李娟　王純婧

摘 要：伴隨著人類觀察力、理解力的不斷進(jìn)步和審美意識(shí)的演變，雕塑風(fēng)格在社會(huì)文化變革的大背景下發(fā)生演進(jìn)。瓷塑作為我國雕塑的獨(dú)特門類，它的作品借助雕刻技術(shù)的進(jìn)步和燒制技術(shù)的提升，兩相融合最終展現(xiàn)出獨(dú)特的美感。

關(guān)鍵詞：雕塑;瓷雕

瓷塑是以陶土為原料，經(jīng)雕塑以及高溫工藝雙重作用創(chuàng)造的造型藝術(shù)作品。它的創(chuàng)作既依賴于雕塑技藝本身，也必須依仗高溫技術(shù)的精確掌握，是我國雕塑史上的一朵奇葩。瓷塑是我國雕塑的一個(gè)獨(dú)特的門類，它的發(fā)生發(fā)展從雕塑的其他門類，如石刻、泥塑、木雕等當(dāng)中吸取營養(yǎng)，經(jīng)燒制環(huán)節(jié)而最終展現(xiàn)與眾不同的魅力。對(duì)瓷塑作品的賞析，應(yīng)當(dāng)從不同時(shí)代的雕塑風(fēng)格和胎釉特征上著手。

1 我國雕塑發(fā)展的過程

人類文明的星星之火初現(xiàn)之時(shí)，雕塑就相伴而生。原始社會(huì)的人們最早依照自身形象做出塑像，這些塑像往往造型夸張，很多著意突出女性胸部和腹部的身體曲線，被廣泛認(rèn)為是生殖崇拜的表現(xiàn)。一部分塑像面部五官夸張，甚至猙獰恐怖，很可能與當(dāng)時(shí)的宗教祭祀活動(dòng)相關(guān)。人類童年時(shí)代的塑像，很多都還有明顯的器具性。因?yàn)樵缙谌祟惡芸赡苁窃谟^察自然界萬物的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)其中某些具有善納的形態(tài)，于是采取模仿的方式塑造出了與之相像的形象。這個(gè)時(shí)期的雕塑還沒有擺脫器物的實(shí)用性，離純粹的雕塑藝術(shù)還有很大的距離。

夏商時(shí)期的雕塑以直線條為美，這個(gè)時(shí)期青銅器上直線以及折線為主的造型賦予雕塑獰厲之美。這是當(dāng)時(shí)奴隸主殘暴統(tǒng)治背景下，工匠充滿壓抑的內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)感知的體現(xiàn)。周朝的統(tǒng)治相對(duì)溫和，社會(huì)環(huán)境相對(duì)寬松，人們內(nèi)心趨于安定，此時(shí)“S”形曲線開始頻繁出現(xiàn)在青銅器上，整體流動(dòng)感、動(dòng)態(tài)感較之以前有了一定發(fā)展。

秦人是周王朝對(duì)抗西戎的重要力量，因?yàn)檐姽Ρ环忉揭晕髦囟胫麝P(guān)中地區(qū)。早期的秦人過著游牧生活，在逐漸定居的過程中，以殷商文化為基礎(chǔ)，又受到遷入地土著文化及周文化的影響，形成了秦文化。常年戰(zhàn)爭和相對(duì)艱苦的生存環(huán)境，讓秦人形成重現(xiàn)實(shí)重實(shí)效的性格特點(diǎn)，也形成了以大為美和極度寫實(shí)的審美傾向。

秦朝因?yàn)楸╈褰y(tǒng)治被推翻后，漢朝推行相對(duì)寬松的休養(yǎng)生息政策。之前被壓抑的個(gè)人意識(shí)在這樣的統(tǒng)治環(huán)境下逐步解放，自由浪漫的風(fēng)格在漢代雕塑大量使用的“S”形線條中得到彰顯。漢代的人物雕像不如秦代逼真寫實(shí)，但正是隨意性更強(qiáng)的隨形就勢的大量作品，透露出生機(jī)勃勃的時(shí)代氣息。如四川一帶的畫像磚畫像石，既受到中原文化的影響，也有鮮明的地方特色。許多畫像石畫像磚上的內(nèi)容都體現(xiàn)了儒文化引導(dǎo)下形成的道德倫理標(biāo)準(zhǔn)。

六朝時(shí)期的雕塑分為帝陵雕塑和佛教造像兩大類。這個(gè)時(shí)期的帝陵雕塑體積龐大，很多有3米多長，比漢代又?jǐn)U大許多，但風(fēng)格氣勢上卻顯示出纖細(xì)精致的頹廢之風(fēng)。帝陵中大量出現(xiàn)的神獸造型很多有羽毛形狀的裝飾，這是對(duì)漢代神仙思想的繼承，同時(shí)也流露出浪漫主義情懷。佛教在南北朝時(shí)期的盛行，使中國大地上出現(xiàn)多處雕塑史上不可或缺的石窟藝術(shù)寶藏。最初出于坐禪觀佛的需要，在皇室的支持下，從印度流入的佛像雕刻藝術(shù)在中國生根、開花、結(jié)果，包括敦煌、云岡、龍門、麥積山等在內(nèi)的佛教藝術(shù)石窟也不斷受到漢文化影響，從純粹的宗教意識(shí)的產(chǎn)物，逐漸轉(zhuǎn)為接地氣的世俗化現(xiàn)實(shí)生活的映射。

隋朝時(shí)間雖短，但佛教仍然興盛，雖然有反復(fù)，但王室還是有不少虔誠的信徒，佛教造像的興建得到延續(xù)。唐代不管是帝陵雕刻還是佛教造像都進(jìn)一步發(fā)展，并展現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特點(diǎn)—崇尚肥美并善于動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)，推崇使用富于膨脹感和擴(kuò)張感的線條。這一時(shí)期皇家陵墓前的神獸由之前常見的麒麟、辟邪轉(zhuǎn)變?yōu)樘炻埂募挤ㄉ蟻碚f，雖然不能說極度寫實(shí)，但可以感受到對(duì)動(dòng)物肌肉筋骨的了解又有了一定的進(jìn)步。在隨葬明器方面，由于與外部的頻繁交流以及婦女地位的空前提高，給俑類的生產(chǎn)制作帶來新題材、新組合。胡人俑、黑人俑、騎馬女俑都展現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代海納百川的巨大包容性、開放性。不少作品是由不止一個(gè)個(gè)體，而是多個(gè)個(gè)體組合而成，它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)上相互呼應(yīng)，體現(xiàn)出工匠布局的智慧。唐代早期，佛教造像中出現(xiàn)了與眾不同的變化，即塑像中的體態(tài)不再像之前的宗教人物雕塑那樣程式化，而是出現(xiàn)了更加隨意自由的姿態(tài)。但這一變化并未在之后繼續(xù)發(fā)展，而是回歸了宗教雕塑程式化的風(fēng)格。從技法上來說，對(duì)于人體的理解更加深入了。以前對(duì)胸、腰、腹的理解類似一個(gè)圓柱體，此時(shí)則能從技術(shù)上區(qū)分，并用適當(dāng)?shù)摹癝”形曲線加以表現(xiàn)，也就是“三道彎”。而用色彩繪畫配合線刻來代替體塊雕刻表現(xiàn)對(duì)象的方法仍然非常常見。在唐代不得不提四川一帶的雕刻。這里因地理相對(duì)隔絕，形成了鮮明的本土特點(diǎn)。工匠擅于用直線表現(xiàn)對(duì)象，其中由規(guī)整帶來的美感使其與別地不同。這一帶少見關(guān)中地區(qū)對(duì)膨脹感的追求，佛像顯得柔美，尤其是面部五官與神態(tài)透露出和藹可親的意味。這一帶雕塑的生活化，大概也和當(dāng)?shù)刈鳛樘旄畤锂a(chǎn)豐富、人心平穩(wěn)安于生活有關(guān)。

在宋代，不論是王公貴族還是平民百姓，如唐朝的進(jìn)取心逐漸減弱，安于享樂的空氣四處彌漫。雖然政治上慢慢失去了昂揚(yáng)斗志，但藝術(shù)上的成就斐然。宗教信仰相較以往不再那么深沉與純粹，石窟造像走向衰落。除了四川、重慶等地，以往興盛的多處北方石窟已經(jīng)停止開鑿。這一時(shí)期的帝陵前流行的神獸是角端，這是一種長著翅膀背著書而來的神獸，連神獸都透露著濃郁的文人氣息。當(dāng)時(shí)代表性人物雕塑王建墓中的王建造像，不僅體塊的概念更加突出，雕塑語言更加純粹，人物面相也偏清秀瘦削，傳達(dá)出文質(zhì)彬彬的個(gè)性風(fēng)格特征。此時(shí)四川以及重慶一帶的雕塑展現(xiàn)出鮮明的世俗化特征，這是不可逆的歷史潮流。佛教的中國化世俗化進(jìn)程在這一帶體現(xiàn)得淋漓盡致。佛經(jīng)故事雕塑中不僅有單個(gè)造像，還通過組合搭配的方式把場景感和情節(jié)感表現(xiàn)得更加充分。這一特色在山西寺廟造像中也表現(xiàn)得非常明顯。這一時(shí)期有一個(gè)很大的變化是連佛教造像的面容神態(tài)也有極強(qiáng)的世俗化趨向，失掉宗教的莊嚴(yán)肅穆感，取而代之的是理學(xué)中格物致知、探求思索的神態(tài)。這是當(dāng)時(shí)各種宗教受儒學(xué)影響的表現(xiàn)，也是時(shí)代精神的體現(xiàn)。

宋代雕塑裝飾化主要停留在服飾上，到元代則延伸到了人物五官，這是以犧牲結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確性、降低寫實(shí)水平為前提的。

明代大型雕塑開始走向衰落，不論是石窟造像還是寺廟造像，都失去了來自官方在經(jīng)濟(jì)上的有力支持，處于停滯不前的狀態(tài)。有所變化的也只是在原有基礎(chǔ)上的有限修飾。與此同時(shí)，民間小型雕刻開始走向繁榮。

清代小型雕刻進(jìn)一步發(fā)展并走向繁復(fù)性的巔峰。當(dāng)時(shí)知識(shí)階層中有一種欣賞病態(tài)美傾向，而民間工藝情況則不同，煥發(fā)著健康積極的美。

2 館藏瓷塑賞析

重慶中國三峽博物館收藏的唐湘陰窯青瓷文俑（圖1）是一件唐代湘陰窯瓷塑精品。湘陰窯是岳州窯的前身。因陸羽《茶經(jīng)》而名聲大振的岳州窯為唐代青瓷六大名窯之一，其產(chǎn)品是在對(duì)湘陰窯的繼承和發(fā)展基礎(chǔ)上生產(chǎn)出來的。湘陰窯的燒制時(shí)間是從漢代至唐代初期，以湘陰縣城城關(guān)鎮(zhèn)為中心窯址，主要產(chǎn)品兼具生活實(shí)用器和明器，其中以胡人俑和生肖俑最具特色?？脊虐l(fā)掘中發(fā)現(xiàn)湘陰窯的俑類常見于隋墓中。

唐代湘陰窯的瓷塑作為明器來生產(chǎn)，在工藝上是以最高等級(jí)來對(duì)待的（同時(shí)期的碗很多都是疊燒，導(dǎo)致碗內(nèi)有明顯露胎痕跡）。它們往往出現(xiàn)在有一定身份的達(dá)官顯貴的墓室當(dāng)中。這件青瓷文俑的主人冉仁才就出身于重慶萬州本地的望族，一家兩代人都在李淵統(tǒng)一全國的戰(zhàn)爭中立有戰(zhàn)功。

該俑燒成溫度較高，胎質(zhì)堅(jiān)密，釉色較為瑩潤。從服飾來看，該俑頭戴幞頭，著及膝對(duì)襟袍服，腰束革帶，內(nèi)著長裙，足蹬尖頭靴，屬于唐初文官服飾中沿襲隋代風(fēng)格的一類，即在繼承漢服的基礎(chǔ)上繼續(xù)演變的產(chǎn)物。雕塑大部分細(xì)節(jié)以陰線刻加以表現(xiàn)，線條簡潔凝練、干凈利落。人物比例勻稱，面龐飽滿，眼長，鼻闊，唇厚，神態(tài)莊重，體現(xiàn)出對(duì)墓主人的身份象征意義和等級(jí)森嚴(yán)的氛圍感。

重慶中國三峽博物館收藏的明琉璃廠窯藍(lán)釉持巾瓷俑（圖2）出土于成都紅花村，是由原成都市博物館撥交的。該瓷俑是四川名窯琉璃廠窯在明代燒制的一件明器，通高40厘米，為一男性侍從俑，面部端正清秀，頭戴黑色帽子，身著孔雀藍(lán)色盤領(lǐng)衣，衣袖肥闊，下擺蓬起并形成多處自然褶皺，腰間系有深藍(lán)色腰帶，腰帶正面打一結(jié)，兩端呈飄帶狀下垂，領(lǐng)口內(nèi)層、袖口、下擺兩側(cè)為黃色。整件器物藍(lán)色為主色調(diào)，選用對(duì)比色黃色作為點(diǎn)綴，使塑像整體感覺更加活潑。人物左手輕握腰帶，右手持一白色汗巾，舉至右胸略向下處，頭部微向右向上傾，目光恭謹(jǐn)順從，似乎正想在恰當(dāng)之時(shí)向墓主人奉上汗巾使用。整體人物立于一藍(lán)色長方體平臺(tái)之上。持巾俑的職責(zé)就是隨時(shí)為墓主人提供干凈舒適的汗巾，提高生活的舒適度。墓主人有持巾俑從旁待命，更是相對(duì)平民而言高貴身份的體現(xiàn)，出土該俑的遺址還出土了與其類似但擔(dān)負(fù)其他職責(zé)的侍從俑，反映出墓主人處于富有的貴族階層。

琉璃廠窯又稱“琉璃場窯”或“華陽窯”，位于今成都市錦江區(qū)劉江街道琉璃廠老鎮(zhèn)片區(qū)內(nèi)，舊屬華陽縣勝利鄉(xiāng)琉璃村。當(dāng)?shù)氐牡匦蔚孛策m宜于修建產(chǎn)量突出的龍窯，而且能提供燒制瓷器必不可少的黏土以及充足的柴作為燃料，大約1000米以外的府河又為產(chǎn)品運(yùn)輸提供了便利低廉的交通條件。該窯曾生產(chǎn)比唐三彩色彩更加柔和、素雅的宋三彩，在人物雕塑方面早已積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，在明代生產(chǎn)這類藍(lán)釉明器是適應(yīng)當(dāng)時(shí)成都地區(qū)喪葬文化需求的結(jié)果。

該俑形象生動(dòng)、比例協(xié)調(diào)、表情活潑、釉色鮮艷，以具體化的造型再現(xiàn)了明代達(dá)官貴族日常生活的一面，是琉璃廠窯于明代生產(chǎn)的具有巴蜀地域特色的瓷俑。

重慶中國三峽博物館還收藏一件清代道光時(shí)期瓷胎素雕人物龍船。該船長28.5厘米，高23.3厘米，通體未施釉。整體造型優(yōu)美、比例協(xié)調(diào)，人物刻畫栩栩如生，雕塑手法技藝高超。

瓷胎素雕是指未施釉而燒成的澀胎制品。這類瓷器無上釉后的強(qiáng)烈反射光效果，呈現(xiàn)玉石質(zhì)地，質(zhì)樸素雅，以瓷胎如玉素雅的質(zhì)地與精湛細(xì)膩的圖形刻畫而展現(xiàn)出瓷器的美感，別有一番風(fēng)味，受到人們的青睞。該器物使用的原料是景德鎮(zhèn)高嶺土，具體刻畫為多位仙人乘坐行游的三層龍船。船體由龍頭、龍身、龍尾及三層樓閣組成。龍頭威武昂揚(yáng)，雙目圓睜，鼻梁挺直，龍須呈波浪狀，似堅(jiān)韌有彈性，毫發(fā)畢現(xiàn)，犄角粗壯有力，隨仰首之姿自然后垂，線條優(yōu)美。龍口微張，內(nèi)含一珠，可靈活轉(zhuǎn)動(dòng)。龍身體型塑造飽滿協(xié)調(diào)，鱗甲刻畫規(guī)整，船底飾海水紋，龍尾上翹，末端后卷，其上龍鰭呈光芒狀，栩栩如生。龍背馱三層樓閣，分別是甲板層、二樓和頂層。甲板層有一亭及四根盤龍柱，八仙各持法器圍繞站立在甲板小亭周圍，亭內(nèi)有一圓桌，桌上置一酒壺及兩酒杯，兩位仙人圍坐圓桌飲酒談天。二樓平臺(tái)分為中央?yún)^(qū)域、平臺(tái)前方和平臺(tái)后方三個(gè)區(qū)域。中央為一小亭，亭內(nèi)一仙人手持如意，應(yīng)為祿星。平臺(tái)前方有四位仙人，其中一人置于最前方，緊靠龍頭，以精美鏤空屏風(fēng)分隔，他右腿直立，左腿后抬，右手手持毛筆，左手抱墨盒，面帶笑容，喜氣洋洋。其余七人皆作怡然觀賞狀。頂層為又一小亭，亭內(nèi)設(shè)一花團(tuán)錦簇的大花籃。龍船底部有清代景德鎮(zhèn)瓷雕大師陳國治雙框款，為我們對(duì)器物斷代及價(jià)值判定提供了寶貴線索。陳國治是清道光、咸豐年間景德鎮(zhèn)著名瓷雕大師，安徽祁門人。他不以畫瓷精美為長，而是憑借高超的雕刻技藝令瓷胎煥發(fā)新機(jī)，創(chuàng)作出令人驚嘆的瓷塑藝術(shù)珍品。他的作品大多為山水人物，刀法老道，構(gòu)思巧妙，高雅脫俗，不管是圓雕、浮雕還是鏤空處理都功力深厚，融合過渡自然，完美展現(xiàn)細(xì)節(jié)。從意境上看頗具道家意味，作品上多有他的名字鐫刻。這件作品格調(diào)高雅、寓意吉祥，為雅俗共賞之作，也是清代中晚期景德鎮(zhèn)瓷塑藝術(shù)的杰出代表。

3 結(jié)語

瓷塑的創(chuàng)作少不了雕刻技法的支撐，而經(jīng)高溫焙燒后，又擁有了絕無僅有的獨(dú)特質(zhì)感。瓷塑不僅被雕刻手法賦予三維形態(tài)，更體現(xiàn)了當(dāng)下匠人對(duì)于高溫技術(shù)的熟練掌握。它的存在是技術(shù)與藝術(shù)完美融合的結(jié)果。早期瓷塑更多作為明器使用，是厚葬文化的體現(xiàn);后期則更多作為陳列瓷出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中，陪葬的作用弱化，為審美的功用和教化的目的生產(chǎn)瓷塑更為普遍。

（拍攝者：申林）

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