)生新的創(chuàng)造。

6.1 師法自然，打破格式化

對(duì)中國畫創(chuàng)作產(chǎn)生誤區(qū)的是“表演式”畫法的泛濫，雖說趙孟頫提出書畫本源的觀點(diǎn)，并付諸實(shí)踐，但僅限于筆法層面，并非整個(gè)創(chuàng)作方式。前人經(jīng)驗(yàn)的再發(fā)揮不能教條式萬能使用，取自然之物創(chuàng)造，而尋其差異，才是創(chuàng)生動(dòng)性之所在。唐張璪說“外師造化，中得心源”就是“客觀”與“主觀”的辯證統(tǒng)一。工筆花鳥創(chuàng)作中，要以自然為基礎(chǔ)，崇尚寫生，同時(shí)以生活為源，結(jié)合自己的理解與感受，達(dá)到形與神、景與情的統(tǒng)一。北宋范寬有云：“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物者也，吾以其師于物者，未若師諸心。”①這更進(jìn)一步闡述了創(chuàng)作要義和對(duì)前人經(jīng)驗(yàn)的看法，所以說要以客觀自然為創(chuàng)作源泉，在此基礎(chǔ)上再現(xiàn)創(chuàng)造。

6.2 摹寫后的變通

繪畫創(chuàng)作的最大障礙是沉浸在以往的經(jīng)驗(yàn)中，不自覺地將這種經(jīng)驗(yàn)“嫁接”到新的創(chuàng)作中，看似表面形式合理，實(shí)際是生動(dòng)性喪失的開始，很大程度上忽略了不同物象之間的差異，用一種方法解決所有問題，是經(jīng)驗(yàn)的濫用。工筆花鳥創(chuàng)作中對(duì)待前人經(jīng)驗(yàn)等因素的吸收與學(xué)習(xí)必不可少，是支撐創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但絕不是創(chuàng)作的結(jié)果。就如明代畫家王履所說的“俗情喜同不喜異”一樣的道理，有差異，有變通，才是生動(dòng)性的創(chuàng)造。

7 結(jié)語

①氣韻生動(dòng)是中國畫創(chuàng)作的終極目標(biāo)，“六法”之間是相互依存、相互支撐的，不可以獨(dú)立看待。

②工筆花鳥畫的生動(dòng)性創(chuàng)造有法可依。從技法層面看，選題、用筆、造型、色彩和構(gòu)圖之間關(guān)系運(yùn)用得當(dāng)，與生動(dòng)性創(chuàng)造有必然聯(lián)系。

③文化內(nèi)涵也是生動(dòng)性創(chuàng)造關(guān)鍵，是經(jīng)年積淀而外發(fā)于作品中的體現(xiàn)。

④工筆花鳥創(chuàng)作與山水、寫意表現(xiàn)的生動(dòng)性創(chuàng)造異曲同工，可以相互借鑒，非別調(diào)獨(dú)彈。

⑤工筆花鳥畫生動(dòng)性創(chuàng)造是依據(jù)客觀對(duì)照物下進(jìn)行美學(xué)提煉“相對(duì)寫實(shí)”后的結(jié)果。

總之，工筆花鳥畫創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)氣韻生動(dòng)是多元素結(jié)合的結(jié)果，非一筆之畫、一篇之文、一物之像而能就也。因是自始至終，從選題、造型、用筆、構(gòu)圖至賦彩等多方面積聚而成，其中有律可循。生動(dòng)有了，氣韻自在。