姚佳伶 朱展鵬 張卓媛 劉倚云

摘 要：女性主義電影指的是包含女性主義立場的電影創(chuàng)作、批評及理論建構(gòu)。本文簡要梳理了女性主義電影的起源以及其在法國的發(fā)展歷程，分析了《秋天的故事》《新橋戀人》《紅白藍三部曲之藍》三部影片中的女性形象，進而總結(jié)出90年代女性主義影片中的女性形象特點，即女性主體性、非典型性和多元性。

關(guān)鍵詞：20世紀90年代 女性主義 法國女性主義電影 女性形象研究

一、女性主義電影的發(fā)展

（一）從女性主義到女性主義電影

女性主義，從廣義上來說，指的是一切以女性經(jīng)驗為來源，以女性解放為訴求，以女性意識為指歸的社會理論與政治運動^[1]。受馬克思主義的影響，此時的婦女運動與社會主義運動緊密相連，具有鮮明的政治斗爭性。20世紀60年代，女性主義運動在思想理論方面發(fā)生了根本變化，“從單純的政治運動向整體的文化批判演進”^[2]?！靶屡灾髁x者”們不再局限于對具體政治權(quán)利的主張，而是要清除傳統(tǒng)社會文化中的父權(quán)主義觀念，徹底建立起以存在主義、新馬克思主義、解構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義以及后現(xiàn)代主義為理論基礎(chǔ)的獨特理論體系。

新女性主義關(guān)注“主流社會對婦女的再現(xiàn)，以及這些再現(xiàn)方式的意識形態(tài)特征”^[2]。電影藝術(shù)作為一種文化的再現(xiàn)形式，一方面具有加深男權(quán)社會對女性壓迫的協(xié)同作用，另一方面也可作為女性主義者用來批判現(xiàn)有體制的工具^[3]，自然而然地進入女性主義反思的視野中。20世紀60年代以前，電影始終是男性意志的天下，女性被浸透著父權(quán)主義意識的主流電影語言和機制所支配，成為熒幕上被窺視、被壓迫、被邊緣化和對象化的角色。隨著婦女解放運動進入第二次浪潮，女電影人們進入電影市場，以紀錄片、實驗電影等新形式影片的創(chuàng)作表達對父權(quán)主義電影模式的抵制與反抗。1972年，第一個女性電影節(jié)與第一份研究女性主義的電影期刊《女性與電影》（WOMEN AND FILM）誕生，女性主義與電影理論正式接軌，揭開了女性主義電影研究的序幕。在西方，女性主義電影被界定為“包括女性主義立場的電影創(chuàng)作、批評及理論建構(gòu)”^[2]。這一類電影能站在女性立場、以女性視角反映女性真實的所想所思、困惑與矛盾、苦悶與希望、抗爭與妥協(xié)，并能客觀理性地反映出在特定時代、環(huán)境中不同女性的共性需要，展現(xiàn)女性的自我救贖與真正意義上的靈魂觸動與精神對話^[4]。

（二）法國女性主義電影的發(fā)展

法國作為世界電影發(fā)源地與女性主義運動故鄉(xiāng)，其女性主義電影也經(jīng)歷了漫長而曲折的發(fā)展。早在1898年，電影僅發(fā)明三年之際，法國便誕生了電影史上第一位女導演愛麗絲·居伊-布朗什（Alice Guy-Blanché），奠定了20世紀古典敘事性電影的主流傳統(tǒng)。默片時代，謝爾曼·杜拉克（Germaine Dulac）于1923年完成的《微笑的布代夫人》（La souriante Madame Beudet）展現(xiàn)了一位法國外省中產(chǎn)階級婦女反抗的欲望與無望，被認為是女性主義電影的發(fā)軔之作^[5]。戰(zhàn)后時期，雅克琳·奧德里（Jaqueline Audry）細膩深入又大膽地表現(xiàn)了女性的日常生活，為電影提供了一種女性特有的敏感。20世紀60年代，隨著第二次婦女解放運動的發(fā)展和“五月風暴”的爆發(fā)，法國電影進入到了反傳統(tǒng)、反權(quán)威、追求個性自由的新浪潮電影時期，以阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda）、瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）、讓娜·莫羅（Jeanne Morreau）等為代表的女性電影人不斷強化影片中女性意識的表達，強調(diào)為女性特定的歷史記憶與現(xiàn)存體驗尋找并創(chuàng)造獨特的詞匯，以打破男權(quán)文化與資本主義體系對女性表象與敘事的種種強制，開拓出一片很難被限定的女性表達領(lǐng)域^[5]。許多知名男性電影人也在作品中表達了對女性生存境遇的關(guān)注：特呂弗在《朱爾與吉姆》《黑衣新娘》等影片中塑造了一群成熟、獨特、神秘的獨立女性形象;戈達爾則關(guān)注資本主義社會中的女性，并創(chuàng)作了《女人就是女人》《賴活》等以風塵女子為主要形象的影片^[6]。

新浪潮運動雖只持續(xù)了短短幾年，其影響卻經(jīng)久不衰。七八十年代，在新浪潮的電影熏陶下成長起來的一代逐漸走入電影史，進一步推動了法國女性主義電影的發(fā)展。女性開始大規(guī)模進入電影業(yè)，正如影史學家蘇珊·海沃德（Susan Hayward）所說，1968年后的十年當中，大約有37位女電影人制作了她們的首部故事片^[7]。米歇勒·羅齊埃（ Michélle Rozier） 、內(nèi)莉·卡普蘭（ Nelly Kaplan）、迪亞娜·居里斯 （ Diane Kurys）等70年代末崛起的女導演們將女性主義意識、作者個性與商業(yè)片模式聯(lián)系在一起，以尋求更加符合時代特點的發(fā)展。而以呂克·貝松、讓-雅克·貝納克斯等為代表的男性電影人們則創(chuàng)作了《巴黎野玫瑰》《跟著愛情走》等不少以女性為主角或反映女性內(nèi)心世界，具有法國人文主義氣息的影片。

（三）進入20世紀90年代

20世紀90年代，伴隨著女性主義“第三次浪潮”以及女性主義電影理論反省與轉(zhuǎn)型期的到來，女性主義電影實踐也迎來了其成熟期。法國影壇涌現(xiàn)出一大批才華出眾的女性導演，《鋼琴課》《末路狂花》等一系列具有廣泛社會影響力的女性篇章層出不窮。這一時期的女性主義電影“不僅在女性意識和藝術(shù)探索道路上走得更遠、表達方式顯得更加嫻熟、完整和多樣化，在作品的受眾效果與接受程度方面也是以前任何一個時代都無法比擬的”^[8]。因此，研究這一時期的女性主義電影意義非凡。在影片的選擇上，本文主要以影片內(nèi)容、導演特點以及影片獲獎情況三個方面為依據(jù)，選擇以《秋天的故事》《新橋戀人》《藍白紅三部曲之藍》三部影片作為研究對象。

在影片內(nèi)容上，三部影片均以女性為主角，書寫了三種不同類型的女性的欲望與生存困境，體現(xiàn)了女性意識。在導演特點上，埃里克·侯麥長于文學描寫和對白表現(xiàn)，能夠出色地展示女性人物的價值觀念、生活態(tài)度、自我意識與個人追求等多方面的特點^[9];萊奧·卡拉克斯對邊緣化主題的關(guān)注與后現(xiàn)代女性主義對處在最邊緣的“他者”女性的重視相呼應;基耶斯洛夫斯基專注于社會中每一個個體的敘事特點及其作品中“淡紫色的神秘感和悲傷氣息”有利于展現(xiàn)女性個體敏感細膩的心理特點。此外，三部影片均在知名電影節(jié)中獲得過諸多獎項，一定程度上反映了觀眾對影片的關(guān)注和認可，說明其中的女性形象具有較高的傳播度，能夠造成足夠的社會影響。

二、影片中的女性形象

（一）《秋天的故事》：格格不入的孤獨者

“我出生在突尼斯，七歲時才來到這里，高中畢業(yè)后我就結(jié)婚了，搬到東嶺小鎮(zhèn)生活。丈夫過世后，我搬回父親家。父親過世后，我誰也不認識。之前忙于照顧小孩并不感到孤獨，現(xiàn)在他們長大，獨立搬走了?！瘪R嘉麗的這段自述借好友伊莎貝拉之口而出，為觀眾展現(xiàn)了一位“舉目無親”的中年女性形象，一位失去了傳統(tǒng)家庭生活中幾乎所有身份的孤獨者。丈夫和父親的相繼去世使馬嘉麗不能繼續(xù)作為妻子和女兒而存在，而女兒的遠去和兒子的冷漠也讓她的母親身份成為一個空洞的稱呼。她性格內(nèi)向，不善交際，除了一直以來的摯友伊莎貝拉和兒子的新女友羅欣之外，幾乎沒有任何好友。在情感世界中孤獨無依的馬嘉麗試圖在工作中找到自我排解的方法。她將“唯一的熱情留給工作”、“借工作忘記寂寞”，為釀造出高品質(zhì)的葡萄酒孜孜不倦地努力著。她有自己的原則和方法：葡萄的數(shù)量是別人的一半，因為她“不在意數(shù)量，而是酒釀的好不好”;地里雜草叢生也不用除草劑，因為“除草劑會破壞酒的味道”;她說自己“是手工藝家，而不是生意人”，她“不是在利用這塊土地而是在歌頌它”。但在那些夢想發(fā)財?shù)泥従觽冄劾?，她卻是“怪胎”。即使是摯友的女兒，也嘲諷她是個一心想賺錢的鄉(xiāng)下人：“我們跟她買酒她才會來（參加婚禮）。反正不管買不買酒，她都從不離開她的葡萄園。她可能連件洋裝都沒有?！北鞠虢韫ぷ鲝浹a情感空缺的馬嘉麗，卻因理想和熱情不被理解再一次陷入孤獨。

即使被“雙重孤獨”所包圍，馬嘉麗也拒絕他者的異化，在孤獨的困境中堅守自我并積極行動。接管葡萄園以來她和男人交往就沒成功過，但她從不為逃離孤獨而放棄自我：“即使合得來，也必須自立自強”。而當那個“合得來”的男人終于出現(xiàn)時，一次意外卻讓馬嘉麗對杰哈與伊莎貝拉的關(guān)系產(chǎn)生了誤解。雖然備受挫折，她依然在調(diào)整好情緒后第一時間去探尋真相，以偵探般銳利的目光審視著伊莎貝拉，并在誤會解開后驕傲地表示“你從廣告找到他不要緊，重要的是我注意到他，在不知情的情況下”。而與相親對象艾提恩的談話更是體現(xiàn)了馬嘉麗作為“侯麥式”女英雄的勇敢聰慧。初次見面時，聽說馬嘉麗住在鄉(xiāng)下的艾提恩說道：“（你住的地方）一定很原始（c'est certainement sauvage）”。法語詞“sauvage”既指“原始的、荒蕪的”，又有“野蠻的、未開化的”甚至“野蠻人”之意。無論艾提恩是否有意為之，從影片中二人的表現(xiàn)看來，顯然“sauvage”一詞已經(jīng)冒犯到了以鄉(xiāng)村為熱情和理想之源的馬嘉麗。于是她立刻答道：“原始？不，那是耕地，貨真價實的鄉(xiāng)下（Sauvage ？ Non， c'est cultivé， c'est la vraie campagne）”?！癱ultivé”的雙重含義，“被耕種的”和“有教養(yǎng)的，有學問的”，無疑是對“sauvage”的絕妙反擊，將馬嘉麗的勇敢聰慧體現(xiàn)的淋漓盡致。

（二）《新橋戀人》：自我放逐的流浪者

米歇爾遭受著身體和情感上的“雙重欠缺”，身患眼疾和飽受失戀之苦的她毅然離開了原本富裕的家庭，試圖在流浪中逃避現(xiàn)實、修補欠缺。眼疾讓作為畫家的她失去了看的能力，而失戀則讓她失去了看的客體。戀愛中的米歇爾只畫朱利安一人;失戀后，她在街上四處游蕩，不停地為路人畫肖像，變換著看的客體，試圖重新找到一個能被她描繪的唯一對象。這種尋覓在地鐵站中一場無果的追尋和一場殺掉情人的噩夢中結(jié)束了。她站在情人家門外要求再為他畫最后一幅肖像畫，隨著朱利安的拒絕、門外光線的黯淡和槍聲的響起，米歇爾心中的愛情之火熄滅了。她不再試圖尋找一個初戀情人的替代品，不再將自己放在卑微的“乞求愛情”的位置，而是慌亂地飛奔回新橋這個與世隔絕的烏托邦，與埃里克斯一起在徹夜的狂歡中躲避現(xiàn)實。

瘋狂過后，埃里克斯笨拙地留下了告白的紙條，徹夜難眠，嘴里一遍遍念著米歇爾的名字，思緒隨著米歇爾的一舉一動起伏。而醒來的米歇爾看到紙條后卻只字未提，只是冷漠地讓他離開。收到告白紙條的米歇爾明白自己是被愛著的，但此時的她不僅僅需要被愛，更需要在愛中找到自我、證明自我。夜晚，米歇爾在草地上主動握起埃里克斯的手，對他說道：“叫我米歇爾，叫我米歇爾，留在我身邊?！眱纱螌ψ晕颐值暮魡緹o疑是一種對主體身份的確認，而由暗到明的光線和畫面中埃里克斯的消失則構(gòu)成了以米歇爾為唯一主角的獨角戲，她自言自語似的安排和掌控著這段感情的發(fā)展：“對我要有耐心?？傆幸惶?，我會告訴你……關(guān)于我的所有事?！睆倪@一刻起，米歇爾找到了一個全新的修補情感空缺的方式：她要證明自己愛的能力，她要做愛情的“施舍者”。她帶埃里克斯去看迪廳，去坐摩天輪，去咖啡廳偷錢，去海邊，試圖以自己的方式去愛埃里克斯，盡管后者只想“回到橋上去”。二人在海邊奔跑，不停地呼喚著對方的名字，米歇爾對自我主體身份的確認在她引導埃里克斯一次次喊出的“米歇爾”中不斷加強。在她自以為教會了埃里克斯睡覺的那一刻，她對自己愛的能力的自證圓滿完成，于是她滿意地說道：“我很驕傲，我教會了你睡覺，是我教會的，我們的愛的證明”。

米歇爾的情感空缺在與埃里克斯的愛情中被修補，可身體上的欠缺（眼疾）卻讓她不得不借助外力來修補。于是她求助于漢斯去博物館看畫，求助于父親和醫(yī)生治療眼睛，在新橋上寫下“埃里克斯，我從沒愛過你”后，悄無聲息地離開了修補她情感空缺的工具，踏上了另一趟“修補之旅”。在米歇爾眼里，“沒有什么是不可治愈的”：自己的眼疾、情感的創(chuàng)傷、埃里克斯的跛腳、新橋……米歇爾為修補自我而流浪，為離開新橋而流浪，為重新獲得平等愛人的權(quán)利而流浪。

（三）《紅白藍三部曲之藍》：掙脫枷鎖的自由者

藍色是法國國旗中象征自由理念的顏色，是貫穿著影片《紅白藍三部曲之藍》的主色調(diào)，更是女主角朱莉想要掙脫的情感和記憶的囚牢。深藍色的夜空下，一場突如其來的變故奪走了朱莉的丈夫和孩子，驟然間剝奪她了作為妻子和母親的社會身份。于是，朱莉獲得了以一份慘劇，一份酷烈的喪失或剝奪為開端的巨大的自由^[10]。社會職責的喪失給予了她身份上的自由，卻把她拖入精神的囚籠中。她賣掉與丈夫的共有財產(chǎn)、扯斷藍色吊燈、粗暴地嚼碎女兒愛吃的糖果、將交響樂譜扔進粉碎機，然后只身逃離她所熟識的、勾起她慘痛記憶的過往。整個過程中，朱莉都表現(xiàn)得決絕而果敢。割舍過往是痛苦的，但她沒有流一滴淚。朱莉安慰默默抽泣的老仆人，問她“你為什么哭”，仆人說：“因為你不哭”。逃到陌生環(huán)境的朱莉似乎掙脫了物質(zhì)世界中有形的束縛，她用回了出嫁前的姓氏，要求新公寓“不要有孩子”，以“逃避”的方式徹底與丈夫和女兒告別?？蔁o形的記憶卻如漩渦般一次次將她吞噬：逐漸占據(jù)整個畫面的藍色吊燈，蹲在樓梯上時耳邊響起的交響樂和莫名顯現(xiàn)的藍色光斑，公寓里剛剛出生的一窩雛鼠，打電話前來歸還十字架項鏈的目擊者……顯然，朱莉的逃避以失敗告終。

前期的朱莉追求的是一種拋棄一切、割舍一切的消極自由，她說：“現(xiàn)在我只有一件事要做，就是什么也不要。我不擁有任何東西，也不要回憶。不要朋友和愛情，它們都是陷阱?！倍赣H卻似清醒似糊涂地告訴她“你不可能什么也不要的”。失去一切的朱莉本該無牽無掛，卻變成米蘭·昆德拉所說的“半真的存在”，變得自由而沒有意義。

一則關(guān)于丈夫情人的資訊為這場逃避畫下了句號。妻子對情人的好奇與嫉妒使朱莉開始正視過去，重新審視這段如幻象般美好而虛假的幸福。得知情人與丈夫已經(jīng)在一起好幾年之后，伴隨著朱莉的扭頭，畫面漸隱，那段代表著過去痛苦記憶的交響樂再次響起。而長達14秒的空鏡過后，朱莉開始行動起來，她腳步匆匆地跟蹤、觀察、監(jiān)視著情人的一舉一動，迫切地想要找出真相。在見到情人胸前與自己一模一樣的十字架項鏈的那一刻，朱莉明白了丈夫?qū)α硪粋€女人的愛，了斷了心中最后一絲念想。于是，朱莉最后一次躍入泳池，最后一次來到母親門前，“將自己變?yōu)橐粋€孩子，以期象征性地在母親的懷抱/母腹之中獲得想象性的安全和庇護”^[10]。但與以往不同的是，朱莉不再游泳，不再在水中漂浮，也不再進入母親的房間，她轉(zhuǎn)身去找奧利維耶，共同完成丈夫留下的曲譜。

這場意外的獲知激活了朱莉生命的愿望，她開始主動探詢過往情感的真相，承擔起繼承歐洲融合協(xié)奏曲的創(chuàng)作責任，并將房產(chǎn)贈送給丈夫的情人和孩子……后期的朱莉追求的是一種積極的自由，她再度與生命和解，直面?zhèn)劾劾鄣娜松⒎e極承擔責任，勇敢地擁抱新的“回憶、朋友和愛情”。

三、女性形象特點及成因

（一）女性主體性：對抗父權(quán)中心意識的統(tǒng)治

主體性指的是人這一主體在社會實踐中，在面對客體時表現(xiàn)出來的一種能動性。女性主體性則指“女性能夠憑借自我意志進行勞動實踐，并且通過實踐證明自我價值，這個實踐標準可以自我裁定而不是被動地接受他人的建構(gòu)”^[11]。三部影片中的女主角都是自己人生的主宰者，她們有學識、有才華、有夢想，既堅毅果敢又理性聰慧，在價值觀念、兩性關(guān)系和面對人生困境時的表現(xiàn)都與父權(quán)中心意識統(tǒng)治下的女性形象截然不同。

在價值觀念上，影片中的女性不以男性、甚至主流社會的認可為自己的價值中心，而是以自我為行動的原點。馬嘉麗不會為了獲得鄰居們的認可而使用除草劑、將葡萄樹種得密密麻麻，也不會為了取悅杰哈這樣難得一遇的合得來的男人而放棄對真相的探尋;米歇爾沒有因為她曾描繪的唯一對象的離去而放棄畫畫，也沒有在完成修補之后放棄尋找她的“新橋戀人”;而朱莉則拒絕回應媒體對于一個“知名作曲家的妻子”的期待，她想要逃離過往記憶帶給她的痛苦，而非犧牲自我來承擔起丈夫遺留的責任。在兩性關(guān)系中，無論是勇敢聰慧、主動探尋真相，解開誤會的馬嘉麗，利用埃里克斯修補情感空缺、自證愛之能力的米歇爾還是為了減輕喪夫喪子之痛而與奧利維耶發(fā)生性關(guān)系然后瀟灑離去的朱莉，都在感情中占據(jù)著絕對的主導權(quán)，掌握著兩性關(guān)系的發(fā)展動向，而男性則在對比之下顯得順從和怯懦。在面對人生困境時，影片中的女性也都能夠積極主動地采取行動。馬嘉麗在誤會好友伊莎貝拉與自己心儀的男人有染時，她沒有選擇逃避或沉默，而是冷靜思考之后下定決心找出真相;米歇爾在面臨失戀之痛時毅然選擇放棄優(yōu)越的物質(zhì)生活，踏上了她的靈魂修補之旅;朱莉遭遇了家破人亡的巨大變故，卻依然冷靜而果敢地將過去埋葬，然后只身遠去開啟新的生活。

（二）非典型性：還原女性真實的生命經(jīng)驗

父權(quán)中心電影中的女性是“被類型化”和“被建構(gòu)”的。從電影創(chuàng)立伊始“天使般甜美和兒童般無邪的維多利亞少女”到1950年代浮夸而性感的“爆米花女神”，再到六七十年代黯然失色的女性形象（風塵女子、被遺棄的情婦、情緒化的跛子、醉鬼……）^[2]，熒幕上的女性形象被男性話語所固化，表現(xiàn)著來自男性幻想的虛假女性特征。埃爾曼將男性話語中所表現(xiàn)的典型的女性特征概括為十一種：不定性、被動性、不安定（歇斯底里）、局限性（狹隘）、實用性、純潔性、物質(zhì)主義（現(xiàn)實性）、精神主義（空想性）、不合理性、順從性、反抗性（魔女）^[12]，而本文所選影片中的女性形象既不符合這些“典型形象”的任何一種，也不屬于幾種“典型”的排列組合。

更可貴的是，這些脫離男權(quán)中心文化下“典型形象”的女性，也同樣沒有陷入“獨立、堅強、勇敢、理性”等“新女性典型”的陷阱中，盡管她們身上的確具有這樣的品質(zhì)，卻不能簡單被概括為某一種固定的類型?！肚锾斓墓适隆分械鸟R嘉麗，她既有“新女性”的特點：博學聰慧、獨立堅強，對自然和葡萄酒事業(yè)滿懷激情，又毫不避諱自己作為獨身女性的柔弱：“我沒腕力，粗活兒我就沒轍了……盡管嘲笑我，但我需要幫手”。在面對自己“想要找個男人”的欲望時，她既表現(xiàn)得消極自卑： “我想認識男人但又不想主動”、“他不會想要鄉(xiāng)下人……我太老了”，卻又在遇到杰哈時主動自信地介紹起自己釀的酒?！都t白藍三部曲之藍》中，盡管朱莉在割舍過去時表現(xiàn)地冷靜而決絕，導演卻細膩地刻畫出她身為母親的敏感和脆弱：她躲在被窩里觀看葬禮，隔著屏幕溫柔撫摸著女兒那具小小的棺材，唯一一次為這場突如其來的慘劇落淚;她對老鼠有著難以克制的、生理性的恐懼，卻在看到雛鼠時滿是震驚和觸動，并將自己變成一個孩子去尋求母親的安慰。可見，90年代法國女性主義電影塑造的女性形象是生動立體、鮮活豐富的，她們普遍具有復雜的個性、豐富的經(jīng)歷和深刻的思想，不再是好萊塢經(jīng)典式的、被男性話語所言說的女性“典型”。

（三）多元性：聚焦女性內(nèi)部的個體差異

從80年代中期開始，女性主義理論發(fā)展由同一性（女性與男性的同一、女性內(nèi)部的同一）進入第三個階段的多重性，針對女性這個統(tǒng)一體內(nèi)部每一個個體成員，肯定各個不同主體在權(quán)力、語言、意義關(guān)系上的差異，體現(xiàn)每一個女人的特殊性^[3]。正如羅瑞蒂斯所說，“不同的女人擁有完全不同的歷史，徹底的改變需要對女性之間差異的描繪及更進一步的了解。有些女人喜歡裝扮，有些則蒙著面紗”^[3]。因此，女性主義電影也逐漸開始關(guān)注女性的多重文化身份，結(jié)合時代、民族、種族、階層、地域等多種因素揭示不同生存環(huán)境中的女性命運。

《秋天的故事》中，馬嘉麗的鄉(xiāng)下人身份在影片中被多次強調(diào)。一方面，“鄉(xiāng)下”是她的事業(yè)、熱情和理想所在，而另一方面，“鄉(xiāng)下”在某種程度上又成為偏見的代名詞：艾麗雅嘲笑她“可能連件洋裝都沒有”，艾提恩說她住的地方一定很“sauvage”（野蠻的，原始的），即便是與她是親密無間、無話不談的好友伊莎貝拉也不能理解她對自然和鄉(xiāng)土的熱愛。伊莎貝拉認為“鄉(xiāng)下人比都市人更不做白日夢”，而馬嘉麗恰好就是一個懷揣著夢想的葡萄農(nóng);伊莎貝拉抱怨芝麻菜的味道難聞死了，馬嘉麗卻說“往好處想，還有些芝麻菜，配沙拉吃是最棒的”;伊莎貝拉認為自己記不住野草的名字是“記憶力的問題”，而馬嘉麗卻說“是用心的問題”。由于缺乏相似的生活經(jīng)歷，伊莎貝拉無法與馬嘉麗形成深層的精神共鳴。而杰哈“在阿爾及利亞的葡萄園長大”的童年和“對鄉(xiāng)村生活的懷念”無疑與馬嘉麗的移民、鄉(xiāng)下人身份和對自然的熱情相契合，成為二者“合得來”的精神基礎(chǔ)。但這樣的男人“難得一遇”，側(cè)面反映出馬嘉麗在文化身份認同上的困境?！缎聵驊偃恕穭t在開篇就將鏡頭對準收容所中的流浪漢們，正如老漢斯所說：“一個女人在外面流浪，會被打、被強奸、酗酒、停經(jīng)……會變得越來越虛弱，所有的生活全部壞掉?！泵仔獱柕陌缪菡弑戎Z什更是長達一年混跡于巴黎街頭的無家可歸者中間，餐風露宿^[10]，以其出色的表演再現(xiàn)了底層女性的生存困境。

20世紀90年代的法國女性主義電影塑造和刻畫了一群豐富多彩、復雜多變的熒幕女性形象。無論是《秋天的故事》中的馬嘉麗，《新橋戀人》中的米歇爾，還是《紅白藍三部曲之藍》中的朱莉都獨立堅強、理性聰慧，能夠憑借自我意志來行動，具有強烈的女性意識，充分體現(xiàn)了女性主體性。她們打破了父權(quán)中心意識下虛假而單薄的“女性典型”，也大膽地展現(xiàn)作為女性的柔弱、敏感和細膩，拒絕陷入“新女性典型”的陷阱中。同時，隨著女性主義理論進入新階段，不同階層、民族、文化背景的女性命運也開始成為影片所關(guān)注的重點，女性主義已由“分析差異的壓迫性”轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊枥L差異的特殊性”。從早期個別導演作品中女性意識的萌芽到新浪潮時期的蓬勃發(fā)展，從七八十年代女性電影空間的開拓到九十年代的豐富多彩，法國女性主義電影的探索和發(fā)展從未停止。

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（作者單位：華中師范大學外國語學院）

基金項目：本文系2021年度華中師范大學大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓練項目《20世紀90年代法國女性主義電影中的女性形象研究》（項目編號：202110511054）研究成果。