劉玉龍

(阜陽(yáng)師范大學(xué) 音樂(lè)舞蹈學(xué)院，安徽 阜陽(yáng) 236041)

民族傳統(tǒng)唱法對(duì)于美聲唱法的借鑒既是自身發(fā)展的必要性選擇，同時(shí)也是時(shí)代發(fā)展的必然性趨勢(shì)。在東西方文化激烈碰撞的背景之下，沒(méi)有任何一種文化和藝術(shù)形式可以完完全全地保留自己曾經(jīng)的模樣。作為中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的代表，民族傳統(tǒng)唱法繼承了傳統(tǒng)音樂(lè)的諸多特點(diǎn)，但也呈現(xiàn)出諸多的不足之處。美聲唱法很早之前便傳入我國(guó)，但被我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)認(rèn)可并借鑒卻是從新中國(guó)成立以后開(kāi)始的。當(dāng)時(shí)在“洋為中用，百花齊放”的藝術(shù)思想之下，民族聲樂(lè)藝術(shù)家在發(fā)掘傳統(tǒng)音樂(lè)精髓的同時(shí)，也在努力地將美聲唱法的優(yōu)勢(shì)融入到民族傳統(tǒng)唱法之中。隨著這一過(guò)程的進(jìn)行，越來(lái)越多的民族聲樂(lè)藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到民族傳統(tǒng)唱法對(duì)于美聲唱法合理性借鑒的重要意義，并致力于將二者進(jìn)行融合。正是由于這批藝術(shù)家的努力，才使得當(dāng)代我國(guó)民族傳統(tǒng)唱法不論在音色變化，還是在演唱技巧、理論建設(shè)等方面都有了非常大的提高。隨著東西方文化交流的加劇，聲樂(lè)藝術(shù)的融合和彼此借鑒已經(jīng)成為必然趨勢(shì)，如何在這一趨勢(shì)之中既保持自己的個(gè)性，同時(shí)又能夠通過(guò)合理性的借鑒和融合來(lái)為自身探尋出一條更加寬廣的發(fā)展之路，將會(huì)是當(dāng)代每一位聲樂(lè)藝術(shù)家所面臨的問(wèn)題。

一、民族唱法的概念及特點(diǎn)

(一)民族唱法的概念

民族唱法的概念是一個(gè)不論從縱向還是從橫向角度來(lái)看都十分寬泛的概念。從縱向角度而言，民族唱法涵蓋了我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)歷史上所有時(shí)期的所有唱法，而從橫向角度而言，流傳下來(lái)的，所有的屬于中華民族的聲樂(lè)藝術(shù)形式都屬于民族唱法的范疇。包括古代歌舞、說(shuō)唱、戲曲、民歌，也包括“五四新文化運(yùn)動(dòng)”以來(lái)的學(xué)堂樂(lè)歌、藝術(shù)歌曲、群眾歌曲、新歌劇。而從一個(gè)相對(duì)較窄，也可以說(shuō)更加精確的角度而言，民族唱法是指以漢語(yǔ)言為基礎(chǔ)，以中華民族傳統(tǒng)審美理念和欣賞習(xí)慣為前提的演唱方式，同時(shí)在藝術(shù)特點(diǎn)方面講求字、聲、情、腔、韻融為一體，突出聲音的優(yōu)美、甘甜、靈動(dòng)、清脆[1]。

當(dāng)代民族唱法不僅繼承并發(fā)揚(yáng)了我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的精華，既注重唱腔方面的特點(diǎn)，同時(shí)也注重形體表演之于演唱藝術(shù)的重要性，而且還大膽借鑒和吸收美聲唱法的諸多特點(diǎn)，使得當(dāng)代民族唱法既呈現(xiàn)民族性和傳承性，同時(shí)又體現(xiàn)科學(xué)性和時(shí)代性，使其當(dāng)之無(wú)愧地被認(rèn)為是當(dāng)代最能代表中華民族氣質(zhì)、個(gè)性、審美習(xí)慣、藝術(shù)傳承的演唱方式。

(二)民族唱法的藝術(shù)特點(diǎn)

1.語(yǔ)言潤(rùn)腔之美

潤(rùn)腔是我國(guó)民族唱法最為主要的特點(diǎn)。所謂潤(rùn)腔，是指通過(guò)改變曲調(diào)和聲調(diào)的方式來(lái)為聲腔潤(rùn)色，使演唱達(dá)到一種特殊的情趣吻合的狀態(tài)。漢語(yǔ)言有四聲之韻的特點(diǎn)，也鑄就了傳統(tǒng)民族唱法的情感化和多樣性特點(diǎn)。通過(guò)顫音、假聲、滑音等技巧處理過(guò)的唱腔更能表現(xiàn)歌曲的情感，使歌曲的唱腔具有一種特殊的美感。另外，經(jīng)過(guò)裝飾的聲音也更具穿透性和感染力，給聽(tīng)眾以更加愉悅的聽(tīng)覺(jué)享受。

2.唱腔韻味之美

民族唱法注重情感的表達(dá)，不論何時(shí)何地的演唱，都需要將情感的表達(dá)放在第一位，這是我國(guó)傳統(tǒng)審美文化的訴求，也是我國(guó)民族唱法區(qū)別于美聲唱法及其他唱法的最根本的特點(diǎn)之一。由于注重情感表達(dá)，民族唱法自然而然便形成了一種對(duì)于“韻味”的追求習(xí)慣，講求演唱過(guò)程要給聽(tīng)眾留下一種意味深遠(yuǎn)、情真意切的獨(dú)特聽(tīng)覺(jué)感受，要激起聽(tīng)眾內(nèi)心的情感共鳴，達(dá)到一種水乳交融的藝術(shù)境界。而對(duì)于韻味的追求和看重其實(shí)也與漢語(yǔ)的特殊性有密切關(guān)系。漢語(yǔ)言為單字音節(jié)，其本身便有一種節(jié)奏型和旋律性，如詩(shī)詞一樣，韻會(huì)給整首詩(shī)詞或者歌曲帶來(lái)一種特殊的旋律感和流暢感。加之以聲韻的點(diǎn)綴，歌曲更會(huì)呈現(xiàn)出不同尋常的靈動(dòng)和飄逸。而如果歌曲的旋律和唱詞還具備很好的情韻，并且演唱者可以將其淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，那么整首歌曲便如同有了生命一般，可以活靈活現(xiàn)地跳動(dòng)在每一位聽(tīng)眾眼前。

3.意境之美

對(duì)于意境的追求是我國(guó)傳統(tǒng)審美文化中最重要的特點(diǎn)，聲樂(lè)藝術(shù)講求的意境美可以認(rèn)為是一種“情景交融”的藝術(shù)境界。每一首歌曲都有其獨(dú)特的情感表達(dá)和思想內(nèi)涵，演唱者所要做的不僅僅是唱其詞、歌其聲，更重要的是言其情、表其意。演唱者的演唱過(guò)程既是其個(gè)人藝術(shù)理解和藝術(shù)造詣的展現(xiàn)，同時(shí)也是對(duì)于歌曲情感、思想等的個(gè)性化創(chuàng)造[2]。演唱者通過(guò)自己對(duì)于歌曲情感和思想內(nèi)涵的理解，用自己的聲音和情感來(lái)創(chuàng)造出一個(gè)可以與聽(tīng)眾產(chǎn)生共鳴的情感空間，用歌聲將聽(tīng)眾帶到情境之中，去體會(huì)歌曲中的思想、情感。在意境的支持之下，聽(tīng)眾會(huì)有一種身臨其境的感覺(jué)，會(huì)更好地調(diào)動(dòng)自身的情感去理解和感受演唱者的歌聲和唱詞。如楊洪基老師演唱的《滾滾長(zhǎng)江東逝水》，低緩的旋律加上楊洪基老師深沉的聲音，再配合上極富意境的《臨江仙》一詞，使得每位聽(tīng)眾的眼前都呈現(xiàn)出一幅壯闊江水奔涌東逝，青山夕陽(yáng)盡顯滄桑的畫(huà)面。

4.講求以情帶聲、聲情并茂

動(dòng)人心者唯情也，任何一種藝術(shù)形式要想真正打動(dòng)人，靠得不僅僅是其外在的形式，更重要的還是蘊(yùn)含于藝術(shù)形式之中的可以與欣賞者溝通和交流的感情。我國(guó)民族唱法對(duì)于情的重視幾乎到了無(wú)以復(fù)加的程度，韻味、意境、潤(rùn)腔其實(shí)都是在為表現(xiàn)歌曲之中的感情而存在。而聲樂(lè)藝術(shù)較比于書(shū)畫(huà)、詩(shī)詞等藝術(shù)，最為突出的特點(diǎn)便是以聲為藝術(shù)的表現(xiàn)形式。因此，以情帶聲、聲情并茂便成了我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)最為基本的審美特征。將聲音與情意完美結(jié)合，可以有效提高演唱者藝術(shù)表現(xiàn)力，促進(jìn)演唱者個(gè)人藝術(shù)理解力的提高和演唱風(fēng)格的形成。一直以來(lái)，我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)界對(duì)于唱詞還是唱情有著明確的界定，唱詞者與唱音者相同，都只停留在聲樂(lè)藝術(shù)的表面，而無(wú)法達(dá)到“開(kāi)悟”的境界。而唱情者，往往可以做到“發(fā)乎于心，融乎于情”，通過(guò)聲與情的完美結(jié)合，使得其演唱具備意會(huì)性。

二、民族唱法借鑒美聲唱法的內(nèi)容

(一)借鑒打開(kāi)喉嚨

發(fā)聲通道暢通是美聲唱法的特點(diǎn)之一，較比民族唱法而言，美聲唱法的發(fā)聲位置更低，其不僅要求演唱時(shí)喉嚨要打開(kāi)，而且喉嚨的底部也要打開(kāi)。由于美聲唱法的喉頭位置較低，所以，美聲唱法的聲音顯得更加明亮圓潤(rùn)且飽滿而富有金屬特質(zhì)。由于喉嚨是完全打開(kāi)的，所以，美聲唱法的發(fā)音氣息相對(duì)較長(zhǎng)，演唱者所能夠達(dá)到的高音位置也相對(duì)更高，對(duì)于音域范圍內(nèi)的聲音處理也會(huì)更加游刃有余，從而獲得更為豐富的聲音色彩。借鑒美聲唱法打開(kāi)喉嚨的演唱方式可以很好地解決民族唱法音域相對(duì)較窄、聲音優(yōu)美性不足，以及聲音變化性不強(qiáng)等問(wèn)題。然而民族唱法卻不能完完全全照搬美聲唱法的打開(kāi)喉嚨的演唱方式，一是這樣的演唱方式會(huì)破壞民族唱法特有的潤(rùn)腔等特點(diǎn)，會(huì)使民族唱法失去其應(yīng)當(dāng)保留的民族性；二是我國(guó)民族唱法講求咬字和吐字，這是由漢語(yǔ)的特點(diǎn)決定的，而美聲唱法則是基于意大利語(yǔ)而形成的，兩種語(yǔ)言之間有著明顯的區(qū)別。因此，在借鑒美聲打開(kāi)喉嚨唱法時(shí)，一定要注意借鑒的尺度，在完善民族唱法的同時(shí)，最大限度地保留民族性，讓民族唱法始終可以遵循民族聲樂(lè)藝術(shù)的審美習(xí)慣和審美要求。

(二)借鑒整體共鳴

共鳴是演唱過(guò)程中發(fā)聲的主要技巧之一。人體依靠聲帶的振動(dòng)而發(fā)聲，但聲帶振動(dòng)發(fā)出的聲音很小，需要通過(guò)共鳴腔道來(lái)進(jìn)行擴(kuò)大和美化。在共鳴方面，民族唱法采用的是部分共鳴的方式，且由于漢語(yǔ)特點(diǎn)的關(guān)系，民族唱法的共鳴著力位置相對(duì)復(fù)雜，不像美聲唱法那般統(tǒng)一和連貫。因此，使用頭、口、咽、胸等全腔道共鳴的美聲唱法可以讓聲音更具爆發(fā)力，在高位時(shí)，聲音也更加穩(wěn)定、具有張力。顯然對(duì)于美聲唱法整體共鳴的借鑒可以讓民族唱法的聲音更加圓潤(rùn)、集中，也可以使得民族唱法在處理歌曲意境時(shí)更加游刃有余。如當(dāng)代有很多氣勢(shì)如虹、大氣磅礴的歌曲需要演唱者以更加洪亮、高亢的聲音來(lái)加以表現(xiàn)，以突出歌曲的氣勢(shì)和激昂[3]。

(三)借鑒混聲唱法

美聲唱法是一種真假聲混合起來(lái)的唱法，這是其科學(xué)性的體現(xiàn)，也是其最主要的特點(diǎn)之一。將真聲與假聲按比例混合使用可以有效減少破裂音的出現(xiàn)，因?yàn)檎婕俾暬旌蠒r(shí)聲帶輕重機(jī)能可以實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)性的調(diào)整。而且由于真聲和假聲混合使用，再加上整體共鳴的存在，使得美聲唱法的聲音極富色彩的變化性。對(duì)于混聲唱法的借鑒可以使得民族唱法的聲音更具圓潤(rùn)、明亮的特點(diǎn)，在處理不同歌曲時(shí)可以做到剛?cè)嵯酀?jì)，提高聲音的表現(xiàn)力。不過(guò)在借鑒混聲唱法時(shí)要根據(jù)歌曲的真假聲比例來(lái)合理使用，選擇好真假聲的切換點(diǎn)，避免低音假聲和高音真聲的情況出現(xiàn)，在擴(kuò)大音域的同時(shí)做到音色統(tǒng)一。

三、民族唱法借鑒美聲唱法的意義

(一)優(yōu)化民族聲樂(lè)的演唱方法

對(duì)美聲唱法的借鑒提高了民族唱法的科學(xué)性。在20世紀(jì)60年代以前，我國(guó)民族唱法的規(guī)范性并不理想，不僅許多聲樂(lè)藝術(shù)家的演唱技術(shù)不全面，而且很多聲樂(lè)藝術(shù)家只擅長(zhǎng)某一種風(fēng)格的聲樂(lè)作品，在表現(xiàn)其他風(fēng)格聲樂(lè)作品時(shí)捉襟見(jiàn)肘。這主要是因?yàn)樵谶@一時(shí)期我國(guó)民族唱法缺乏統(tǒng)一性，由于我國(guó)地大物博，各地均有自己的聲樂(lè)藝術(shù)形式，所以，這一時(shí)期我國(guó)的民族唱法極為多樣，且彼此間差異很大。在借鑒美聲唱法之后，民族唱法開(kāi)始逐漸走向融合，在保留民族唱法基本特點(diǎn)的基礎(chǔ)之上，形成了更具演唱科學(xué)性特點(diǎn)的新民族唱法。對(duì)于美聲唱法的借鑒解決了民族傳統(tǒng)唱法氣息使用不規(guī)范的問(wèn)題。同時(shí)在借鑒美聲唱法整體共鳴的發(fā)聲方式之后，民族傳統(tǒng)唱法聲音整體性不強(qiáng)的問(wèn)題得到很好的解決。而且由于氣息方面的加強(qiáng)，使得民族唱法聲音的質(zhì)感和穩(wěn)定性得到了很好的改善，讓原本極富韻味的聲音變得更加開(kāi)闊、明亮，并且也極大地緩解了演唱者在演唱時(shí)喉嚨所承受的壓力，保護(hù)了演唱者的發(fā)聲器官，延長(zhǎng)了演唱者的聲樂(lè)藝術(shù)生命[4]。

(二)體現(xiàn)民族聲樂(lè)藝術(shù)的時(shí)代特征

對(duì)于美聲唱法的借鑒推進(jìn)了民族唱法的蓬勃發(fā)展。不僅在演唱技巧方面，民族唱法在合理性借鑒和吸取美聲唱法的優(yōu)勢(shì)而取得長(zhǎng)足進(jìn)步之外，民族唱法的內(nèi)在理論體系也得到了很好的梳理，這為我國(guó)民族聲樂(lè)向著更高水平的發(fā)展奠定了良好基礎(chǔ)。在演唱技巧和完善聲樂(lè)理論體系的支持下，民族唱法具備滿足當(dāng)代民眾聲樂(lè)審美藝術(shù)需求的能力，較比于更為傳統(tǒng)的民族傳統(tǒng)唱法而言，當(dāng)代民族唱法更具時(shí)代性和民族性，更能體現(xiàn)當(dāng)代民族聲樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)特魅力。在作品創(chuàng)作方面，《走進(jìn)新時(shí)代》《好日子》等一批極具時(shí)代氣息的民族聲樂(lè)藝術(shù)作品讓民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展步入一個(gè)嶄新的時(shí)代。在作品演唱方面，當(dāng)代民族唱法也更具新穎性和時(shí)代性。東西方文化交流的加劇使得當(dāng)代觀眾審美取向呈現(xiàn)多元化發(fā)展的態(tài)勢(shì)，為了更好地滿足觀眾的審美需求，當(dāng)代民族唱法不論是在演唱技術(shù)，還是在演唱風(fēng)格方面都有極大的改善，以不斷追求自我完善的精神推動(dòng)我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的不斷發(fā)展。

(三)推動(dòng)民族聲樂(lè)藝術(shù)的繁榮發(fā)展

對(duì)美聲唱法進(jìn)行合理性的借鑒之后，拓展了民族唱法在唱法上的空間，并且在聲音的表現(xiàn)力方面也有很大提高。在這一基礎(chǔ)之上，民族聲樂(lè)作品形式也豐富起來(lái)，在題材方面也突破了傳統(tǒng)民族唱法題材方面的限制，可以更多地融入更具時(shí)代特征的理念和元素，滿足當(dāng)代觀眾的審美需求。演唱技巧的提升可以使得演唱者更好地完成一些傳統(tǒng)唱法所不能完成的作品，這本身就是對(duì)于作品創(chuàng)作邊界的突破。而由于聲樂(lè)體系的完善，使得更多的音樂(lè)元素可以融入到作品創(chuàng)作之中，聲樂(lè)藝術(shù)家也可以將更多傳統(tǒng)文化的精髓與當(dāng)代價(jià)值理念相融合，從而創(chuàng)造出屬于這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)經(jīng)典。歸根結(jié)底，對(duì)于美聲唱法的合理性借鑒讓民族聲樂(lè)藝術(shù)逐步走向成熟，其在為自身的發(fā)展拓寬道路的同時(shí)，也在為民族聲樂(lè)藝術(shù)走向繁榮做鋪墊。在民族唱法不斷完善的基礎(chǔ)上，民族聲樂(lè)藝術(shù)作品的創(chuàng)作進(jìn)入繁榮期，不僅歌曲數(shù)量有了明顯的提升，而且時(shí)代性和藝術(shù)性也較比于以往有了很大的提升。這既是對(duì)民族唱法合理性借鑒美聲唱法嘗試的肯定，同時(shí)也是在為我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展之路指明方向。

四、結(jié)語(yǔ)

在東西方文化相互融合的當(dāng)代，我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)對(duì)于其他民族聲樂(lè)藝術(shù)的合理性借鑒和學(xué)習(xí)。美聲唱法作為西方聲樂(lè)藝術(shù)最為典型的代表，其之于民族唱法可以借鑒之處頗多，如打開(kāi)喉嚨、整體共鳴、混聲唱法等，同時(shí)民族唱法也需要合理性借鑒美聲唱法科學(xué)的發(fā)聲體系和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)穆暡縿澐帧Ｔ趦?yōu)化民族唱法的同時(shí)推動(dòng)民族聲樂(lè)藝術(shù)的繁榮發(fā)展，也在合理性借鑒的同時(shí)最大限度地保留民族唱法的民族性和傳承性，讓中國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)在未來(lái)的世界聲樂(lè)藝術(shù)舞臺(tái)上得以傳承、弘揚(yáng)和發(fā)展。