文

自辛亥革命以來，普通學(xué)校教育的普及推廣，“五四”文化運(yùn)動所帶來的新一波的思想熱潮，推動了中國早期新型專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)的建立及發(fā)展。最初出現(xiàn)的音樂教育機(jī)構(gòu)大多附屬于師范專業(yè)或藝術(shù)學(xué)校的某一系科，規(guī)模較小，設(shè)備和教學(xué)場地極為有限，師資力量也較為薄弱，這是藝術(shù)教育事業(yè)的重要開端。

在諸多音樂教育機(jī)構(gòu)中，尤以北京大學(xué)音樂傳習(xí)所、上海國立音樂院、上海?？茙煼秾W(xué)校音樂科影響較為突出。而前兩者均與“蕭友梅”這個(gè)偉大的名字密切相關(guān)。1922年，留德歸來的博士蕭友梅向北大校長蔡元培提出建議，將以研究性質(zhì)為主的“北京大學(xué)音樂研究會”改為以兼具教學(xué)和傳承為使命的“北京大學(xué)附設(shè)音樂傳習(xí)所”。1927年，蕭友梅南下上海，積極參與籌建上海國立音樂院，適時(shí)由蔡元培兼任院長，蕭友梅為教務(wù)主任，1928年蕭友梅轉(zhuǎn)任成為代理院長。1929年夏，國立音樂院改制成為國立音樂專科學(xué)校，蕭友梅正式擔(dān)任校長。

蕭友梅其人其事

蕭友梅，字思鶴，又字雪朋，1884年1月7日出生在廣東省香山縣。5歲隨其父移居澳門。父親蕭煜增，是一位前清秀才，蕭友梅自幼便隨父親學(xué)習(xí)古文。依據(jù)老規(guī)矩，知識分子對于子女應(yīng)“易子而教”，所以在幼年啟蒙后，蕭友梅便進(jìn)入其父之友人陳子褒開設(shè)的灌根草堂進(jìn)一步學(xué)習(xí)。灌根草堂教授有四書五經(jīng)、英文、日文等課程，這就為蕭友梅日后學(xué)術(shù)研究打下深厚的舊學(xué)基礎(chǔ)，無形中促成其出國留學(xué)之旅。

1901年，蕭友梅赴日留學(xué)，就讀于東京高等師范學(xué)校附設(shè)中學(xué)，同時(shí)在東京音樂學(xué)校學(xué)習(xí)鋼琴及唱歌，畢業(yè)后又轉(zhuǎn)入東京帝國大學(xué)教育系。日常忙碌學(xué)業(yè)之余，也在東京音樂學(xué)校專修鋼琴。期間便憑借他嫻熟的日語，做跟班翻譯，以此賺取外快來緩解壓力，他第一臺舊鋼琴便是依靠翻譯酬勞而購買的。

1909-1920年間，蕭友梅游歷海外，求學(xué)于國外各大知名院校，以求不斷精進(jìn)個(gè)人音樂素養(yǎng)。1909年，他從東京帝國大學(xué)畢業(yè)。1909-1912年，回國擔(dān)任孫中山的私人助手。1912年10月，在孫中山和蔡元培的大力支持和多方協(xié)商下，蕭友梅正式前往德國萊比錫音樂學(xué)院進(jìn)行學(xué)習(xí)。1916年以《17世紀(jì)以前中國管弦樂隊(duì)的歷史的研究》一文獲得萊比錫音樂學(xué)院的哲學(xué)博士學(xué)位。屆時(shí)恰逢第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，政治局面一度非常緊張，各國關(guān)系勢如水火，以致于交通被阻斷，他順勢前往柏林大學(xué)旁聽音樂美學(xué)、哲學(xué)、教育學(xué)、倫理學(xué)等課程，并在施特恩音樂學(xué)院進(jìn)修學(xué)習(xí)古譜讀法、指揮、配器以及作曲。1920年正式歸國。自此，他開始了在國內(nèi)長達(dá)20年的音樂創(chuàng)作與教育生涯，直至1940年積勞成疾逝世。

值得一提的是，清末留學(xué)生所攻讀的專業(yè)往往注重實(shí)際，常選讀工藝、軍事、法政等學(xué)科，而蕭友梅另辟蹊徑，選擇學(xué)習(xí)音樂，這在當(dāng)時(shí)是極為少見的。此外，與眾多留洋學(xué)生尋花問柳，縱情聲色的生活作風(fēng)相比，蕭友梅嚴(yán)于律己，在讀期間從未傳出任何“風(fēng)流韻事”。而從其博士畢業(yè)成績評定單上關(guān)于“道德操行”一欄所得到的評價(jià)——“無懈可擊”,已可見一斑。

音樂創(chuàng)作

受“五四”文化運(yùn)動的影響，我國近代新型音樂創(chuàng)作道路由此起步，蕭友梅正是最早一批率先在音樂創(chuàng)作中進(jìn)行多方嘗試的作曲家之一。

蔡元培的“美育”思想是該時(shí)期學(xué)校歌曲創(chuàng)作的核心概念。其中部分作品分別收錄在《今樂初集》（高中音樂教材，1922年）、《新歌初集》（高等學(xué)校音樂教材，1923年）、《新學(xué)制唱歌教科書》（初級中學(xué)音樂教材，1924年）這三本教材中。蕭友梅的創(chuàng)作意圖在于通過對學(xué)生日常校園生活的美化，發(fā)揮音樂“美育”的作用，讓學(xué)生在當(dāng)時(shí)動蕩不安的社會狀況下自行找尋一方心靈的凈土?！栋貥淞只匦琛贰锻砀琛贰吨矘涔?jié)》《南飛之雁語》《問》等歌曲一經(jīng)推出，就受到廣大學(xué)生的大力推崇。

1921年國會審核通過，將蕭友梅創(chuàng)作的《卿云歌》正式確定為當(dāng)時(shí)的“中國國歌”，這是蕭友梅為響應(yīng)北洋政府“國歌研究會”征集活動所創(chuàng)作的。此外，他還作有《民本歌》（范靜生詞，1921年）、《華夏歌》（章太炎詞，1920年）、《天下為公歌》、《國名革命歌》（1928年）、《五四紀(jì)念愛國歌》（1924年）、《四烈士冢上的沒字碑歌》（胡適詞，1921年）等群眾歌曲。

文人書生不似軍人那般健壯有力，無法親臨一線，保家衛(wèi)國，因此他唯有將這份熱血投注在樂音中，化悲憤為寫作的動力，將這份厚重的情感傳達(dá)給更多有心之人，借此抒發(fā)心中那份熱烈的赤子情懷。

1928年5月3日，日本帝國主義制造了慘無人道的“五三慘案”，國立音專全校師生義憤填膺，滿腔熱血無處揮發(fā)，郁結(jié)心中。蕭友梅便順勢鼓勵全校師生進(jìn)行創(chuàng)作，《五三國恥歌》、《國恥》、《國難歌》(蕭友梅曲、戴炳鑫詞)、《反日運(yùn)動歌》(宋壽昌詞曲)等作品均是寫作于這個(gè)時(shí)期。

合唱套曲《春江花月夜》則是蕭友梅吸收我國傳統(tǒng)大曲中獨(dú)有的多段連綴結(jié)構(gòu)作為整體框架，從而進(jìn)行創(chuàng)作的合唱作品之一。與西方康塔塔、清唱劇圣潔華美的音調(diào)不同，顯得更加清雅別致，更為符合國人的審美習(xí)慣。樂曲一共有十段，采用了混聲合唱、男聲合唱、男聲獨(dú)唱、女聲合唱以及女聲獨(dú)唱等多種演唱形式，旋律建立在歐洲大小調(diào)功能體系網(wǎng)之上，僅是加入必需的音樂轉(zhuǎn)調(diào)環(huán)節(jié)，并與中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式相配合，因此被視為中西方音樂元素互為交融的試驗(yàn)之作，體現(xiàn)了蕭友梅包容并進(jìn)的創(chuàng)作思想。

總體而言，在這些聲樂作品中，音樂旋律多注重線條感，柔婉平和。篇幅大多比較短小，樂曲整體結(jié)構(gòu)上下兩段規(guī)模大致趨同，顯得格外方整，所體現(xiàn)的正是作曲家嚴(yán)密的作曲邏輯。僅將鋼琴作為必要的和聲填充，故音型織體整體看來較為簡單。

在中國近代音樂史上，蕭友梅也是最早一批進(jìn)行器樂創(chuàng)作的音樂家。他創(chuàng)作了《D大調(diào)弦樂四重奏》（1916）、大提琴與鋼琴合奏《秋思》（1930年出版），實(shí)際為以大提琴作助奏的鋼琴曲、及銅管樂曲《在暴風(fēng)雪中前進(jìn)》（1916年）。同年又作有管弦樂作品《哀悼進(jìn)行曲》，模仿自貝多芬的《葬禮進(jìn)行曲》風(fēng)格，創(chuàng)作主旨在于紀(jì)念黃興與蔡鍔二位烈士。及1925年孫中山去世，《哀悼進(jìn)行曲》復(fù)又被改編成銅管樂，在孫中山先生的公祭上演奏。

鋼琴作品《夜曲》同樣作于1916年11月，與肖邦的創(chuàng)作風(fēng)格極為相近；次月，復(fù)又作有《哀悼進(jìn)行曲》的鋼琴版本；1923年又作《新霓裳羽衣舞》，作品第39號。

蕭友梅本人受過專業(yè)音樂院校的訓(xùn)練，特殊的家庭背景和長達(dá)11年的留學(xué)生涯也使得蕭友梅對于中西音樂有著獨(dú)到的視角。德國人嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S方式給予了蕭友梅一定的啟發(fā)。在西洋技法的學(xué)習(xí)和使用上，蕭友梅認(rèn)為，這是中國近代音樂發(fā)展的必經(jīng)之路，西方縱向的音樂思維，對于更為看重音樂橫向線條的中國傳統(tǒng)音樂而言，是一種新的補(bǔ)充和拓展，中國音樂已經(jīng)不能再停滯不前，回首往昔了，因此西洋技法的填入是必需且及時(shí)有效的。

然而這并非意味著蕭友梅本人支持“全盤西化”一說。比起外在的音樂形式，他更加注重音樂內(nèi)在的核心——民族性。民族性是創(chuàng)作的初心，一切音樂創(chuàng)作均是建立在民族音樂的基礎(chǔ)之上，借鑒使用西方的技巧，進(jìn)而完善豐富我國近代音樂的種類和形式。通過學(xué)習(xí)西方優(yōu)秀音樂家的作曲技法，將其運(yùn)用到民族音樂的創(chuàng)作和改良中。音樂的骨干始終是民族音樂，這一點(diǎn)是永遠(yuǎn)都不會被改變的。

“我之提倡西樂,并不是要我們同胞做巴哈、莫扎特、貝多芬的干兒，我們只要做他們的學(xué)生……音樂的骨干是一民族的民族性，如果我們不是藝術(shù)的猴子，我們一定可以在我們的樂曲里面保存我們的民族性?！雹?/p>

作品賞析

（一）《新霓裳羽衣舞》

《新霓裳羽衣舞》作于1923年，作品第39號。以白居易所作詩詞《霓裳羽衣歌》為文學(xué)藍(lán)本，詩篇有云：“散序六奏未動衣”，故該曲有前奏部分，主題前奏定為六句；“中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰坼，飄然轉(zhuǎn)旋回雪輕，嫣然縱送游龍?bào)@?！币虼松⑿蜃嗤旰?，方入舞拍，其舞回旋婉轉(zhuǎn)，是為圓舞曲；“繁音急節(jié)十二遍......唳鶴曲終長引聲?！惫试谇白嗪笥钟惺巫冏啵^為快速，而最后的尾聲則用慢板指代長聲。由此，蕭友梅就用拆字的手法，嘗試重新構(gòu)造還原了著名的古代歌舞《霓裳羽衣舞》。

此曲采用西方和聲技法進(jìn)行創(chuàng)作，使用較多三度疊置的和弦，及樂曲結(jié)尾典型的屬—主進(jìn)行的終止式處理。調(diào)性布局以bG宮調(diào)式、bD宮調(diào)式為主，開篇之序曲建立在bG宮調(diào)式上，第十、十一、十二段變奏轉(zhuǎn)入bD宮調(diào)式，尾聲再次回歸bG宮調(diào)式上，體現(xiàn)的正是一個(gè)嚴(yán)密的調(diào)性布局。樂曲因此得以不失鮮明的民族韻味，是中西音樂互為融合的范例之一。

（二）《問》

《問》是1922年蕭友梅創(chuàng)作的獨(dú)唱作品之一，全曲結(jié)構(gòu)較為齊整，開篇四個(gè)平穩(wěn)勻稱的樂句，主要以音階級進(jìn)的方式寫作，偶有六度、四度的跳躍，是對當(dāng)時(shí)軍閥混戰(zhàn)、山河凋零之情景所發(fā)出的真摯的感慨。隨即兩組三度下行的銜接，宛若有志之士嘆息般，帶著淡淡的感傷。在此之后，音樂情緒驟然轉(zhuǎn)變，一改之前平息的曲調(diào)，提出全曲最為激烈的發(fā)問，并達(dá)到樂曲的末尾。最后一個(gè)樂句可視作為全曲中心句，將主和弦三個(gè)音分解，一字對一音，鋼琴伴奏改為柱式和弦，與上方旋律形成平行八度關(guān)系，雖簡潔，但深刻?！澳阆胂牒牵瑢?，對，對”，這是發(fā)問者自身的反思，也是對被問者的當(dāng)頭一棒。

（三）《楊花》

《楊花》全曲共分為四個(gè)樂段，描繪了一幅滿園春色，飛花紛紜，魚燕怡然自樂的大好風(fēng)光。

第一段節(jié)奏舒緩，鋼琴在下方作柱式和弦伴奏。旋律線條柔美流暢，為全曲鋪墊寧和安詳?shù)拇喝胀ピ壕跋螅_篇兩個(gè)樂句在旋律中部作音色上的調(diào)整，歌詞不變，將第二樂句旋律中部上提二度，給人以耳目一新之感。隨即而來的八度大跳帶出了漫天飛揚(yáng)的花朵與嫩綠的柳絮，這是一座已無人打理的庭院，少了幾分人氣，愈添幾分春之詩意。

第二段音域較之第一段更為寬敞明亮，由于無人打理，庭院中的池塘上滿是柳絮，仿佛延綿不絕的浮萍，微風(fēng)輕撫，水波蕩漾。此段在末尾進(jìn)行延展，僅以單音“啊”作為歌詞，音域加寬三次，同樣以八度大跳作結(jié)，結(jié)束在與第一段一致的“A”音上。

第三段變?yōu)榛顫娗纹さ目彀宥危撉侔樽嗫楏w變?yōu)榉纸夂拖沂降倪M(jìn)行，旋律節(jié)奏進(jìn)一步緊縮加快，表現(xiàn)了飛燕游魚之樂，可視為全曲承上啟下的橋梁，與前、后樂段形成鮮明對比，帶來新的音樂色調(diào)。

第四段回歸原速，春色年年有，可惜這般美好的庭院已無人打理，這般春意則是被白白辜負(fù)。采用與第二樂段相似的延展手法，但并在音域上作較大變動，整體較為平穩(wěn)，樂曲篇末以分解主和弦的方式，再次回歸“A”音。

音樂學(xué)研究

1916年，蕭友梅完成了他的博士論文——《中國樂隊(duì)史至清初至》，德文的原意為“至17世紀(jì)的中國管弦樂隊(duì)之歷史研究”②，在前言中，蕭友梅提出，中國音樂在德國的傳播和影響范圍較窄，至今都沒有出過一本獨(dú)立的著作，只是間或夾雜在其他書籍中的某一篇章。而這篇文章的寫作意圖就在于對中國早期的管弦樂隊(duì)進(jìn)行系統(tǒng)的整理和曲目的收集，為后人的研究貢獻(xiàn)幾分綿薄之力。由于蕭友梅本人有著扎實(shí)的國學(xué)基礎(chǔ)，因此文章中引用有大量古文原文。蕭友梅博士論文的翻譯者廖輔叔在其《譯后記》中對該篇文章給予了極大的贊賞，他認(rèn)為，這是中國留學(xué)生第一次獲得音樂學(xué)專業(yè)的博士學(xué)位。寫作文章期間時(shí)局動亂，戰(zhàn)火連綿，對于蕭友梅而言并不是一個(gè)理想的寫作環(huán)境。且當(dāng)時(shí)對于中國古代音樂史的研究正處于空白階段，因此可參考的文獻(xiàn)更是少之又少。即便如此，蕭友梅依然能夠?qū)懗鲆黄壿嬀o湊，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，兼具系統(tǒng)性和科學(xué)性的文章，這是極為難能可貴的，即使文章中有疏漏之處，也是應(yīng)該諒解的。

正如廖輔叔所評論那般，能夠在當(dāng)時(shí)資料匱乏且多為古文原著的版本下完成這篇文章，并且順利通過答辯，足以體現(xiàn)蕭友梅本人對中國傳統(tǒng)文化的理解之深，情深之切。

從1920年回國執(zhí)教，到論文《中國歷代音樂沿革概略（上）》的發(fā)表（具體年份不詳，約在1924-1927年間），蕭友梅共計(jì)出版、發(fā)表了學(xué)術(shù)專著25種。其中關(guān)于中國古代音樂史的研究，則可劃分為兩大方向：一是針對中國古代音樂某些具體問題的細(xì)致研究；二是有關(guān)中國古代音樂的學(xué)術(shù)文章。前者有：《中西音樂的比較研究》（1920）、《樂學(xué)研究法》（1920）等；后者則有：《黃今吾的〈懷舊曲〉》（1930）、《介紹趙元任先生的〈新詩歌集〉》（1930）以及《對于大同樂會仿造舊樂器的我見》（1931）等。此外，他還寫有十幾篇中國古代音樂領(lǐng)域方面的文章。雖有著幾十年的留洋經(jīng)歷，但他同樣能夠不忘本心，幼年時(shí)期扎實(shí)的國學(xué)功底及后天的刻苦專研，是他能夠在中國古代音樂史研究領(lǐng)域有此成果的原因之一。

音樂教育

1929年7月20日，蕭友梅在致中比庚款委員會函稿的信件中寫道：“查我國對于音樂專門教育，向?yàn)楫?dāng)局所漠視，故亦無絲毫之設(shè)備。年前北大雖附有傳習(xí)所，北平各校亦間有?？苹蛞魳穼W(xué)系之設(shè)，均視為附庸之科。而當(dāng)局中，竟無一人亦無分文的款以圖建立一獨(dú)立之音樂教育機(jī)關(guān)者，其何慨嘆何可勝言。一國文化之高下，胥以其藝術(shù)之發(fā)展如何為衡。音樂一道，為專門藝術(shù)之一，其涵镕國民德性之力為最鉅。”③可以看出，蕭友梅已經(jīng)準(zhǔn)確的認(rèn)識到了音樂在國民教育中的重要性。針對國內(nèi)音樂教育良莠不齊的現(xiàn)狀，他敢于發(fā)言，以求以蜉蝣之力撼動國民教育這棵已具有千年歷史的參天古木。他在信件中指出，西方的音樂普及教育已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超于中國，他們對音樂的重視程度是我們所不能及的，因此引入西方技藝，鞏固提高我國民族音樂的地位，迫在眉睫。而為了讓音專的學(xué)生能夠中西并用，在日常學(xué)習(xí)西方技法之時(shí)，他要求學(xué)生同樣應(yīng)掌握一門民族樂器的技能，故又設(shè)置有琵琶和二胡專業(yè)。此外，他還規(guī)定理論作曲組的學(xué)生至少要修習(xí)一件民族樂器，具備閱讀古譜的能力，在專業(yè)課的升級考試中，有一門試題就是將工尺譜轉(zhuǎn)為五線譜。

1932年2月24日，在致汪精衛(wèi)一函中，他寫道：“我國原以禮樂化民，而后世樂教衰落，至于今日，幾不復(fù)更聞聲正。自前院長蔡孑民提倡美育于十六年，實(shí)始創(chuàng)辦本校。幾經(jīng)辛苦策劃，乃克略具規(guī)模。數(shù)載以還，校務(wù)蒸蒸日上，外籍學(xué)生聞風(fēng)而至者接踵不絕?！雹芸芍虾⒁魳穼？茖W(xué)校在當(dāng)時(shí)已初具規(guī)模，小有名氣，這與蕭友梅的努力是密不可分的。

國立音專的早期建設(shè)和教學(xué)工作一直由蕭友梅主持，其中的艱苦非今人能夠想象。暫提一事，由于資金不足，時(shí)局動蕩不安等因素，他在任十三年間（1927-1940年），“校址竟更換了十一次，以致他常常不無苦澀意味地自嘲說：‘搬場是我們學(xué)校的家常便飯！’”⑤蕭友梅是勤儉辦學(xué)的典范。國立音專第一屆學(xué)生有23人，為了確保教學(xué)，蕭友梅精簡行政人員，令一人身兼多職。有限的經(jīng)費(fèi)除去用于支付房租外，便是用于支付教師的薪金以及添置圖書、樂譜、唱片、樂器等教學(xué)設(shè)備。在他就任期間，學(xué)校從沒有買過一輛好點(diǎn)的汽車，但卻能夠從德國購置一臺伊巴赫三角鋼琴。

蕭友梅認(rèn)為，要提高中國音樂的水平，首先需要提高音樂師資的素質(zhì)，因此他極其重視師資建設(shè)，可以說達(dá)到“求賢若渴”的程度。為了聘請著名俄裔鋼琴家鮑里斯·查哈羅夫前往音專任教，他曾一而再，再而三地登門拜訪。在查哈羅夫同意前往執(zhí)教后，又給予其與校長同等的薪金待遇，以示禮遇，這極大地調(diào)動了查哈羅夫的教學(xué)積極性，蕭友梅對良師的重視和禮遇可見一斑。

針對國內(nèi)音樂師資嚴(yán)重匱乏的情況，蕭友梅于音專的預(yù)科、本科（又分高、中、初三級）、選科和特別選科之外，又增設(shè)有師范科。并且讓學(xué)校發(fā)函給各省市教育廳，稱各省可每年保送兩名學(xué)生入學(xué)，畢業(yè)后回原籍工作，以此解決有心考取音專、無錢付學(xué)費(fèi)的外省學(xué)子，尤其是邊遠(yuǎn)地區(qū)窮苦青年入學(xué)的困難。

蕭友梅同樣對學(xué)生愛護(hù)有加，若遇可塑之才必會大力支持。在1933年9月14日致中比庚款委員會委員長函（為請派選本校畢業(yè)生李獻(xiàn)敏赴歐洲求學(xué)以資深造由）中，他提出：“逕啟者頃聞：貴會議選派國內(nèi)優(yōu)秀學(xué)子，出國求學(xué)，以資深造，蔚為國材。此舉實(shí)為吾國文化前途，有莫大之裨益，逖聽之余，良深慶幸！茲查有本校去年第一屆畢業(yè)生李獻(xiàn)敏（本科鋼琴組）學(xué)業(yè)成績，均屬優(yōu)良，有志赴歐研究再求宏造。特此函懇貴會準(zhǔn)予選派，為音樂教育，培植通才，將來學(xué)成歸國，皆出自諸公之賜。務(wù)求卓裁見復(fù)，無任企禱！此敬。”⑥可見，蕭友梅在教學(xué)生涯中始終秉持育人為本，美育化人的教學(xué)理念。正因如此，音專在如此復(fù)雜的社會背景下，仍能夠培養(yǎng)像聲樂教育家喻宜萱（1909-2008年）、理論作曲家賀綠?。?903-1999年）、鋼琴家丁善德（1911-1995年）、作曲家江定仙（1912-2000年）等一批優(yōu)秀的專業(yè)音樂人才。

蕭友梅之于國立音專，可謂是鞠躬盡瘁死而后已。他到死還在為學(xué)生操心。1940年12月28日，身臥病床之際，他建議陳洪回校后裁一些硬紙條把門縫密封起來，保護(hù)好彈鋼琴學(xué)生的雙手，這是蕭友梅所生前說的最后一句話。

縱觀蕭友梅一生，其前半生以音樂為志，不斷攀升學(xué)習(xí)，后半生則是將滿腔熱血投注于中國高等專業(yè)音樂教育事業(yè)的開拓之中，實(shí)乃“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的真實(shí)寫照。

注釋：

①蕭友梅：《音樂家的新生活》，收錄于陳聆群、齊毓怡等編《蕭友梅音樂文集》，上海音樂出版社，1990年版，第381頁。

②孫海：《蕭友梅留德史料新探》，《音樂研究》，2007 年第1 期。

③黃旭東編：《蕭友梅書信譬辦學(xué)文檔選》，中央音樂學(xué)院出版社，2016年版，第12頁。

④黃旭東編：《蕭友梅書信譬辦學(xué)文檔選》，中央音樂學(xué)院出版社，2016年版，第18頁。

⑤戴鵬海：《為中國專業(yè)音樂奮力開拓的一生——紀(jì)念蕭友梅先生逝世五十周年》，《中國音樂學(xué)》，1990年第3期。

⑥黃旭東編，《蕭友梅書信譬辦學(xué)文檔選》，中央音樂學(xué)院出版社，2016年版，第31頁。