李朝暉,李明章

(淮北師范大學(xué) a.信息學(xué)院;b.美術(shù)學(xué)院,安徽 淮北 235000)

一、丁云鵬的生平

丁云鵬(1547-1628)，字南羽，號(hào)圣華居士，安徽休寧人，擅長(zhǎng)人物畫、山水畫，亦涉獵版畫、墨譜。他出生于南直隸徽州府休寧縣一戶世代行醫(yī)的家庭，祖父丁繩，父丁瓚，以醫(yī)名，并通過(guò)行醫(yī)積累了豐厚的家產(chǎn)。丁瓚不僅醫(yī)術(shù)高明，而且豪爽好客，喜愛(ài)收藏；并能書善畫，書畫有米芾、倪瓚的風(fēng)范。丁瓚子女十人，唯云鵬喜愛(ài)書畫且聰慧過(guò)人，故丁瓚不傳醫(yī)法，只引導(dǎo)他走上書畫藝術(shù)之路。年輕的丁云鵬不僅熟攬家藏書畫古董，還在父親的幫助下遍觀當(dāng)?shù)鼐奘掖髴舻牟仄贰Ｆ陂g云鵬得同鄉(xiāng)詹景鳳指點(diǎn)，畫藝大進(jìn)，畫風(fēng)也由“纖媚而雜”變?yōu)楣艠愫裰亍Ｖ心暌院?，云鵬走出家門，游走于名山大川之間，廣交天下名士，結(jié)識(shí)了董其昌、陳繼儒、莫是龍等人；同時(shí)，由于畫作定制，與佛門人士交往甚密，使原本就尊崇佛教的丁云鵬佛學(xué)知識(shí)大漲。佛教不僅影響了他的思想，還影響到他的畫作，他的人物畫題材多為佛教人物，便是明證。

二、丁云鵬繪畫風(fēng)格的變化

丁云鵬是明朝晚期著名畫家，董其昌贊其“三百年來(lái)無(wú)此作手”，以王摩詰相擬，并親刻 “毫生館”印石相贈(zèng)；史書說(shuō)丁云鵬山水、人物皆善，尤其在人物畫方面，成就頗高。他的白描人物繪畫遠(yuǎn)師吳道子、李公麟，近學(xué)文徵明、仇英，師古能自化，且借鑒民間藝術(shù)傳統(tǒng)，糅合晉唐、五代、宋元以及民間藝術(shù)傳統(tǒng)，探索、創(chuàng)新，遂形成丑怪、夸張變形、古樸蒼勁的獨(dú)特風(fēng)貌。畫中人物表情刻畫夸張，用筆飄忽靈動(dòng)，極富張力；畫面風(fēng)格外拓鮮明，一反明代中期以來(lái)形成的流利柔靡的人物畫風(fēng)氣，形成變異奇駭?shù)娘L(fēng)格特點(diǎn)。

縱觀丁云鵬畫風(fēng)變化，大致經(jīng)歷了三次變化：即由初期的纖媚而雜一變?yōu)楣ぜ?xì)秀潤(rùn)，再變古樸蒼勁，三變?yōu)橥砥诖肢E變異。如前文所述，丁云鵬走上藝術(shù)道路是受到父親影響，父親發(fā)現(xiàn)他喜好書畫后，便利用家藏引導(dǎo)丁云鵬。然丁瓚雖喜好書畫，并有“米，倪之風(fēng)”，但畢竟是業(yè)余愛(ài)好，他對(duì)丁云鵬的影響和教導(dǎo)只能建立在興趣和偏好基礎(chǔ)上，缺乏系統(tǒng)的專業(yè)指導(dǎo)，只是盲從時(shí)尚風(fēng)氣，所以，詹景鳳說(shuō)丁云鵬初期的繪畫“纖媚而雜”，也就是說(shuō)他只知道憑著感覺(jué)臨摹作品，沒(méi)有具體訓(xùn)練方法和方向，難免流入俗膩。在得到詹景鳳指導(dǎo)后，開(kāi)始宗法古人，始得正法。詹景鳳與丁云鵬是同鄉(xiāng)，長(zhǎng)丁云鵬15歲，在詩(shī)文、書畫等方面富有聲名，《明畫錄》記載“詹景鳳，字東圖，號(hào)白岳山人……工草書，……兼精山水花卉。著有《畫苑》《東圖玄覽》《詹氏理性小辯》等”。他學(xué)識(shí)淵博，閱歷豐富、精于鑒賞，并且理論著述頗豐，影響很大，《徽州府志》載：“人言(詹景鳳)癖如倪元鎮(zhèn)，博洽如桑民懌，書法如祝希哲，繪畫如文徵仲?！盵1]足見(jiàn)詹景鳳在詩(shī)、文、書、畫上造詣匪淺。啟功、謝巍及王世襄都對(duì)詹氏有很高的評(píng)價(jià)，不但對(duì)其鑒賞能力極力推崇，還指出他的著述嘉惠后人猶多。從對(duì)丁云鵬的教導(dǎo)上也可以看出，詹景鳳的學(xué)識(shí)和見(jiàn)解都使丁云鵬受益頗多，無(wú)論是在自己的著述中還是在現(xiàn)實(shí)生活中，詹景鳳都把丁云鵬視為其門人，對(duì)其悉心指導(dǎo)，使云鵬開(kāi)闊了眼界，確定了宗古的目標(biāo)，畫藝精進(jìn)，以致“足稱能品，無(wú)愧匠心”[2]。

云鵬中晚期畫風(fēng)變化較大，也是本文探討的關(guān)鍵。明末畫壇興起一股變異風(fēng)潮，影響了一批畫家，尤其在人物畫上，變形、變異特征明顯。變異是指不同于主流和傳統(tǒng)，在用筆、構(gòu)圖乃至表現(xiàn)方式和目的上發(fā)生變化，變形是人物畫的造型上大膽突破，夸張變形以取得特殊觀感效果。這種變異畫風(fēng)，成就了一批畫家，如丁云鵬、陳洪綬、崔子忠、吳彬等。他們不拘于傳統(tǒng)程式，敢于突破藩籬的實(shí)踐行為，對(duì)后世產(chǎn)生重要的影響。據(jù)現(xiàn)有傳世的作品推測(cè)，丁云鵬畫風(fēng)明顯轉(zhuǎn)變時(shí)間應(yīng)在萬(wàn)歷中期以后。

丁云鵬的人物畫風(fēng)格變異主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：人物造型夸張、用筆粗獷方折和用墨用色對(duì)比強(qiáng)烈。如創(chuàng)作于萬(wàn)歷戊寅年(1578年)的《五相觀音》屬于前期作品。此圖描繪了五尊不同形貌的觀音像，人物形象端莊秀麗、面容祥和；線條精細(xì)工致、圓潤(rùn)細(xì)勁，如行云流水，體現(xiàn)了作者深厚的白描功底；設(shè)色淡雅中顯華麗，有董其昌題詞“(丁云鵬)年30余，故極工妙。自后不復(fù)能事，多老年漫應(yīng)”，可見(jiàn)丁云鵬早年間的作品工細(xì)精致。而同樣是菩薩題材，創(chuàng)作于1606年的《菩薩授經(jīng)圖》與前者多有不同，《菩薩授經(jīng)圖》線條粗壯蒼獷，折筆多，山石皴擦勾勒處明暗、對(duì)比強(qiáng)烈，頗有版畫裝飾效果。另一副作于萬(wàn)歷癸丑年(1613年)的《畫應(yīng)真像》，是丁云鵬風(fēng)格變異的代表作品之一，畫共四幅，每幅均畫四位羅漢。畫中的羅漢頭大身短，胡貌梵相，形體和面部表情夸張。衣紋線條轉(zhuǎn)折方硬，山石、樹(shù)干皆用濃墨畫成，對(duì)比強(qiáng)烈，用筆沉著老辣，樹(shù)葉鉤描仔細(xì)，筆法多變，裝飾性強(qiáng)。這種風(fēng)格特色顯然與其早年間的作品不同，畫風(fēng)的變化也不會(huì)是畫家一時(shí)興起、心血來(lái)潮，必然是諸多因素的綜合作用的結(jié)果。

三、丁云鵬變異人物畫風(fēng)產(chǎn)生的原因

明末畫壇的這種變異之風(fēng)，不是無(wú)緣無(wú)故的，丁云鵬也不是個(gè)案孤例，而是當(dāng)時(shí)環(huán)境下的必然產(chǎn)物。除丁云鵬之外，陳洪綬、崔子忠等人都是這種風(fēng)格的實(shí)踐者。就丁云鵬來(lái)說(shuō)，他顛沛的人生經(jīng)歷和受到啟蒙思想影響是他繪畫風(fēng)格變化的主觀因素，社會(huì)環(huán)境、工作性質(zhì)對(duì)他產(chǎn)生客觀影響。他根據(jù)人物畫的特點(diǎn)，在師法傳統(tǒng)人物畫的基礎(chǔ)上，借鑒木刻版畫、墨譜制作，吸收西洋明暗、構(gòu)圖和色彩畫法，大膽變革，用于創(chuàng)新，豐富了人物畫的藝術(shù)語(yǔ)言，拓展了傳統(tǒng)線描的表現(xiàn)力，呈現(xiàn)出獨(dú)特的張力和氣場(chǎng)。

(一)明末啟蒙思潮的影響

眾所周知，明代早期政治嚴(yán)苛，皇帝大權(quán)獨(dú)攬，設(shè)立廠衛(wèi)特務(wù)機(jī)構(gòu)加強(qiáng)監(jiān)控，封建制度固化、程式化達(dá)到了頂點(diǎn)，倫理道德和官僚體制對(duì)人們的束縛也達(dá)到了極致。但除洪武永樂(lè)時(shí)期外，皇權(quán)、內(nèi)閣、宦官機(jī)構(gòu)的控制力此消彼長(zhǎng)，長(zhǎng)久以來(lái)的壓制在社會(huì)底層逐漸形成一股噴薄而出的反抗力量。禪宗“萬(wàn)法盡在自心”、 陸九淵、王守仁 “吾心便是宇宙”、王陽(yáng)明心學(xué)、李贄“童心說(shuō)”都表明了人的主體意識(shí)覺(jué)醒和美的解放，他們強(qiáng)調(diào)自心存在，心外無(wú)理，心外無(wú)物，這種呼喚人性彰顯個(gè)性的聲音使整個(gè)社會(huì)充滿新鮮氣息，“升騰起一股涌向近代的啟蒙思潮，表現(xiàn)在人文方面，就是主體意識(shí)的覺(jué)醒與美的解放，它對(duì)文藝發(fā)展起到巨大的推動(dòng)作用”。[3]主要表現(xiàn)在 “文人們叛經(jīng)離道，大反傳統(tǒng)中和之美，內(nèi)心情感的淤積憤懣，對(duì)社會(huì)的抗?fàn)幥榫w，他們與封建正統(tǒng)意識(shí)相抵觸相抗?fàn)幍乃枷肭楦斜厝幌鄬?duì)于社會(huì)而成為奇情怪緒，而這些東西變現(xiàn)于藝術(shù)之中也必然要出現(xiàn)異乎常人常理的形象”。[4]

藝術(shù)作品作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)總是在反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活。藝術(shù)家敏感地捕捉到社會(huì)的變化和潛在的愿望，并用藝術(shù)作品承擔(dān)起以奇異怪誕反對(duì)中和之美、啟蒙新思潮、代表革新和進(jìn)取的風(fēng)氣，才出現(xiàn)了丁云鵬這種畫風(fēng)怪異、作品造型奇特的人物畫家。

(二)人物畫傳統(tǒng)畫法影響

自秦漢以來(lái)，人物畫題材一直是繪畫的主流。秦漢的純樸豪放，魏晉的含蓄雋永，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展，成就了唐代精湛瑰麗的人物畫新時(shí)期。唐朝以后人物畫逐漸衰落，宋元文人標(biāo)榜清高，不問(wèn)俗事，忘卻皮囊，愛(ài)山樂(lè)水，山水畫地位日隆。直至明代，由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展，商業(yè)興盛，時(shí)人觀念改變，重世俗文化、個(gè)人情感，人物畫再次為世人所關(guān)注。明四家中唐寅、仇英等都是人物畫高手，至晚明更甚，不似山水畫那么含蓄，隱喻，人物畫傳情達(dá)意更加直接，人物的造型、環(huán)境背景的設(shè)置、線條及設(shè)色技法，都可以任由主觀表現(xiàn)，以達(dá)到借古諷今，直抒胸臆的效果。這就給人物畫的發(fā)揮留出了空間，使畫風(fēng)變異成為可能。

丁云鵬人物畫多取自佛教、道教等宗教題材。因?yàn)樗球\(chéng)的佛教信徒，在所繪作品題名中自稱圣華居士、南羽居士、奉佛弟子等。早年交友天下，曾寄居松江一代的僧侶寺院中，與諸多佛門弟子交往過(guò)厚，如憨山、紫柏、密藏道開(kāi)等，丁云鵬佛畫的訂購(gòu)者也以寺院為主，主客觀的因素都決定了丁云鵬的人物畫的題材多為釋道人物。

無(wú)論《宣和畫譜》中將中國(guó)繪畫分作十門，還是《云麓漫鈔》載宣和畫學(xué)的六科之分，都以釋道人物為首，佛道兩家以其精深而富有哲理的教義，神秘而豐富的傳說(shuō)故事，成為歷代文藝創(chuàng)作的寶庫(kù)，激發(fā)創(chuàng)作靈感的源泉。尤其在禪宗流行以后，文藝創(chuàng)作在“直指本心”“見(jiàn)性成佛”等禪宗思想影響下，創(chuàng)作意識(shí)趨于自主活躍，作品風(fēng)格愈顯新奇獨(dú)特。[5]

中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)認(rèn)為：人的外形的整齊、勻稱、美觀并不是重要的，重要的是人的內(nèi)在的“德”，即內(nèi)在的精神面貌，這就是“德有所長(zhǎng)而形有所忘”。再由于佛教源自印度，所謂胡僧梵貌多是高鼻深目、顴額高突、發(fā)圈色紺，從吳道子到貫休、石恪、梁楷等前代人物畫大師，所繪釋道人物、高士異人必不同凡類。歐陽(yáng)炯曾作《禪月大師應(yīng)夢(mèng)羅漢畫歌》稱貫休筆下的羅漢形象：“形如瘦鶴精神健，骨似伏犀頭骨粗，倚松根，傍巖縫，曲錄腰身長(zhǎng)欲動(dòng)?！边@些德行高深的羅漢外貌越是怪異、清丑，反而更有力地表現(xiàn)人的內(nèi)在精神和力量?！霸趪?guó)畫人物中都代表中國(guó)藝術(shù)中極高古、極純粹的境界”。[6]

在表現(xiàn)手法上，道釋人物畫創(chuàng)作與西方寫實(shí)主義不同，正如荊浩在《筆法記》中所言“度其物象取其真”，抓住能給人深刻印象的人物形象特征，透過(guò)外在的形象特征挖掘內(nèi)在的精神和氣質(zhì)。在人物造型上，云鵬的作品在人物頭部、面部著墨較多，羅漢眉長(zhǎng)而濃，瞪目廣頜，通過(guò)在眼上下部使用重復(fù)的線條，以夸張面部表情，尤其對(duì)頭顱刻畫，骨肉兼具，顴額高聳，異骨突起，形象奇異。丁云鵬正是繼承了歷代釋道人物畫創(chuàng)作的精要，創(chuàng)作中 “刪拔大要，凝想形物”，適當(dāng)夸張變形、變異，渲染特殊的藝術(shù)效果，使之具有強(qiáng)烈的神秘感和獨(dú)特的藝術(shù)感染力。

(三)版畫創(chuàng)作和制墨經(jīng)歷的影響

明代在繪畫之外，版畫也隨著印刷術(shù)的發(fā)展和市民文化的繁榮而日趨繁盛，徽州是明代重要的版畫印制中心。安徽的“宣紙、徽墨、歙硯” 在文房四寶中四居其三，明代徽州的歙硯制作和制墨就聞名全國(guó)，據(jù)記載當(dāng)時(shí)徽州地區(qū)制墨多達(dá)127家之多。制墨的墨模由質(zhì)地較好的木頭雕刻而成，與木刻相仿。丁云鵬的老師詹景鳳曾臨習(xí)木刻，丁云鵬也臨石刻米芾像，說(shuō)明丁云鵬很早接觸版畫，對(duì)版畫的創(chuàng)作應(yīng)該比較熟悉；后受徽州制墨名家程大約之邀，多次為其墨譜《程氏墨苑》繪制底稿。為適應(yīng)版畫印制和實(shí)際雕刻的需要，墨譜上的線條愈加簡(jiǎn)練、硬朗。沈歆在《丁云鵬晚歲畫風(fēng)與版畫、制墨的關(guān)系》一文中認(rèn)為，受版畫和制作墨譜、墨模的影響，積極探索黑底陰刻白線的墨譜表現(xiàn)力，尤其是大面積黑色中以陰刻線條表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)和層次，這種強(qiáng)烈的效果在水墨畫中前所未見(jiàn)，丁借鑒這種方法在山水和人物畫中以細(xì)密的用筆平鋪堆積成墨色深重區(qū)域，同時(shí)留出少量空白，即可見(jiàn)的用筆，又能達(dá)到黑白墨圖的視覺(jué)效果，這是丁晚年畫風(fēng)變異的技法原因之一[7]。多年參與版畫及墨模制作的經(jīng)驗(yàn)，致使丁云鵬在線條上趨于方折硬直，墨色濃厚與簡(jiǎn)淡對(duì)比強(qiáng)烈，畫風(fēng)極具裝飾、夸張之意趣。

另一個(gè)方面，明朝末年，西洋傳教士帶來(lái)大量西洋美術(shù)作品，其細(xì)膩寫實(shí)的畫風(fēng)引起中國(guó)畫家和觀眾的興趣，不少畫家都借鑒西洋畫法，根據(jù)沈歆《丁云鵬晚歲畫風(fēng)與版畫、制墨的關(guān)系》一文記述，丁云鵬就曾經(jīng)在安徽休寧著名制墨商人程大約處見(jiàn)到過(guò)利瑪竇所贈(zèng)之比利時(shí)銅版畫家馬羅坦·布斯所作的銅版畫復(fù)印品，后受程大約所托還轉(zhuǎn)繪(臨摹)這些復(fù)制品，后來(lái)刊印于他參與設(shè)計(jì)的《程式墨苑》中。文中認(rèn)為西洋銅版畫中強(qiáng)烈的明暗關(guān)系在丁云鵬晚期人物畫被大量吸收借鑒，人物臉部明暗對(duì)比突出，應(yīng)該就是和他這段接觸西洋銅版畫的經(jīng)歷有關(guān)[7]。

創(chuàng)作于萬(wàn)歷丙申(1596)年的《應(yīng)真云匯》造型奇古，姿態(tài)各異，或臥或坐，或降龍伏虎，或瞑目禪定；粗筆濃墨，線條短粗方硬，墨色黑白分明，再加上樹(shù)石背景，區(qū)隔勾連，畫面具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和裝飾感?？梢?jiàn)，長(zhǎng)期從事的版畫和墨模制作影響了丁云鵬繪畫的創(chuàng)作，尤其是線條和人物造型上，吸收和借鑒版畫和西洋銅版畫的方法，賦予人物畫更豐富的表現(xiàn)力，使得丁云鵬的畫風(fēng)較傳統(tǒng)人物畫顯得非同一般。

(四)人生經(jīng)歷對(duì)他的畫風(fēng)影響

古希臘哲學(xué)家赫拉克利特說(shuō)，“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流”，闡述世界是變化的，唯一不變的是變；中國(guó)古代道家的老莊、儒家孔子、荀子，及陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)都說(shuō)明先哲對(duì)運(yùn)動(dòng)變化有著明確的認(rèn)知。事物要向前發(fā)展，就要變化以適應(yīng)不斷變化的世界，人體的細(xì)胞也在不斷變化、更新、代謝，每時(shí)每刻都在改變。在藝術(shù)上，同樣遵循著這樣的規(guī)律，書法的質(zhì)文三變，書體也在不斷地演進(jìn)變化之中才有了篆、隸、楷、草、行，“質(zhì)文三變，馳鶩沿革，物理常然”，所以孫過(guò)庭說(shuō)是物理常然，這就是常態(tài)。國(guó)畫山水也有三次重要變化，荊浩、關(guān)仝、董源、巨然到南宋劉李馬夏再到元四家黃吳王倪，沒(méi)有變化就沒(méi)有發(fā)展，變化是自我更新的表現(xiàn)，書畫藝術(shù)同樣需要吸收借鑒、變化發(fā)展。固守傳統(tǒng)模式、食古不化，最終會(huì)使藝術(shù)日益僵化，失去生氣。明末社會(huì)對(duì)唐寅、仇英之后的流麗柔靡的畫風(fēng)已經(jīng)審美疲勞，一些畫家立足于實(shí)際生活，成為富有進(jìn)取性、時(shí)代精神的革新者，丁云鵬也是其中一員。同時(shí)，云鵬在南京結(jié)交了袁宏道等公安派的文論家，對(duì)他們尚“奇”的審美意趣也頗以為然。袁宏道在《答李元善》中說(shuō)：“文章新奇，無(wú)定格式，只要發(fā)人所不能發(fā)，句法、字法、調(diào)法，——從自己胸中流出，此真新奇也。”可以看出袁氏強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)，一是文藝創(chuàng)作要?jiǎng)?chuàng)新求奇；二是忠實(shí)于內(nèi)在自我對(duì)事物最直覺(jué)的反映，強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性。云鵬受他們個(gè)人主義和尚“奇”的美學(xué)思想影響，對(duì)自己的書畫創(chuàng)作逐漸求新求變，筆下人物畫由清潤(rùn)秀雅、古樸沉雄到晚期的粗勁蒼厚、奇異怪絕，創(chuàng)作出大量具有個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格的作品，是對(duì)原創(chuàng)性的極力張揚(yáng)，是畫家自我意識(shí)覺(jué)醒的表現(xiàn)。

縱觀丁云鵬的一生，生活顛沛流離，在父親亡故以后，由于兄弟較多，家道中落，不得不外出謀生，曾在松江顧家做過(guò)家庭教師，常年寄居僧寮，游歷長(zhǎng)江兩岸，甚至到過(guò)福建，雖然沒(méi)有直接證據(jù)表明丁云鵬的游歷是生活所迫，但僅僅解釋為游山玩水恐怕也不客觀。密藏道開(kāi)在給當(dāng)?shù)匾幻邮康男胖姓f(shuō)“南羽亦流浪無(wú)歸，智者觀之，深為二居士憐恤”。[8]可知云鵬四十多歲依然漂泊無(wú)依，居無(wú)定所，讓人同情。隨著年齡的增長(zhǎng)，生活的磨礪，感情和藝術(shù)表達(dá)不再是工謹(jǐn)和細(xì)致，變得直接率性，筆簡(jiǎn)意深。董其昌與丁云鵬年庚相仿，交情深厚，丁云鵬的很多作品都有他的題跋，他曾經(jīng)數(shù)次提及丁云鵬畫風(fēng)的變化，說(shuō)起前期作品“如生力駒、順風(fēng)鴻”，晚年為“枯水禪”，并以詩(shī)文作比，又援引蘇軾文論以證：筆勢(shì)崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟。指出創(chuàng)作主體的閱歷與作品之間的關(guān)系，為丁云鵬畫風(fēng)變化作出合乎情理的解釋。

藝術(shù)作品風(fēng)格的變化是情感表達(dá)的自然流露，也是成熟和自信的表現(xiàn)。畫風(fēng)變化是多種原因綜合作用的結(jié)果，也是主客觀因素累積疊加的必然結(jié)果?？贾T丁云鵬的傳世作品，越到后期這種變異風(fēng)格就越明顯，“它不單純是通過(guò)改變比例、夸張?zhí)攸c(diǎn)等做法以獲得新鮮的圖式，更是基于時(shí)代情緒、內(nèi)在情感表達(dá)的需要以及藝術(shù)發(fā)展變革內(nèi)在規(guī)律的需要，進(jìn)行觀念上的探索，以觀念引導(dǎo)變形，在變形上進(jìn)行量的累積，最終發(fā)生質(zhì)的變化?！盵3]

四、結(jié)語(yǔ)

作為晚明重要的變形主義畫家的代表之一，丁云鵬的人物畫立足傳統(tǒng)，不斷融入民間美術(shù)、西洋版畫等等影響因素，脫離程式化的因素，有著鮮明的個(gè)性和情緒化色彩，同時(shí)融入了文人的審美情趣，形成了獨(dú)特的夸張且富于裝飾意趣的藝術(shù)特色，尤其在人物的造型上大膽變形、夸張，線條硬折，墨色濃烈，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，對(duì)晚明乃至清代如揚(yáng)州畫派的人物繪畫發(fā)展都產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。