彭 筠

圖1 馬薩喬 圣三位一體 透視示意圖 約1427年 佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂濕壁畫

1421年前后，菲利波·布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi）接受喬萬尼·德·美第奇的委托，開始設(shè)計(jì)建造圣洛倫佐教堂舊圣器室；1422年7月，年輕的托馬索·迪·塞爾·喬瓦尼·迪·西蒙（Tommaso di Ser Giovanni di Simone），也就是眾所周知的馬薩喬（Masaccio），進(jìn)入佛羅倫薩圣路加公會，獲得了藝術(shù)家從業(yè)資格。在西方藝術(shù)史的傳統(tǒng)敘事中，布魯內(nèi)萊斯基常常被認(rèn)為是重新發(fā)現(xiàn)或發(fā)明線性透視的第一人，而馬薩喬則是其透視成果的受益人，二人的“親密關(guān)系”在喬吉奧·瓦薩里的文字中有所表述。

今人對于意大利文藝復(fù)興的藝術(shù)想象，很大程度基于瓦薩里的《名人傳》。從歷史后見來看，以布魯內(nèi)萊斯基和馬薩喬等人為核心的藝術(shù)革命，的確從根本上改變了文藝復(fù)興乃至其后西方藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，透視法無疑在其中占據(jù)重要位置。但回到源頭時(shí)期仍有太多問題并未厘清：布魯內(nèi)萊斯基基于真實(shí)建筑對象展開的科學(xué)實(shí)證，究竟如何經(jīng)由馬薩喬轉(zhuǎn)換至以人物為主導(dǎo)的繪畫再現(xiàn)空間中？這種新風(fēng)格在1420年代的佛羅倫薩是如何發(fā)酵和傳播的？不同類型的藝術(shù)家對于這一新方法的使用和接受情況又是如何？上述問題很難一次性解決，但馬索里諾和馬薩喬，這對“貌合神離”的師生，可以為我們提供一個(gè)有趣的切入點(diǎn)。

一

馬薩喬1401年生于佛羅倫薩附近的圣喬萬尼鎮(zhèn)，其早年活動(dòng)情況并不詳盡，瓦薩里認(rèn)為晚期哥特式畫家馬索里諾很可能是他的其中一位老師1，但馬薩喬當(dāng)時(shí)顯然更多是被布魯內(nèi)萊斯基、多那太羅等人的實(shí)踐所吸引，很快成為他們的追隨者。馬薩喬在西方美術(shù)史中的地位，很大程度上是經(jīng)由現(xiàn)存佛羅倫薩多明我會新圣母瑪利亞教堂左側(cè)廊中部墻面上的濕壁畫《圣三位一體》（Holy Trinity，圖1）確立起來的。盡管更早時(shí)候多那太羅已經(jīng)開始在一系列浮雕作品中嘗試運(yùn)用消失點(diǎn)和視平線的光學(xué)透視方法2，但直到《圣三位一體》才真正意義上實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一的中心消失點(diǎn)結(jié)構(gòu)。因此，藝術(shù)史領(lǐng)域普遍將其視為第一件在公共場合展示布魯內(nèi)萊斯基透視法則的作品，實(shí)證了線性透視法在再現(xiàn)領(lǐng)域的有效性。有的學(xué)者甚至認(rèn)為可能是二人合作完成。3

瓦薩里強(qiáng)調(diào)布魯內(nèi)萊斯基對馬薩喬的關(guān)鍵影響，稱布魯內(nèi)萊斯“尤其將此藝（透視）傳授給他的摯交——畫家馬薩喬，當(dāng)時(shí)尚是青年的馬薩喬在這方面全得益于菲利波，其作品中的建筑物便是明證”4。那么，按照安東尼奧·馬內(nèi)蒂對布魯內(nèi)萊斯基透視實(shí)驗(yàn)的記載5，透視效果的獲得必須經(jīng)過距離、高度、視角等一系列精密計(jì)算，以確保實(shí)際空間關(guān)系物被轉(zhuǎn)換為成比例的透視等價(jià)物。因此，畫家應(yīng)當(dāng)預(yù)先設(shè)定一個(gè)觀看作品的位置，也就是所謂的視點(diǎn)。這個(gè)最核心的觀看位置，與畫面消失點(diǎn)保持一種鏡像對應(yīng)關(guān)系，同時(shí)必須與畫面保持合適的觀看距離，并處于合適的水平高度，如此，觀看者才能正確體驗(yàn)畫面透視錯(cuò)覺。馬薩喬在繪制《圣三位一體》時(shí)嘗試遵循上述規(guī)定，據(jù)小塞繆爾·埃杰頓等人分析，馬薩喬設(shè)定的觀看距離（即透視中的距離點(diǎn)）不會超過濕壁畫本身的寬度，約7英尺（213.36厘米）；視點(diǎn)的水平高度，大致位于高于教堂實(shí)際地面5英尺9英寸（約175厘米）的位置，即一個(gè)普通觀看者的平均身高。6而這個(gè)高度對應(yīng)到濕壁畫墻面上，就接近兩個(gè)捐贈人跪立的洗禮堂外臺階位置。盡管壁畫的這部分區(qū)域歷經(jīng)剝離、破壞和修復(fù)7，但可以確認(rèn)此處即是馬薩喬為整幅畫設(shè)定的視平線所在。依據(jù)在于，根據(jù)光學(xué)法則，當(dāng)觀看者的視點(diǎn)與水平面處于同一水平高度時(shí)，其邊緣呈一條直線，水平面本身隱而不見。而壁畫中的這部分臺階恰巧呈一條直線，隱晦地標(biāo)示出畫面的視平線。而消失點(diǎn)就隱藏在兩位捐贈人之間的這條視平線之間，與觀看者位于實(shí)際教堂地面上的視點(diǎn)位置也連成一條看不見的直線。這種處理方式還有另一個(gè)隱蔽的好處，那就是避開了14世紀(jì)藝術(shù)家未能完美解決的地面方格問題，巧妙地利用一條直線解決了地面空間的向內(nèi)縮進(jìn)。

圖2 布魯內(nèi)萊斯基設(shè)計(jì)建造的佛羅倫薩圣洛倫佐教堂舊圣器室祭壇

在確定好畫面中心消失點(diǎn)位置之后，馬薩喬接著要做的是確保透視圖中的各個(gè)元素都朝向預(yù)先設(shè)定好的視平線上的單一消失點(diǎn)匯聚。畫中大部分元素都符合預(yù)設(shè)的這一理想位置：墓穴中的骷髏位于視線以下；上帝形象向后傾，仿佛要讓人從很低位置去仰視；花格鑲嵌拱頂?shù)恼痪€準(zhǔn)確地向下匯于消失點(diǎn)。壁畫灰泥層上殘留的透視示意線，進(jìn)一步確證了馬薩喬作畫前構(gòu)建透視布局的方法步驟。一系列長對角線標(biāo)示出由拱頂建筑正交線匯向中心消失點(diǎn)，以及一系列環(huán)狀曲線，標(biāo)示出拱頂建筑的位置，側(cè)光條件下甚至可以清楚地看到圣母臉上畫出的方格網(wǎng)絡(luò)。有些學(xué)者由此判斷，馬薩喬可能是先在方格紙上畫出小尺寸的透視結(jié)構(gòu)，再將其逐格放大，傳摹到濕壁畫灰泥層上的更大方格中去。8這種坐標(biāo)系可以確保成功地將按照線性透視法畫出的小尺寸透視素描，應(yīng)用到大型壁畫表面。

圖3 意大利佩夏圣方濟(jì)各教堂卡迪尼禮拜堂 1451年

這種內(nèi)含單一消失點(diǎn)和視平線的線性透視體系，為《圣三位一體》創(chuàng)建出一個(gè)圖畫內(nèi)部的錯(cuò)覺空間。當(dāng)觀看者站立在濕壁畫面前時(shí)，“猶如先知看到上帝或目睹可見事物背后的上帝的神圣奧秘”一般，虔誠地注視著眼前這個(gè)圣三位一體的“鏡像”。馬薩喬成功地用廉價(jià)的繪畫材料為贊助人在墻面上再現(xiàn)一座禮拜堂，并且真實(shí)地占據(jù)著禮拜堂在教堂中的位置。畫面中的半圓形拱頂外，加有凹槽的大壁柱和科林斯柱頭，這種建筑形制很容易讓人聯(lián)想到布魯內(nèi)萊斯基同期建造的圣洛倫佐教堂舊圣器室祭壇（圖2）。從整體布局來看，二者都為觀者呈現(xiàn)出一個(gè)成比例的透視性空間。這種驚人的視覺相似性，進(jìn)一步證實(shí)了布魯內(nèi)萊斯基之于馬薩喬的內(nèi)在影響。舊圣器室的整體設(shè)計(jì)充滿了數(shù)學(xué)幾何關(guān)系，祭壇平面被大大小小的長方形、圓形、半圓形、三角形分割。在透視短縮的作用下，整個(gè)祭壇空間被壓縮為一幅近乎平面化的視覺圖像。向內(nèi)縮進(jìn)的真實(shí)的建筑空間，被轉(zhuǎn)換成一個(gè)虛構(gòu)的圖畫空間，而消失點(diǎn)顯然就落在祭壇正中央的十字架上的基督身上。這種設(shè)計(jì)觀念正契合了魯?shù)婪颉ぞS特科夫爾在《人文主義時(shí)代的建筑原理》中總結(jié)的“圖畫性”（pictorial）原則。9反之，馬薩喬則是用繪畫錯(cuò)覺在墻面上虛構(gòu)出一個(gè)建筑空間，或者說是一個(gè)繪畫與建筑的混合體。這種繪畫與建筑的伙伴關(guān)系，在布魯內(nèi)萊斯基的養(yǎng)子、建筑師安德烈·迪·拉扎羅·卡瓦爾康狄（Andrea di Lazaro Cavalcanti）1451年建造的佩夏圣方濟(jì)各教堂卡迪尼禮拜堂（Cardini Chapel，圖3）中再次得到驗(yàn)證。禮拜堂的平面布局幾乎是對《圣三位一體》濕壁畫一次建筑學(xué)復(fù)制。10透視法制造出一種空間錯(cuò)覺，當(dāng)觀看者站在符合視覺中軸線的理想觀看位置上時(shí)，畫面消失點(diǎn)與觀看者視點(diǎn)高度完全契合，由此建立起圖像外部和圖像內(nèi)部地平面之間的連續(xù)性。在透視法的作用下，繪畫與建筑的邊界被反復(fù)打破，建筑空間和繪畫空間都變成了一種可供凝視的空間。

二

不少學(xué)者認(rèn)為，馬薩喬很可能是在繪制布蘭卡奇禮拜堂（Brancacci Chapel）濕壁畫期間繪制完成《圣三位一體》的。111423年2月，來自佛羅倫薩貴族家族的菲利斯·布蘭卡奇（Felice Brancacci）結(jié)束了自己在埃及的商業(yè)使命，返回佛羅倫薩，開始重新裝飾位于佛羅倫薩阿諾河北岸的加爾默羅會圣母教堂中的家族禮拜堂。當(dāng)時(shí)記錄顯示，首先與布蘭卡奇簽訂合同的人其實(shí)是馬索里諾，馬薩喬后來加入，最初可能是擔(dān)任馬索里諾的助手。12但最終二人都未能完成全部工作，1428年馬薩喬在逃往羅馬途中離世；1434年，布蘭卡奇家族因與美第奇家族敵對，被逐出佛羅倫薩，剩余部分壁畫直到1481年才由菲利皮諾·利皮（Filippino Lippi）歷時(shí)5年完成。

按照羅伯托·隆吉的觀念，布蘭卡奇禮拜堂并非二人第一次合作，藏于烏飛齊美術(shù)館的一幅佛羅倫薩圣安布羅喬教堂的祭壇畫《圣母子、圣安娜與天使》，應(yīng)當(dāng)是二人更早的合作產(chǎn)物。畫面中已經(jīng)體現(xiàn)出馬索里諾的晚期哥特式風(fēng)格與馬薩喬正在形成中的新繪畫觀念之間的沖突。13到了合作布蘭卡奇禮拜堂時(shí)期，這位年長的“老師”顯然已經(jīng)開始更多地被自己年輕的“學(xué)生”所影響，這尤其體現(xiàn)在透視法方面。在禮拜堂北墻上層的《基督治愈跛子與塔比瑟的復(fù)活》(The Healing of the Cripple and The Raising of Tabitha，圖4)中，留下了清晰的透視法使用痕跡。為了準(zhǔn)確繪制建筑正交線，畫家當(dāng)時(shí)利用了釘子加棉線使用了便捷方法：中央消失點(diǎn)的位置使用釘子來固定，這個(gè)位置依舊可以看到清晰的小洞，然后從該點(diǎn)向邊緣拉根線，線上的白粉會在底稿上留下痕跡，作為繪制建筑透視的示意線。羅伯托·隆吉借助禮拜堂墻面上留存下來的“giornata”（一天的工作量）分界線，對二人當(dāng)時(shí)的分工進(jìn)行了細(xì)致還原，得出了一些頗具洞察力的結(jié)論。兩位畫家當(dāng)時(shí)很可能是以更加具體的方式參與彼此的工作，譬如，《基督治愈跛子與塔比瑟的復(fù)活》中的建筑透視很可能是交給更擅長此技的馬薩喬完成，而馬索里諾則幫助繪制《納稅錢》（Tribute Money，圖5）中基督的頭部，以獲得更柔和的效果。14這種說法得到了許多學(xué)者的附議。

縱觀禮拜堂現(xiàn)存濕壁畫的整體布局，不難看出線性透視法依舊在發(fā)揮關(guān)鍵作用。然而，當(dāng)我們再次使用布魯內(nèi)萊斯基透視實(shí)驗(yàn)中的諸多規(guī)定加以考察時(shí)便會發(fā)現(xiàn)，面對禮拜堂墻面上層的《納稅錢》和《基督治愈跛子與塔比瑟的復(fù)活》，視點(diǎn)的水平高度無法與觀看者實(shí)際等高，因此馬薩喬在《圣三位一體》中設(shè)定的絕對理想觀看位置不復(fù)存在了。但只要單幅畫面內(nèi)部的消失點(diǎn)與視平線確保一致，那么透視結(jié)構(gòu)便依舊可以發(fā)揮效力。觀看畫作時(shí)，觀看者的視線仿佛懸浮于半空中，象征性地與畫中人物處于同一地平面上。如此一來，視平線和消失點(diǎn)褪去了布魯內(nèi)萊斯基透視實(shí)驗(yàn)中賦予的純粹的光學(xué)功能，轉(zhuǎn)而作為一種構(gòu)圖技巧為畫家所使用，即畫家利用人體頭部等高視平線法則，對禮拜堂所有獨(dú)立壁畫場景進(jìn)行視覺統(tǒng)一。這種構(gòu)圖法的光學(xué)依據(jù)很容易找到，萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）后來在《論繪畫》（Della Pittura）中作過一個(gè)極為形象的表述：“我們在教堂中看到，移動(dòng)的人的頭部會在同一高度上搖擺不定，而遠(yuǎn)處的人的腳差不多到達(dá)近處的人膝蓋的位置?！?5因此，禮拜堂所有畫面中的人物都沿著一個(gè)連續(xù)的、共同的頭部等高視平線加以排布，但每個(gè)場景中心都形成各自的單一消失點(diǎn)。這種透視布局的統(tǒng)一性和結(jié)構(gòu)的一致性，統(tǒng)攝了禮拜堂的所有墻面。半個(gè)多世紀(jì)以后菲利皮諾·利皮在下層兩幅壁畫《西奧菲勒斯的故事》（圖6）和《圣彼得的處刑》中也精確延續(xù)了馬薩喬原初的透視布局。

圖4 馬索里諾 基督治愈跛子與塔比瑟的復(fù)活 透視示意圖 布蘭卡奇禮拜堂北墻上層

圖5 馬薩喬 納稅錢 透視示意圖 1425—1427年 布蘭卡奇禮拜堂濕壁畫

圖6 布蘭卡奇禮拜堂南墻濕壁畫 下層為菲利皮諾·利皮繪制的《西奧菲勒斯的故事》

圖7 馬索里諾 希律王的宴會和莎樂美獻(xiàn)上施洗約翰的頭 透視示意圖 1435年 奧洛納洗禮堂濕壁畫

但稍加考察便會發(fā)現(xiàn)，馬索里諾對透視空間與敘事場景的結(jié)合方式與馬薩喬有明顯區(qū)別。這不僅反映出個(gè)人風(fēng)格取向的差異，也反映出藝術(shù)家在1420年代對于新透視法的不同姿態(tài)。在《納稅錢》中，消失點(diǎn)占據(jù)著畫面構(gòu)圖的中心，而這個(gè)位置被恰到好處地置于基督的頭部，作為整個(gè)圖像敘事的焦點(diǎn)。所有建筑正交線也都向這一點(diǎn)匯聚，加上遠(yuǎn)處山脈使用的空氣透視，造成一種穩(wěn)健的舞臺感。這種由單一消失點(diǎn)和視平線確立起來的水平伸展的幾何透視空間，與人物縱向延伸的垂直感和重量感相輔相成。中心透視結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，讓人忽略了畫面中實(shí)際存在的連續(xù)敘事：從左側(cè)圣彼得正從魚嘴中取得銀幣，到右側(cè)彼得將銀幣塞到稅官手中，觀看者的目光被牢牢聚焦在正中央的基督身上，中心消失點(diǎn)在這里取得了一種光學(xué)性與象征性的統(tǒng)一。這種以消失點(diǎn)和視平線為核心元素的再現(xiàn)方法，之所以會成為文藝復(fù)興以來西方藝術(shù)的主導(dǎo)模式，其根本原因就在于確立起觀看者與畫面之間的視覺對應(yīng)關(guān)系，可以對目光進(jìn)行有效的引導(dǎo)。

反之，在《基督治愈跛子與塔比瑟的復(fù)活》中，消失點(diǎn)并不指向敘事焦點(diǎn)，而是故意落在左右兩個(gè)主題場景中間后面的空白空間，即廣場中央兩個(gè)著裝華麗的紳士頭部后側(cè)的空白之中。此處墻面留下了清晰的小洞，證明了正是消失點(diǎn)所在。這種處理導(dǎo)致消失點(diǎn)被懸置于畫面中央，和中央兩個(gè)男子一樣，被左右兩側(cè)背向而立的使徒所孤立，不隸屬任何一個(gè)神跡空間，但同時(shí)又是一個(gè)不可缺少的連接點(diǎn)。于是，正交線匯向中心消失點(diǎn)在這里起到了雙重作用：一方面是強(qiáng)化畫面的整體縱深感，向遠(yuǎn)處縮進(jìn)；另一方面，左右兩個(gè)廊柱建筑分別為兩個(gè)不同時(shí)空的神跡故事提供舞臺，但通過共享的消失點(diǎn)形成統(tǒng)一的視覺關(guān)聯(lián)。德國藝術(shù)史家奧古斯特·施瑪索（August Schmarsow）甚至指出，畫面中央之所以安放兩位閑庭信步的紳士，就是為了提供一種“眼睛的愉悅”（Wohltat）16。這兩個(gè)人物的功能相當(dāng)于14世紀(jì)繪畫中的壁柱，用來區(qū)分和連接左右場景。但是，盡管遵循同樣的透視法則，《基督治愈跛子與塔比瑟的復(fù)活》依舊呈現(xiàn)出明顯的前現(xiàn)代空間特質(zhì)，一種略顯混亂的漫游感。近景和遠(yuǎn)景中的人物都符合“人體頭部等高視平線”法則，使水平線一致，但消失點(diǎn)位置設(shè)定過高，導(dǎo)致視平線向上翻轉(zhuǎn)，并未產(chǎn)生足夠的深度空間縮進(jìn)效果。

在隆吉的分析中，二人的合作過程中，才華橫溢的馬薩喬近乎是在用他從布魯內(nèi)萊斯基和多那太羅那里習(xí)得的新透視方法，“欺負(fù)”這位年長的伙伴，讓這位“老師”不得不按照他的方式來處理畫面。但很顯然，馬索里諾從未徹底丟棄自己的繪畫風(fēng)格，與馬薩喬簡潔粗糲的人物形象相比，《基督治愈跛子與塔比瑟的復(fù)活》中央兩位紳士著裝的精細(xì)描繪，充分顯示出馬索里諾的晚期哥特式趣味。但新透視法對馬索里諾的影響是毋庸置疑的?？疾焖救撕髞愍?dú)立完成的其他濕壁畫即可看出，即使遠(yuǎn)離馬薩喬，馬索里諾對視平線等透視元素的追求依舊表現(xiàn)得頗為強(qiáng)烈。倫巴第卡斯蒂廖內(nèi)·奧洛納洗禮堂（Castiglione Olona）中的濕壁畫可以充分說明這一點(diǎn)。這一工程的委托人紅衣主教布蘭達(dá)·卡斯蒂格利昂（Branda Castiglione）長期活動(dòng)于羅馬和托斯卡納地區(qū)，晚年試圖以文藝復(fù)興風(fēng)格重建家鄉(xiāng)的教堂、洗禮堂和宮殿，于是雇傭馬索里諾為自己工作。這項(xiàng)工程開始于1428年左右，洗禮堂拱頂石上留下的日期表明，工作可能一直持續(xù)到1435年，也是馬索里諾有記載的最后完成的壁畫項(xiàng)目。彼時(shí)，馬薩喬早已離世多年，而阿爾貝蒂的《論繪畫》也即將面世，進(jìn)一步推動(dòng)線性透視在藝術(shù)家群體中的傳播。

洗禮堂墻面上原本繪制了施洗約翰生平組畫系列，但墻面保存狀況令人沮喪，西墻和北墻幾近損毀，所幸南墻上的《希律王的宴會和莎樂美獻(xiàn)上施洗約翰的頭》（Feast of Herod and Salome Bringing the Head of the Baptist to Herodias，圖7）意外保存良好?？梢钥闯?，與《基督治愈跛子與塔比瑟的復(fù)活》近乎一致的構(gòu)圖再次出現(xiàn)，依舊是兩座透視性建筑區(qū)作為左右兩個(gè)主題場景的舞臺，消失點(diǎn)再次連接起兩個(gè)舞臺空間。透視空間對連續(xù)敘事進(jìn)行統(tǒng)一：左側(cè)希律王正在舉辦宴飲，右側(cè)莎樂美欲將施洗約翰的頭獻(xiàn)給希律王，遠(yuǎn)處山上還依稀可見施洗約翰的葬禮場景。在這里，消失點(diǎn)的位置仍舊有意避開人物和敘事中心，這次落在了遠(yuǎn)景一扇封閉的小門上。與和馬薩喬合作布蘭卡奇禮拜堂時(shí)期相比，馬索里諾對透視法則的運(yùn)用日趨成熟，反映在對透視建筑與活動(dòng)中的人物關(guān)系的處理更加妥帖。視平線高度的設(shè)置也更為合理，使得觀看者目光與畫面的視覺對應(yīng)關(guān)系趨于穩(wěn)定。視平線將畫中人物頭部水平連起，更加徹底地踐行頭部等高視平線法則，甚至還強(qiáng)迫性地與右側(cè)拱廊的柱頭全部取齊。細(xì)觀之下，這一次馬索里諾依舊在畫面中央消失點(diǎn)旁側(cè)位置安排了兩個(gè)著裝華麗的紳士，兩人似乎正在參與左側(cè)希律王的宴會，但又仿佛游離于任何場景之外。盡管部分著色已經(jīng)脫落，但仍可看出畫家當(dāng)時(shí)對兩人服裝和帽飾的細(xì)膩描繪。在馬索里諾的畫中，線性透視法始終與晚期哥特式趣味并行不悖，形成了一種獨(dú)具平面化和裝飾化傾向的優(yōu)雅風(fēng)格。但并不能因此否認(rèn)，馬索里諾實(shí)際也是喬托的追隨者，甚至是14世紀(jì)二三十年代最早嘗試線性透視方法的少數(shù)畫家之一。

三

除了與馬薩喬的數(shù)次合作，目前并無證據(jù)表明馬索里諾與其他線性透視陣營核心人物有過密切交往。從這個(gè)角度來說，布蘭卡奇禮拜堂和奧洛納洗禮堂，實(shí)際為我們提供了15世紀(jì)線性透視法在藝術(shù)家群體內(nèi)部小范圍傳播的早期例證。但由于沒有留下足夠清晰的文獻(xiàn)記錄，馬薩喬和馬索里諾當(dāng)時(shí)在布蘭卡奇禮拜堂的具體合作情況，一直是擺在意大利文藝復(fù)興研究者面前的一個(gè)難題。與其說是研究兩位畫家的合作，不如說更多學(xué)者其實(shí)是極力想要將大多數(shù)甚至是全部濕壁畫盡可能地都?xì)w于馬薩喬。

事實(shí)上，在16世紀(jì)兩個(gè)版本的《名人傳》中，瓦薩里分別在馬索里諾、馬薩喬和菲利皮諾·利皮三人的生平中提到了他們各自負(fù)責(zé)繪制的壁畫內(nèi)容。17在瓦薩里之前，只有弗朗西斯科·阿爾貝蒂尼（Francesco Albertini）在1510年前后的一本記錄佛羅倫薩重要藝術(shù)品的書籍中粗略提及，“布蘭卡奇禮拜堂一半出于馬薩喬之手，另一半出于馬索里諾，除了圣彼得受刑是由菲利皮諾完成”。瓦薩里的文字實(shí)際為我們提供了重要的判斷依據(jù)，但由于他對馬索里諾和馬薩喬二人時(shí)間線索的錯(cuò)誤記錄，導(dǎo)致了諸多爭議的產(chǎn)生。到了十八九世紀(jì)，大量涌現(xiàn)的關(guān)于布蘭卡奇禮拜堂的討論，都傾向于將禮拜堂現(xiàn)存濕壁畫都?xì)w于馬薩喬所作。馬索里諾的名字時(shí)常被抹掉，甚至有學(xué)者認(rèn)為可能是馬索里諾的晚期哥特式風(fēng)格引起贊助人的不滿，于是選擇用馬薩喬的新風(fēng)格取而代之。直到20世紀(jì)，隨著更多文字記錄的挖掘，以及現(xiàn)代科技手段的介入，學(xué)者們對布蘭卡奇禮拜堂濕壁畫的認(rèn)識才逐漸擺脫純粹的風(fēng)格判斷，趨于理性和客觀。18

圖8 馬索里諾 羅馬圣克萊蒙特教堂卡斯蒂廖內(nèi)洗禮堂左墻濕壁畫 1425—1431年

馬索里諾，還是馬薩喬？某種程度上說，長達(dá)5個(gè)世紀(jì)的圍繞這一問題展開的討論，本身就構(gòu)成了另一個(gè)分析對象，其中折射出藝術(shù)史敘事框架的確立與藝術(shù)史家的主觀判斷之間的復(fù)雜關(guān)系。面對馬索里諾和馬薩喬作品在布蘭卡奇禮拜堂墻面上“難解難分”的狀況，不同時(shí)代的研究者得出結(jié)論，這很大程度上取決于個(gè)人對兩位畫家藝術(shù)影響力的認(rèn)知。隨著晚期哥特式風(fēng)格在佛羅倫薩徹底退潮，馬薩喬這種樸素宏大的寫實(shí)主義繪畫風(fēng)格，將喬托開啟的繪畫語言和布魯內(nèi)萊斯基的透視成果有效結(jié)合，與不斷傳播的人文主義相映生輝，完全契合了15世紀(jì)佛羅倫薩共和國所亟須塑造的公民美德和行為理想。在1436年《論繪畫》的獻(xiàn)詞中，阿爾貝蒂極力贊美布魯內(nèi)萊斯基、馬薩喬等人擁有“堪比古代先賢的天賦”19；1481年的《但丁〈神曲〉評注》序言中，人文主義者克里斯托弗羅·蘭迪諾（Cristoforo Landino）將馬薩喬譽(yù)為“無法超越的自然模仿者”，“熱衷于模仿真實(shí)和明暗法”，“精于透視”。20這種論調(diào)在達(dá)·芬奇的時(shí)代被進(jìn)一步強(qiáng)化，并且更加明確地將透視法和明暗法視為藝術(shù)家研究和再現(xiàn)自然與真實(shí)的核心技巧。而真正起到奠定性作用的正是16世紀(jì)瓦薩里的《名人傳》，馬薩喬在其中被賦予透視法締造者的地位，在這一領(lǐng)域的開創(chuàng)性地位甚至超越布魯內(nèi)萊斯基。這位迅速成長卻不幸早逝的天才人物，不可阻擋地掃除了風(fēng)靡當(dāng)時(shí)的粗劣畫風(fēng)，開創(chuàng)了一種令后世受益無窮的“優(yōu)異的繪畫風(fēng)格”。21《圣三位一體》和《納稅錢》逐漸被視為文藝復(fù)興繪畫的一種范例，透視法的運(yùn)用也成為衡量畫面精確與否，甚至作品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。

今天來看，在瓦薩里的文字背后起主導(dǎo)作用的是一種典型的“藝術(shù)進(jìn)步”（artistic progress）觀念。22照此邏輯，從14世紀(jì)的喬托開始，到馬薩喬，再到更晚的達(dá)·芬奇、米開朗琪羅和拉斐爾，一種典型的文藝復(fù)興藝術(shù)史敘事被建構(gòu)起來。這一敘事傳統(tǒng)伴隨19世紀(jì)藝術(shù)史學(xué)科的建立而更加穩(wěn)固?？梢钥闯觯?9世紀(jì)卡爾·弗雷德里克·魯莫爾（C.F.Rumohr）、莫里茲·陶辛（Moritz Thausing）等藝術(shù)史家的敘述中，馬薩喬的個(gè)人形象被進(jìn)一步提升，不僅將其作為意大利繪畫的典范，與多那太羅、布魯內(nèi)萊斯基一同視為文藝復(fù)興的奠基人，還賦予其藝術(shù)一種濃厚的19世紀(jì)寫實(shí)主義色彩，上升到某種道德層面。馬薩喬成為“一個(gè)影響力難以估量的英雄……他的畫作在黯淡的墻面上注視著我們，是他取得的無與倫比的英雄成就的鐵證。眾所周知，沒有藝術(shù)形式的自由，就沒有精神的自由”23。

與之形成鮮明對比的是，學(xué)者對馬索里諾的態(tài)度不斷發(fā)生著微妙變化。瓦薩里肯定馬索里諾的成就，認(rèn)為盡管其繪畫技藝并不完美，但“畫中人物異常優(yōu)雅，姿態(tài)端莊，用色柔和統(tǒng)一，充滿浮雕感和力度”，并且特意提及馬索里諾在色彩領(lǐng)域的價(jià)值，以及使用了“合理的透視法”（prospettiva ragionevolmente）。24在瓦薩里看來，馬薩喬和馬索里諾在風(fēng)格上是有相近之處的，他甚至錯(cuò)誤地將馬索里諾在羅馬圣克萊蒙特教堂卡斯蒂廖內(nèi)洗禮堂中繪制的圣凱瑟琳生平壁畫（圖8）歸于馬薩喬名下。但在更晚時(shí)候的19世紀(jì)的藝術(shù)史文本中，馬索里諾似乎逐漸成為一個(gè)略顯“蹩腳”的畫家。以約瑟夫·克羅和喬萬尼·巴蒂斯塔·卡瓦卡塞勒（Joseph A.Crowe &G.B.Cavalcaselle）1864年出版的多卷本《意大利新繪畫史》為例25，卡瓦卡塞勒評價(jià)馬索里諾“無視構(gòu)圖法則，為了細(xì)節(jié)犧牲整體，孤立的人物過度突顯，缺乏光影中的形式和塊面。他過于關(guān)注《圣經(jīng)》人物的服飾，總是給他們穿戴碩大的帽子、頭巾和緊身的服裝”26。在他看來，布蘭卡奇禮拜堂濕壁畫“展示出的同樣的制作方法，同樣的用色技巧，同樣的法則”，應(yīng)該都出自馬薩喬之手，馬索里諾顯然并不具備這種繪畫能力。《基督治愈跛子與塔比瑟的復(fù)活》中優(yōu)美的人物形象，也只是馬薩喬對這位老師的某種致意。德國藝術(shù)史家奧古斯特·施瑪索的判斷則更為主觀，在他看來，《基督治愈跛子與塔比瑟的復(fù)活》中體現(xiàn)出的對畫面均衡空間的把控能力，恰恰說明這是馬薩喬的作品。但鑒于該畫作較《納稅錢》顯得不夠成熟，應(yīng)該是馬薩喬進(jìn)入禮拜堂工作初期的作品。馬索里諾后來在奧洛納洗禮堂中使用類似的構(gòu)圖，不過是對馬薩喬的復(fù)制。27

在具有驚人的開創(chuàng)性的馬薩喬面前，馬索里諾這種不具備絕對“進(jìn)步性”的過時(shí)風(fēng)格，難逃在藝術(shù)史敘述中被邊緣化的命運(yùn)。更多情況下，馬索里諾的名字甚至變得時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，他在布蘭卡奇禮拜堂墻壁上留下的精致繪畫，似乎淪為了馬薩喬革命性繪畫風(fēng)格的某種注腳，代表著一種行將被淘汰的舊傳統(tǒng)。但事實(shí)上，不同于馬薩喬“激進(jìn)”的藝術(shù)姿態(tài)，當(dāng)時(shí)的大多數(shù)藝術(shù)家對于應(yīng)用新的光學(xué)透視都顯得猶豫不定。和馬索里諾一樣，不少藝術(shù)家在思考新的幾何透視科學(xué)在繪畫中再現(xiàn)的可行性的同時(shí)，仍然難以避免地徘徊于舊的繪畫傳統(tǒng)和新的寫實(shí)風(fēng)格之間。對這一時(shí)期的藝術(shù)家和贊助人來說，線性透視法與同時(shí)期藝術(shù)家作坊中流傳的各種制圖方法一樣，使用與否完全取決于個(gè)人的自由選擇。馬索里諾繪畫中呈現(xiàn)出的這種風(fēng)格混雜狀態(tài)，恰恰揭示出了14世紀(jì)二三十年代線性透視發(fā)展初期一個(gè)容易被忽視的階段——在馬薩喬之后的一段時(shí)間內(nèi)，這種新的線性透視風(fēng)格并未迅速占據(jù)主導(dǎo)地位，而是小范圍地緩慢擴(kuò)散。盡管線性透視法為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家提供了某種“秘密武器”，但要以幾何光學(xué)方式徹底重新定義神性空間，這其中需要更大的勇氣和更長的接受過程。

注釋

1.馬索里諾和馬薩喬的師生關(guān)系是存疑的,瓦薩里在生平中對二人的生卒時(shí)間記錄都存在錯(cuò)誤，且馬索里諾比馬薩喬晚一年才加入佛羅倫薩圣路加公會，獲得從業(yè)資格，這也令人疑惑。

2.必須說明的是，“消失點(diǎn)”（vanishing point）實(shí)際是17世紀(jì)之后才開始使用的術(shù)語，在阿爾貝蒂的文字中也只使用了“中心點(diǎn)”（punctum centricus），本文使用“消失點(diǎn)”來指代畫面中正交線匯聚的位置。

3.關(guān)于《圣三位一體》濕壁畫的更多信息，見John F.Moffitt,Painterly Perspective and Piety:Religious Uses of the Vanishing Point,from the 15th to the 18th century,(North Carolina:McFarland &Company,Inc.,Publishers,2008).

4.Giorgio Vasari,The Lives of the Artists,trans.Julia Conaway Bondanella and Peter Bondanella,(Oxford:Oxford University Press,1998),part 2,p.113.

5.關(guān)于布魯內(nèi)萊斯基透視實(shí)驗(yàn)的記錄，見Antonio di Tuccio Manetti,The Life of Brunelleschi,trans.Catherine Enggass,(PA:Pennsylvania State University Press,1970),pp.42-6。

6.關(guān)于濕壁畫相關(guān)數(shù)據(jù)的測繪，小塞繆爾·埃杰頓和J.A.理查森、J.V.菲爾德等學(xué)者存在一些分歧，見Samuel Edgerton,The Mirror,the Window,and the Telescope:How Renaissance Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe,(Ithaca:Cornell University Press,2009),pp.80-86;J.A.Richardson and J.V.Field,The Invention of Infinity:Mathematics and Art in the Renaissance,(London:Oxford University Press,1997),pp.43-61。

7.瓦薩里1560年代改造教堂期間，馬薩喬濕壁畫下半部分被一個(gè)石造祭壇和一幅畫所遮蓋，直到1860年左右才被移走。那段時(shí)期濕壁畫從墻上剝離，移至另一位置，嚴(yán)重受損。二戰(zhàn)后，教堂重修期間，擋住壁畫下半部分的祭壇被拆除，近四百年來第一次重見天日。被移至別處的上半部分壁畫被重新安放到原先大致位置，并對嚴(yán)重受損的交界處進(jìn)行修復(fù)。

8.Ornella Casazza,“Masaccio’s Techniques and Problems of Conservation,”inMasaccio’s Trinity,edited by Rona Goffen,（Cambridge:Cambridge University Press,1998）,p.80.

9.Rudolf Wittkower,Architectural Principles in the Age of Humanism,（New York:St,Martin’s Press,1988）.

10.Hans Belting,Florence and Baghdad:Renaissance Art and Arab Science,trans.,Deborah Lucas Schneider,（The Belknap Press of Harvard University Press,2011）,p.181.

11.馬薩喬為布蘭卡奇禮拜堂工作的時(shí)間，應(yīng)該是在1425到1427年之間，在此期間還同時(shí)完成了一些其他項(xiàng)目，如1426年2月臨時(shí)前往比薩為當(dāng)?shù)丶訝柲_會的圣母教堂繪制祭壇畫，其中可能也包括《圣三位一體》。

12.馬索里諾可能最早于1423年便開始裝飾禮拜堂的拱頂和半月窗（18世紀(jì)拱頂重建，畫作被毀），1425年受皮波·斯潘諾（Pippo Spano）召喚前往匈牙利，兩年后返回佛羅倫薩，后又前往羅馬。因此，兩人集中工作的時(shí)間可能分別在1424到1425年，以及1427到1428年間。關(guān)于兩人在布蘭卡奇禮拜堂工作的詳細(xì)時(shí)間線索，見Frank Jewett Mather,Jr.,“The Problem of the Brancacci Chapel Historically Considered,” inThe Art Bulletin,vol.26,No.3(1944),pp.175-87。

13.Mark Roskill,“Collaboration between Two Artists:Masaccio and Masolino”,inWhat Is Art History,(London:Thames ＆ Hudson,1976),p.41.

14.Roberto Longhi,“Masolino and Masaccio,” inThree Studies,(Stanley Moss-Sheep Meadow Press,1995).

15.Leon Battista Alberti,On Painting,trans.Rocco Sinisgalli,(Cambridge:Cambridge University Press,2011),p.42.

16.August Schmarsow,“Masaccio oder Masolino?”Masaccio Studien,(Kassel:T.G.Fisher,1895),III,p.29.

17.Giorgio Vasari，Le vite dei più eccellenti pittori,scultori e architetti,ed.Milanesi,Felice Le Monnier,1848,vol.III,pp.135,153.

18.關(guān)于長期以來圍繞布蘭卡奇禮拜堂濕壁畫討論情況的梳理，見James Elkins,Our Beautiful,Dry,and Distant Texts:Art History As Writing,(PA:Pennsylvania State University Press,1988),pp.197-229。

19.Leon Battista Alberti,On Painting,p.18.

20.M.Baxandall,Painting and Experience in FifteenthCentury Italy:A Primer in the Social History of Pictorial Style,(Oxford:Oxford University Press,1974),p.118.

21.Giorgio Vasari,The Lives of the Artists,trans.Julia Conaway Bondanella and Peter Bondanella,(Oxford:Oxford University Press,1998),part 2,pp.101-09.

22.E.H.Gombrich,“The Renaissance Conception of Artistic Progress and Its Consequences,” inNorm and Form:Studies in the Art of the Renaissance,(London:Phaidon Press,1971),pp.1-10.

23.C.F.Rumohr,Italienische Forschungen,Frankfurter Verlags-Anstalt,1920,pp.376-81;Moritz Thausing,“Masaccio und Masolino in der Brancacci-Kapelle,” Jahrbuch für Kunstwissenschaft,2(1869),225-6,228.

24.Giorgio Vasari，Le vite dei più eccellenti pittori,scultori e architetti,ed.Milanesi,Felice Le Monnier,1848,vol.III,p.136-37.

25.J.A.Crowe and Giovanni B.Cavalcaselle,A New History of Painting in Italy,London,1864,vol.I,pp.519-50.

26.同上，p.508。

27.August Schmarsow,Masaccio Studien,pp.27-31.