倪 君

(湖州師范學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 湖州 313000)

開(kāi)埠后的上海，商業(yè)迅速發(fā)展，隨之文化亦漸漸展現(xiàn)出自己的特色與品味。至19世紀(jì)末，“海派京劇”已經(jīng)成形，上海從文化邊緣之地演變成與北京鼎足而立的文化重鎮(zhèn)。至20世紀(jì)初，海派京劇中出現(xiàn)了一系列外國(guó)題材的新劇。相比中國(guó)本土題材劇作，新編外國(guó)劇的數(shù)量雖然有限，但其不僅講述了新故事、塑造了新人物，還帶來(lái)了新觀念、新視角。研究海派京劇中新編外國(guó)劇對(duì)整個(gè)中國(guó)戲曲史無(wú)疑具有重要的價(jià)值。而從形象學(xué)的角度來(lái)看，新編外國(guó)劇中的外國(guó)形象屬于編創(chuàng)者的審美再創(chuàng)造，滲透著上海民眾思想感情，顯現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)整體轉(zhuǎn)型過(guò)程中審美文化向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的印跡。

一、清末海派京劇中外國(guó)戲的想象聚焦點(diǎn)

作為心理學(xué)名詞，想象一詞有如下定義：“在原有感性形象的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新形象的心理過(guò)程……這些新形象是已積累的知覺(jué)材料經(jīng)過(guò)加工改造所形成的。人類能想象出從未感知過(guò)的或?qū)嶋H上不存在的事物的形象，但想象內(nèi)容總來(lái)源于客觀現(xiàn)實(shí)?！盵1]1596清末海派京劇中的外國(guó)戲取材于西方故事，但原作的故事只是輔助作用，戲中的人物形象、故事情節(jié)已與原作大相徑庭。無(wú)疑，外國(guó)戲新形象是編創(chuàng)者在原有外國(guó)作品基礎(chǔ)上結(jié)合自身理解、聚焦時(shí)代需求加工改造而成的，是想象中的形象。通過(guò)對(duì)20世紀(jì)初海派京劇中外國(guó)題材戲的研究，能夠發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的編演者和觀眾對(duì)外國(guó)戲的想象主要聚焦在以下三點(diǎn)：

(一)批判專制統(tǒng)治、鼓勵(lì)抗?fàn)幒诎?/h3>

海派京劇中的改良戲《拿破侖》，最先由惜秋(原名歐陽(yáng)淦)編寫(xiě)，劇本散發(fā)于《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》第2期(1904年11月)。《拿破侖》以陸軍副將暗戀仇秀英(約瑟芬)為情節(jié)展開(kāi)，副線刻畫(huà)了拿破侖與約瑟芬的夫妻情愛(ài)。拿破侖軍受到聯(lián)合軍的攻擊后，副將向其進(jìn)言，慫恿他與奧地利結(jié)成聯(lián)盟，并唆使他休掉仇秀英，繼而改娶奧地利公主。一年后，當(dāng)革命黨襲擊拿破侖新皇后生下的皇子時(shí)，約瑟芬?jiàn)^力救出了皇子。拿破侖獲悉此事，深受感動(dòng)。不久，拿破侖因窮兵黷武，人民怨聲四起，將士離心，終于失敗被放逐荒島而死。該劇是早年有影響的改良京劇，馮子和在此劇中將鋼琴搬上舞臺(tái)自行彈奏，表現(xiàn)出新舞臺(tái)諸演員的資產(chǎn)階級(jí)民主思想。1911年4月19日、20日，《拿破侖》在新舞臺(tái)公演，其后，該劇連續(xù)重演多次，在新舞臺(tái)首演該戲前，《申報(bào)》自三月末就已經(jīng)刊登廣告：

今特創(chuàng)編歐洲英雄拿破侖一劇，極寫(xiě)英雄氣短兒女情長(zhǎng)之態(tài)，公精私愛(ài)，可歌可泣。奇事奇情奇人奇態(tài)，并助以新奇布景……

顯然，“英雄氣概”和“兒女情長(zhǎng)”是該戲首演的兩大亮點(diǎn)，但劇情的發(fā)展卻告訴觀者：浪漫美好的男女之愛(ài)在主人公不辨是非的性格弱點(diǎn)和專制獨(dú)斷的作風(fēng)之下瞬息破碎，并致家國(guó)滅亡。拿破侖作為法國(guó)乃至世界歷史上赫赫有名的軍事家、政治家，生平戰(zhàn)功顯赫，軍政能力無(wú)人匹敵。其整個(gè)戰(zhàn)斗生涯充滿著豪邁的英雄氣概，其個(gè)人呈現(xiàn)出意氣風(fēng)發(fā)、“揮斥方遒”的形象。如此偉人卻因聽(tīng)信讒言而失去真愛(ài)仇秀英，并因?qū)Ｖ平y(tǒng)治和窮兵黷武而孤老荒島。拿破侖尚且如此，何況腐朽沒(méi)落的大清王室呢？此劇在新舞臺(tái)被改編上演，自然有影射時(shí)政之意。編者借戲中拿破侖受小人利用影射當(dāng)朝統(tǒng)治者的懦弱無(wú)能，拿破侖的專制影射清政府的專制，并借拿破侖的結(jié)局預(yù)言清王朝終將滅亡。當(dāng)時(shí)有評(píng)論認(rèn)為此劇是借拿破侖窮兵黷武“諷刺今日有專制思想者，尚欲追蹤拿破侖，何不思之甚耶？”[2]120

《黑奴吁天錄》(又名《前車鑒》)最先是由曾孝谷據(jù)林琴南所翻譯的美國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)《湯姆叔叔的小屋》改編而成。其講述黑人在奴隸主統(tǒng)治下過(guò)著非人的生活，最終他們奮起反抗。1907年6月在上海春陽(yáng)社首演，潘月樵、夏月珊、夏月潤(rùn)等主演。《申報(bào)》廣告中對(duì)此亦有記載。1907年11月1日《申報(bào)》頭版刊登廣告：

新排《黑奴吁天》，專為喚醒國(guó)民。是劇本西園名構(gòu)，今譯成華詞，譜為新劇，其關(guān)目悲勸離合皆令人可泣可歌、可驚可愕。

改編后的《黑奴吁天錄》劇本并沒(méi)有照搬小說(shuō)，而是根據(jù)現(xiàn)實(shí)需要進(jìn)行了創(chuàng)造性改編：將重心從黑人奴隸湯姆轉(zhuǎn)移到富有反抗精神的奴隸哲而治身上。將小說(shuō)結(jié)局湯姆隨奴隸販子而去改為湯姆與哲而治一起出逃、斗爭(zhēng)，并以黑奴殺死白人奴隸販子后集體逃跑閉幕。這種改編將原著重揭露種族壓迫改為突出反抗精神，這與晚清民族危亡語(yǔ)境下民眾中強(qiáng)烈的民族主義情緒相契合。通過(guò)黑人的反抗而非順?lè)濏灹吮粔浩日叻纯箤Ｖ?、追求人人平等的精神，?cè)面反映出國(guó)民反對(duì)清政府封建專制與爭(zhēng)取自由的決心，以此激發(fā)中國(guó)人獨(dú)立自強(qiáng)的思想。《拿破侖》《黑奴吁天錄》兩部新編外國(guó)劇，在思想上都以戲劇的形式將反對(duì)封建專制統(tǒng)治表達(dá)了出來(lái)。

(二)揭露弱肉強(qiáng)食，宣傳自強(qiáng)奮斗

《瓜種蘭因》(又名《波蘭亡國(guó)慘》)描寫(xiě)波蘭與土耳其戰(zhàn)爭(zhēng)，波蘭兵敗乞和的痛苦，寄意民眾不要讓波蘭亡國(guó)史在中國(guó)重演。1904年8月20日到30日，連續(xù)10天在《警鐘日?qǐng)?bào)》上刊登劇本內(nèi)容?！豆戏N蘭因》全劇共分16本。1904年8月7日汪笑儂等在上海春仙茶園首演頭本?！毒娙?qǐng)?bào)》刊登了署名“笑儂”的第一本。第一本共13場(chǎng)，分別是《慶典》《祝壽》《下旗》《驚變》《挑釁》《奉詔》《遇險(xiǎn)》《賣(mài)國(guó)》《通敵》《廷哄》《求和》《見(jiàn)景》《開(kāi)議》?！毒娙?qǐng)?bào)》后來(lái)復(fù)印了單行小本發(fā)行。從發(fā)表在《警鐘日?qǐng)?bào)》上的演出記錄本中可以看出，《瓜種蘭因》已經(jīng)不再遵循古典京劇的軌范，而是脫胎于傳統(tǒng)京劇的一種新型的戲劇范式。在題材的選擇上，《瓜種蘭因》是以國(guó)外即波蘭國(guó)為題材，表現(xiàn)的是波蘭人的命運(yùn)；在內(nèi)容上，《瓜種蘭因》是寫(xiě)歷史上波蘭與土耳其交戰(zhàn)，波蘭因統(tǒng)治者的妥協(xié)和內(nèi)奸的破壞而兵敗并最終被瓜分。劇中生動(dòng)地揭示了波蘭何以衰亡的原因，形象地表現(xiàn)了亡國(guó)的慘痛教訓(xùn)。對(duì)該劇時(shí)人有《劇場(chǎng)之新生面瓜種蘭因》的評(píng)論，認(rèn)為《瓜種蘭因》“于民族主義雖未顯露，然處處隱刺中國(guó)時(shí)事，借戲中之關(guān)目，以點(diǎn)綴入場(chǎng)，使聽(tīng)者生無(wú)限感動(dòng)。該伶抱憂時(shí)負(fù)異之志，欲一吐其胸中之積蓄，聊以聲音笑貌感人，翼挽回于萬(wàn)一，其用心亦良苦也?！溆嘘P(guān)世道人心者，豈淺顯哉！”[3]380-381汪笑依編演此劇的目的意在以波蘭亡國(guó)的命運(yùn)揭露弱肉強(qiáng)食的生存法則，希望以此啟迪民心，警醒國(guó)人，激發(fā)國(guó)民自強(qiáng)奮斗、抵御外辱的斗志。正如菊屏所言：“《瓜種蘭因》述波蘭亡國(guó)之痛史也(此為我國(guó)西洋戲之鼻祖)?！瓱o(wú)不寓有一憤世忌(疾)俗之慨。而愛(ài)國(guó)愛(ài)種之義，尤其諸劇中共同一貫之主要原素焉?！盵4]

田際云所編《越南亡國(guó)慘》則以越南國(guó)事興亡為題材，演越南淪亡故事，以前車之鑒激勵(lì)國(guó)人救亡圖存。王鐘聲所編演的《高麗亡國(guó)恨》描寫(xiě)了朝鮮亡國(guó)悲慘情景，向中國(guó)人民指出了封建統(tǒng)治者賣(mài)國(guó)求榮帶來(lái)的慘痛后果。波蘭、越南軟弱而至亡國(guó)的故事，正是當(dāng)時(shí)國(guó)人對(duì)清政府軟弱無(wú)能將至國(guó)亡的批判。波蘭、越南、朝鮮被瓜分的經(jīng)歷，恰恰就是東方睡獅的前車之鑒。國(guó)內(nèi)政治腐敗、國(guó)際風(fēng)云險(xiǎn)惡，滿清政府腐朽無(wú)能、帝國(guó)主義橫行肆虐，唯一的辦法是結(jié)成政黨實(shí)行革命。劇中所含有的政治變革要求和當(dāng)時(shí)的社會(huì)變革需求是一致的，編演者企圖以國(guó)外弱國(guó)滅亡的歷史教訓(xùn)，激發(fā)國(guó)人的愛(ài)國(guó)熱情，表達(dá)反抗壓迫的民主訴求。

(三)頌揚(yáng)女權(quán)女學(xué)、宣揚(yáng)男女平等

《華倫夫人之職業(yè)》是根據(jù)英國(guó)蕭伯納原著改編而成，譯名又稱《華奶奶的職業(yè)》，1920年10月16日在新舞臺(tái)首演。劇本描寫(xiě)少女薇薇生活優(yōu)裕，并且受著良好的教育，她的母親華倫夫人是一個(gè)受人尊敬很體面的太太，薇薇對(duì)母親收入來(lái)源從不過(guò)問(wèn)。一次，薇薇偶然之間驚駭?shù)匕l(fā)現(xiàn)母親竟和別人一起經(jīng)營(yíng)著歐洲最大的妓院，此后，薇薇決定脫離家庭，自己賺錢(qián)養(yǎng)活自己[5]126。

鄉(xiāng)村地區(qū)有別于城市，資金來(lái)源有限，主要是靠公共財(cái)政支出。但鄉(xiāng)村的公共財(cái)政支出有限，所以需要“花小錢(qián)辦大事”，提高資金使用效率，平衡進(jìn)度、成本、質(zhì)量，需要抓住機(jī)會(huì)建設(shè)出實(shí)打?qū)嵉男Ч?，快速地出效果并不意味著急于求成，這樣可以充分提高各參建單位以及當(dāng)?shù)孛癖姷姆e極性。EPC建造模式合同清晰明確，有效避免責(zé)權(quán)不清，可以充分發(fā)揮總承包商的管理能力，全面協(xié)調(diào)各方面，確保項(xiàng)目的質(zhì)量和進(jìn)度，有效實(shí)現(xiàn)預(yù)期目標(biāo)。

在該劇演出前，上海相關(guān)報(bào)紙就高調(diào)刊登演出廣告，并直接表達(dá)本戲的宗旨：“戲中的命意，是推翻舊社會(huì)的女子生活，他把現(xiàn)在女子生活的罪惡，赤條條地陳露出來(lái)，要教普天下的女子都知道自己人格的重要，不要去做男子的娛樂(lè)品，這本戲?qū)τ诂F(xiàn)在中國(guó)的惡濁社會(huì)極有益處，凡是女子和留心女子問(wèn)題的人都不能不看?！盵6]演出廣告極力強(qiáng)調(diào)該劇的社會(huì)性，顯然是試圖以劇作“推翻舊社會(huì)的女子生活?！唐仗煜碌呐佣贾雷约喝烁竦闹匾??！稗鞭薄弊鳛樾屡栽谧非螵?dú)立價(jià)值、實(shí)踐男女平等上的努力令人耳目一新。該劇的演出效果雖不理想，但其頌揚(yáng)女子自強(qiáng)、獨(dú)立，抨擊舊制度、揭露社會(huì)黑暗的現(xiàn)代思想是民初海派京劇的一個(gè)范本。

《二十世紀(jì)新茶花》由馮子和根據(jù)法國(guó)小仲馬《茶花女》愛(ài)情故事改編，1909年6月在新舞臺(tái)首演。首演之時(shí)，《申報(bào)》宣傳該劇“具有愛(ài)國(guó)哀情兩種性質(zhì)”[7]。此后，該劇不斷被補(bǔ)綴、擴(kuò)充，到1912年前后，戲目擴(kuò)展到二十本(1)臺(tái)灣輔仁大學(xué)比較文學(xué)研究所2009屆博士研究生蔡祝青的博士學(xué)位論文《譯本外的文本：清末民初中國(guó)閱讀視域下的〈巴黎茶花女遺事〉》中有對(duì)該劇第一至第四本，第十五、第十六本劇情的全面介紹。參見(jiàn)該文第136-159頁(yè)。?；凇秷D畫(huà)日?qǐng)?bào)》連載的《二十世紀(jì)新茶花》劇情繪圖，大體勾勒其劇情：

摹日俄戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，某日妓代夫作偵探，不惜犧牲一身，深入敵營(yíng)，盜竊地圖，歸獻(xiàn)本國(guó)統(tǒng)帥，卒獲勝利故事?！珓》秩喙?jié)，中敘新茶花墮劫、俠嫁、誆敵、剖冤、受辱、竊圖、嘲夫、認(rèn)弟諸事，描繪入神，形容盡致，能令閱者忽喜、忽怒、忽悲、忽樂(lè)，而中間演說(shuō)男女之平權(quán)，軍備之良窳尤足喚起國(guó)民尚武之精神，振起女界自新之思想，意旨新穎，聲容茂美，誠(chéng)改良社會(huì)之新劇也[8]6。

以上文字提供了《二十世紀(jì)新茶花》的由來(lái)、(第一、二本)劇情、演出舞臺(tái)、演員、表演方式和社會(huì)效果等。在海派京劇舞臺(tái)上，《二十世紀(jì)新茶花》的戲劇情節(jié)不斷改動(dòng)，“原劇僅兩本，都凡三十六幕。自被騙起至結(jié)婚止”[9]2。也就是說(shuō)，《新茶花》自第三本后，“新茶花”為了國(guó)家利益犧牲愛(ài)情，和敵人斡旋，智盜俄國(guó)地圖交與少美，少美借此打敗俄國(guó)軍隊(duì)，這些內(nèi)容皆為編者杜撰。但鑒于茶花女的流行形象及觀眾關(guān)注的時(shí)事劇情，該劇邊演邊編，以至連演二十本，可見(jiàn)受觀眾歡迎之盛。時(shí)人記載“初演《新茶花》時(shí)，甚至有夕照未沉，而客已滿座者”[10]。《新茶花》中“茶花女”的故事早已超出原著單純愛(ài)情層面，隨著后面數(shù)本不斷排演，“茶花女”越變?cè)街袊?guó)化，越演越與時(shí)事政治緊密相連，啟蒙的意味越演越濃。列強(qiáng)入侵、日俄戰(zhàn)爭(zhēng)這類軍國(guó)主題的加入，使該劇充滿新穎的時(shí)代內(nèi)涵。在飽受內(nèi)憂外患的晚清，該劇鼓勵(lì)婦女助夫、抗敵救國(guó)。而女主人公以愛(ài)國(guó)之情，憑一己之力扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局，將愛(ài)國(guó)精神與女性力量完美地結(jié)合在一起?！安杌ㄅ币呀?jīng)被賦予了改革圖新、開(kāi)通民智、啟迪大眾的內(nèi)涵，反映出男女平等思想。

這類劇目在當(dāng)時(shí)大都引起轟動(dòng)效應(yīng)，比如《波蘭亡國(guó)慘》《越南亡國(guó)慘》《新茶花》《黑奴吁天錄》《拿破侖》等，劇目含有明顯的“借他人酒杯澆自己塊壘”的意圖，劇中的外國(guó)形象只是編者抗?fàn)幒诎怠⒐膭?dòng)革命的一個(gè)載體罷了，而劇情越深入，革命主題越突出，和原著的不同就越大。

讓-馬克·莫哈在提到文學(xué)形象學(xué)時(shí)說(shuō)道：“文學(xué)形象學(xué)所研究的一切形象，都是三重意義上的某個(gè)形象：它是異國(guó)的形象，是出自一個(gè)民族(社會(huì)、文化)的形象，最后，是由一個(gè)作家特殊感受所創(chuàng)作出的形象?！盵11]25海派京劇中的外國(guó)形象無(wú)疑含有鮮明的想象性質(zhì)，根據(jù)讓-馬克·莫哈的理解，這種想象既包含編演者對(duì)外國(guó)文化的看法，又滲透著編演者對(duì)本民族文化的認(rèn)識(shí)，還涉及編演者對(duì)外國(guó)與本國(guó)關(guān)系的理解。海派京劇中外國(guó)題材戲中的外國(guó)形象不僅是20世紀(jì)初中國(guó)人對(duì)外國(guó)文化的想象性表述，而且是那個(gè)時(shí)代國(guó)人對(duì)本國(guó)文化的想象。海派京劇中外國(guó)戲敘述被侵略國(guó)家反抗侵略、爭(zhēng)取獨(dú)立的事跡，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)中國(guó)人民在深受西方殖民列強(qiáng)蹂躪的切膚之痛后，極力尋找中國(guó)自救自存的變革道路的努力。

在觀看海派京劇外國(guó)題材劇時(shí)，觀眾并不真正關(guān)注所表述異國(guó)故事的真假，而是借助外國(guó)題材創(chuàng)造性的想象外國(guó)形象，“從而塑造自我心目中的對(duì)象，以彰顯自我認(rèn)識(shí)、自我審視和自我意識(shí)”[12]25-34，即外國(guó)戲中的外國(guó)故事本身是什么樣子并不重要，重要的是中國(guó)的編者和觀眾希望外國(guó)故事是什么樣子。在這里，外國(guó)故事作為一種載體，藉以滿足上海觀眾的需求，激發(fā)他們的情感。觀者在觀看經(jīng)由想象演繹而改編的外國(guó)故事和人物時(shí)，能從中得出自身想要得出的結(jié)論：外國(guó)戲中的想象聚焦點(diǎn)——抗?fàn)幒诎?、自?qiáng)奮斗、男女平等。

二、海派京劇中外國(guó)戲的想象基礎(chǔ)

(一)商業(yè)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)

1843年上海開(kāi)埠。此后，上海的商業(yè)經(jīng)濟(jì)與對(duì)外貿(mào)易得到快速發(fā)展。其一，上海開(kāi)始正式與外國(guó)通商，西人和商船紛至沓來(lái)，上海由開(kāi)埠前的國(guó)內(nèi)埠際貿(mào)易點(diǎn)變成國(guó)際貿(mào)易站，進(jìn)入世界資本主義商品市場(chǎng)。商業(yè)貿(mào)易的繁榮牽動(dòng)其他行業(yè)的興盛，金融業(yè)、手工業(yè)、制造業(yè)、航運(yùn)業(yè)、服務(wù)業(yè)快速發(fā)展，上海經(jīng)濟(jì)進(jìn)入到全新的發(fā)展軌道。其二，殖民勢(shì)力在上海攫取的租界以“國(guó)中之國(guó)”的優(yōu)勢(shì)為資本、人口集中提供了安全保障，并加速這種集中。尤其租界治外法權(quán)的設(shè)置，為外資在華的政治、經(jīng)濟(jì)利益提供切實(shí)保障。安定的環(huán)境、高額的利潤(rùn)，驅(qū)使外商紛紛在滬投入資本。到19世紀(jì)末，上海租界經(jīng)歷數(shù)次“擴(kuò)界”，成為中國(guó)國(guó)內(nèi)最大的一片外國(guó)租界區(qū)。帶著發(fā)財(cái)夢(mèng)的洋商紛紛在此安營(yíng)扎寨，大批近現(xiàn)代工業(yè)工廠興建，洋行公司林立。其三，戰(zhàn)亂使上海周邊地區(qū)大量人口向上海租界集中，為租界經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供資金和勞動(dòng)力保障。尤其是大批江浙富戶巨商帶入大量資金避難上海，既涌入經(jīng)濟(jì)消費(fèi)行列又進(jìn)行投資經(jīng)營(yíng)活動(dòng)。至19世紀(jì)中后期，租界內(nèi)中國(guó)人辦的各種商號(hào)店鋪以更快的速度如雨后春筍般出現(xiàn)。一時(shí)，租界商業(yè)貿(mào)易甲于天下?！叭穗s五方，商通四域。洋貨、雜貨，絲客、茶客，相尚繁華，鉤心斗角，擠擠焉，攘攘焉，蜂屯蟻聚，真不知其幾多數(shù)目?！盵13]19世紀(jì)末20世紀(jì)初，上海已發(fā)展成為中國(guó)最大的工商業(yè)經(jīng)濟(jì)中心城市。配合經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)勞動(dòng)力的需要，周邊地區(qū)大量勞動(dòng)者被吸引過(guò)來(lái)，大量中下層移民從舊式農(nóng)村涌入正在開(kāi)始步入現(xiàn)代都市化進(jìn)程的上海。人口的增長(zhǎng)不僅擴(kuò)大了消費(fèi)品市場(chǎng)，也帶來(lái)了文化娛樂(lè)業(yè)需求的大幅增長(zhǎng)。

活力四射的商業(yè)經(jīng)濟(jì)環(huán)境為海派京劇提供了廣博的消費(fèi)市場(chǎng)，也培養(yǎng)了海派京劇的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)。如何在激烈的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中立于不敗地位是海派京劇戲園主考慮的首要問(wèn)題，而充滿異域色彩的外國(guó)題材戲無(wú)疑是一個(gè)亮點(diǎn)。外國(guó)戲滿足了市民階層尚新逐異的審美趣味，能夠?yàn)楹Ｅ删﹦驁@帶來(lái)商業(yè)優(yōu)勢(shì)，很受20世紀(jì)初的市場(chǎng)歡迎。自此，新奇的外國(guó)題材劇作不斷填充著海派京劇舞臺(tái)。

上海都市新的經(jīng)濟(jì)關(guān)系和高度商業(yè)化的社會(huì)環(huán)境，使來(lái)自各地的移民群體和上海本地原住民開(kāi)始告別傳統(tǒng)鄉(xiāng)民、市民角色，并逐步完成向現(xiàn)代市民的轉(zhuǎn)變，從而成為中國(guó)早期的市民階層。商業(yè)文化支配下的上海，形成了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、法制規(guī)范和商業(yè)倫理組成的現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)。生活在這個(gè)商業(yè)場(chǎng)的新市民群體，也逐漸產(chǎn)生了具有個(gè)體觀念、民主平等、獨(dú)立自主的現(xiàn)代市民意識(shí)。獨(dú)立自主的市民意識(shí)形成后，首先打破了社會(huì)消費(fèi)的政治壁壘。封建社會(huì)尊卑有別的消費(fèi)理念被大眾的、全民的商業(yè)消費(fèi)取代。在商業(yè)平等交換觀的影響下，市民大眾對(duì)都市社會(huì)新規(guī)則、現(xiàn)代思想文化有了新認(rèn)知。他們更愿意看到有人文關(guān)懷的、體現(xiàn)民主獨(dú)立思想的劇作。當(dāng)外國(guó)題材戲被引入上海京劇市場(chǎng)時(shí)，首要面臨的就是一個(gè)適應(yīng)問(wèn)題。商業(yè)環(huán)境中的海派京劇從業(yè)者必須揣摩觀眾口味，站在觀眾的想象角度來(lái)編演外國(guó)戲，使其在想象后能夠本土化，進(jìn)而獲得市場(chǎng)青睞。

(二)國(guó)際文化環(huán)境的影響

上海作為開(kāi)放口岸所擁有的國(guó)際化的文化環(huán)境為西方文化地引入提供了窗口。租界華洋雜處的居住方式，使得新的、現(xiàn)代的、西方的和舊的、傳統(tǒng)的、東方的觀念標(biāo)準(zhǔn)在此混合交匯。生活在此環(huán)境下的市民眼界大開(kāi)，他們的思維方式和價(jià)值觀念較傳統(tǒng)文化已發(fā)生很大變革，這為外來(lái)文化融入提供了綠色通道。租界特殊的窗口位置又為西方新文化提供了優(yōu)先進(jìn)入平臺(tái)。在開(kāi)放、多元的文化氛圍下，外國(guó)題材得以進(jìn)入上海的京劇舞臺(tái)，并自成海派京劇中的“外國(guó)戲”門(mén)類。

20世紀(jì)初，大量西方先進(jìn)思想在上海得以宣傳，深刻影響了海派京劇和上海民眾的思想理念。因?yàn)榻?jīng)濟(jì)地位的提升和社會(huì)環(huán)境的開(kāi)放，演員與社會(huì)的接觸更為廣泛，對(duì)于社會(huì)生活參與意識(shí)更為強(qiáng)烈。甲午之戰(zhàn)后，列強(qiáng)掀起瓜分中國(guó)的狂潮，中國(guó)社會(huì)半殖民地化程度大大加深。在空前的民族危亡背景下，民族自強(qiáng)、團(tuán)結(jié)御辱的思想成為時(shí)代潮流。一大批思想啟蒙者與社會(huì)革新家審視現(xiàn)實(shí)、懷揣理想，試圖拯救頹廢國(guó)勢(shì)，租界寬容的政治環(huán)境為他們提供了安全庇護(hù)所，上海成了維新、革命兩黨的聚集地。市民群體也關(guān)心起國(guó)家政治，他們希望通過(guò)觀劇了解政治、獲得新知、求得啟蒙。擁有廣大觀眾的外國(guó)戲自然也趨向政治化，海派京劇中的外國(guó)戲也因此多以家國(guó)為中心思想。這些接觸外國(guó)文藝作品的早期海派京劇藝人，從政治變革和國(guó)家前途的角度出發(fā)，對(duì)一些眾所周知的外國(guó)文藝作品進(jìn)行改編，并作為有益的借鑒，寄寓編者的政治與社會(huì)愿望。外國(guó)題材戲中的外國(guó)形象，是當(dāng)時(shí)編者所想象的、凝聚個(gè)人情感的、迎合觀眾審美需求和時(shí)代思潮的外國(guó)形象?！赌闷苼觥贰缎虏杌ㄅ贰恫ㄌm亡國(guó)慘》等外國(guó)題材戲在原有作品內(nèi)容上的改動(dòng)，是為了迎合時(shí)代和市場(chǎng)需求。在外國(guó)題材的外衣下，編演者和觀眾被激發(fā)的是對(duì)晚清政府的諷刺、對(duì)國(guó)家前途的深憂。這批啟蒙者中的部分人就是在上海從事京劇工作的，如汪笑儂、夏月珊、馮子和、歐陽(yáng)予倩等，他們將革命理想融入外國(guó)戲的想象中，借“法蘭西之革命，美利堅(jiān)之獨(dú)立，意大利、希臘恢復(fù)之光榮，印度、波蘭滅亡之慘酷”[14]3，來(lái)激勵(lì)興國(guó)斗志，表達(dá)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，傳播愛(ài)國(guó)思想。如汪笑儂編演的《瓜種蘭因》，馮子和編演的《新茶花》《拿破侖》，歐陽(yáng)予倩編演的《黑奴吁天錄》等。

另一方面，伴隨著新式學(xué)校教育、西學(xué)傳播、出版通訊等文化事業(yè)相繼出現(xiàn)，到20世紀(jì)初，上海已經(jīng)成為全國(guó)傳播新文化新思想的發(fā)源地，這無(wú)形中為上海兩性平等文化的創(chuàng)建與繁榮打下了良好基礎(chǔ)。女職工的出現(xiàn)帶動(dòng)了整個(gè)女性地位的轉(zhuǎn)變，女性觀眾也成為出入戲園的?？?，她們對(duì)自身“女國(guó)民”的責(zé)任感已經(jīng)涌現(xiàn)，希望自身成為振興民族國(guó)家的一股新興力量?！抖兰o(jì)新茶花》女主人公“新茶花”的家國(guó)情懷和對(duì)自由愛(ài)情的追求就是上海地區(qū)整個(gè)女性觀眾自我想象的完美形象?！度A倫夫人之職業(yè)》里的女主人公“薇薇”放棄優(yōu)渥的物質(zhì)生活，離家出走，自食其力，正是上海地區(qū)的新時(shí)代女性企圖走出家庭、追求自我人格完滿的想象。

(三)審美文化轉(zhuǎn)型的反映

20世紀(jì)初海派京劇中外國(guó)戲的想象，從美學(xué)的宏觀角度看，是在中國(guó)整體社會(huì)轉(zhuǎn)型下，美學(xué)形態(tài)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中呈現(xiàn)出來(lái)的，反映了中國(guó)審美形態(tài)從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。在封建小農(nóng)經(jīng)濟(jì)模式支配下形成的古典美學(xué)形態(tài)，其主要特征就是虛善虛美。首先，“善”與社會(huì)倫理學(xué)緊密聯(lián)系在一起，在古代社會(huì)則主要是以居統(tǒng)治地位的階級(jí)集團(tuán)所倡揚(yáng)的主流思想為標(biāo)尺，據(jù)此來(lái)主觀地判別社會(huì)文藝的“善”與“不善”，進(jìn)而評(píng)價(jià)“美”與“不美”，缺少符合客觀規(guī)律的內(nèi)在科學(xué)依據(jù)；其次，在處理主客體之間的關(guān)系時(shí)，文藝形象的塑造特別注重從個(gè)體應(yīng)盡的義務(wù)角度出發(fā)，有意識(shí)地忽略個(gè)體應(yīng)有的合理權(quán)利，造成作為社會(huì)個(gè)體的“人”的獨(dú)立精神嚴(yán)重缺失，類型化現(xiàn)象嚴(yán)重；最后，作品努力追求的是理想與現(xiàn)實(shí)相統(tǒng)一的“和諧狀態(tài)”目標(biāo)，而事實(shí)上由于主觀理想與客觀現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝太深，這個(gè)所謂的“和諧”目標(biāo)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里卻是無(wú)法達(dá)成的。古典美學(xué)形態(tài)指導(dǎo)下的傳統(tǒng)京劇，在內(nèi)容上大多是帝王將相的歷史故事，表現(xiàn)的是忠孝節(jié)義的封建倫理；在情節(jié)上以“善惡有報(bào)”“有情人終成眷屬”的大團(tuán)圓為主，摒棄了現(xiàn)實(shí)性，呈現(xiàn)出“虛善虛美”的典型特征。以工商經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的資本社會(huì)產(chǎn)生了海派京劇，其表現(xiàn)為求真寫(xiě)實(shí)的美學(xué)形態(tài)?，F(xiàn)代美學(xué)形態(tài)“及其延展的審美文化，在立意上高揚(yáng)科學(xué)民主，在政治上推進(jìn)富國(guó)強(qiáng)民，在手法上注重求真寫(xiě)實(shí)，在形式上追求通俗明了，在審美上強(qiáng)調(diào)平等互動(dòng)。其深刻之處在于，把美學(xué)精神上的破舊立新與社會(huì)實(shí)踐中的破舊立新聯(lián)系了起來(lái)”[15]83-90?，F(xiàn)代美學(xué)形態(tài)始終以“求真寫(xiě)實(shí)”的態(tài)度要求自己，與時(shí)俱進(jìn)。其指導(dǎo)下的文藝作品能夠體現(xiàn)歷史的發(fā)展規(guī)律，體現(xiàn)“美的規(guī)律”。

20世紀(jì)初海派京劇中外國(guó)戲的想象體現(xiàn)了現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)的特征，其關(guān)注現(xiàn)實(shí)，重視與客體/觀眾的互動(dòng)關(guān)系，反抗專制暴政，反映社會(huì)真實(shí)思想，揭露腐朽黑暗，表達(dá)大眾普遍理想。《瓜種蘭因》編演的關(guān)注點(diǎn)由闡述亡國(guó)之慘、滅國(guó)之由轉(zhuǎn)移到對(duì)波蘭愛(ài)國(guó)志士反抗外國(guó)奴役、爭(zhēng)取獨(dú)立的事跡的介紹與贊揚(yáng)。這反映了該劇編者對(duì)波蘭這個(gè)亡國(guó)形象觀念的轉(zhuǎn)變，即波蘭國(guó)家形式雖不在，但民族精神猶在，“國(guó)亡民不亡”，民族獨(dú)立仍有希望?！逗谂跆熹洝返母木帲瑹o(wú)疑傳達(dá)出順從導(dǎo)致挨打、抗?fàn)帿@得光明的理念。《瓜種蘭因》對(duì)波蘭志士浴血斗爭(zhēng)、反抗侵略、謀求獨(dú)立行為的贊揚(yáng)，《黑奴吁天錄》對(duì)哲而治奮起抗?fàn)?、不懼黑暗的改?xiě)，其實(shí)是當(dāng)時(shí)編演者和觀眾對(duì)不畏死、勇于反抗侵略與壓迫、謀求獨(dú)立與幸福的革命者的想象。這些外國(guó)故事滲透著時(shí)人對(duì)專制皇權(quán)制度的批判，表現(xiàn)出他們對(duì)自由、平等觀念的理解，凝聚著編演者和民眾對(duì)民族獨(dú)立、國(guó)家強(qiáng)大的想象。不論是《瓜種蘭因》《拿破侖》，還是《新茶花》《黑奴吁天錄》，雖然以外國(guó)故事為載體，所表達(dá)的卻是編演者和觀眾批判社會(huì)黑暗，希望民族獨(dú)立、國(guó)家強(qiáng)大、社會(huì)民主、自由平等的新思想。簡(jiǎn)言之，海派京劇中外國(guó)題材戲呈現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)的編演者和觀眾反帝反封建的革命訴求和民主、平等的價(jià)值追求，飽含著他們對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家的想象。雖然這些想象尚屬樸素階段，但其代表一種現(xiàn)代審美文化的轉(zhuǎn)型是無(wú)疑的。

經(jīng)過(guò)編演者和觀眾想象再創(chuàng)造的外國(guó)題材戲，迎合了當(dāng)時(shí)新興市民階層的審美趣味。這些外國(guó)戲結(jié)合社會(huì)轉(zhuǎn)型對(duì)新文化的需要，通過(guò)舞臺(tái)表演或借古諷今、或以外鑒中、或揭露黑暗，潛移默化地將社會(huì)轉(zhuǎn)型中所需要的自主、平等、愛(ài)國(guó)、民主的新觀念傳輸給大眾，從而成為時(shí)代精神的傳聲筒，體現(xiàn)了“美的規(guī)律”。海派京劇中外國(guó)戲因契合觀眾的想象心理而廣受歡迎，并長(zhǎng)期上演，從而廣泛傳播了現(xiàn)代思想觀念。

三、從20世紀(jì)初海派京劇中外國(guó)戲的想象看中國(guó)審美文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)初海派京劇外國(guó)戲中的外國(guó)形象是編演者和觀眾共同想象且自我認(rèn)同的形象。這種想象基于當(dāng)時(shí)上海民眾對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家、對(duì)自身作為新國(guó)民的渴望，呈現(xiàn)出壓迫并抗?fàn)?、屈辱并自?qiáng)、平等并民主的想象特點(diǎn)。在建構(gòu)這些想象點(diǎn)的同時(shí)，海派京劇自身也在進(jìn)行著現(xiàn)代變革——戲劇現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。這個(gè)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是在現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)的指導(dǎo)下生發(fā)的，是“被現(xiàn)代化進(jìn)程喚醒和解放了的‘人’尋求被中國(guó)本土戲劇所表現(xiàn)的結(jié)果，是在中西文化碰撞交流和中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)身不由己地卷入現(xiàn)代化洪流的文化生態(tài)環(huán)境之下，自由創(chuàng)造的精神回歸古老戲曲的結(jié)果”[16]4-16。海派京劇以現(xiàn)代精神完成編演者和觀眾想象聚焦的可能不是憑空產(chǎn)生的，而是中國(guó)特定歷史階段現(xiàn)代化進(jìn)程中的審美文化發(fā)展的必然。

在中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中，現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)和美學(xué)理念對(duì)社會(huì)文化進(jìn)行反映和引導(dǎo)，產(chǎn)生了一系列具有民主、平等思想的文藝作品，20世紀(jì)初的海派京劇就是典型。外國(guó)題材戲中被想象而成的外國(guó)形象身上所彰顯出的現(xiàn)代精神——反專制、求獨(dú)立、爭(zhēng)女權(quán)等，屬于現(xiàn)代審美文化范疇。中國(guó)審美文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是20世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)整體從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的一部分，也是中國(guó)社會(huì)體系向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型在審美文化領(lǐng)域的具體反映。根據(jù)馬克思唯物史觀“社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)”的觀點(diǎn)，科學(xué)闡述中國(guó)審美文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的原因，這需要從中國(guó)社會(huì)歷史進(jìn)程的客觀實(shí)際出發(fā)。

在這里，要提到的是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程與西方是截然不同的。西方的現(xiàn)代性進(jìn)程從18世紀(jì)英國(guó)工業(yè)革命發(fā)端，經(jīng)過(guò)近三百年三次工業(yè)革命的發(fā)展，到20世紀(jì)初已經(jīng)完成物質(zhì)現(xiàn)代化的歷程。與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)，西方社會(huì)各個(gè)階段也有相應(yīng)的意識(shí)形態(tài)。簡(jiǎn)言之，西方社會(huì)的現(xiàn)代性進(jìn)程自然而緩慢，在表現(xiàn)形式上是物質(zhì)現(xiàn)代性先行發(fā)展，然后用審美現(xiàn)代性對(duì)其反撥。而中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程短暫而迅速，審美現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型較西方要復(fù)雜、坎坷得多。首先，中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程面臨封建勢(shì)力的頑固抵抗。中國(guó)封建專制有兩千多年的歷史，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)封閉式的生產(chǎn)方式和長(zhǎng)期重農(nóng)抑商的國(guó)策，使得“專制的機(jī)器經(jīng)長(zhǎng)期鍛造而特別牢固、細(xì)密，專制文化特別發(fā)達(dá)而善治人心，以致人的思維方式也相應(yīng)形成了某種‘慣性’”[17]79-89。這使得現(xiàn)代思想在中國(guó)很難內(nèi)在地生發(fā)出來(lái)。其次，中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程是在列強(qiáng)強(qiáng)行撬開(kāi)中國(guó)大門(mén)后被動(dòng)開(kāi)啟的，帶有外敵入侵的屈辱。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，中國(guó)的獨(dú)立主權(quán)喪失，成為半殖民地半封建國(guó)家。自此后，中國(guó)社會(huì)各階層的先進(jìn)分子一直在尋找民族獨(dú)立、國(guó)家強(qiáng)大的策略，包括洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、戊戌變法、辛亥革命等。因此，中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程的首要內(nèi)容是趕走殖民者、獲得民族獨(dú)立。再次，中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程具有地域不平衡性。隨著外敵入侵、一系列不平等條約的簽訂，以上海為代表的沿海通商口岸被迫開(kāi)放。在殖民資本和買(mǎi)辦資本的聯(lián)合推動(dòng)下，這些地區(qū)產(chǎn)生了中國(guó)最初的民族資本，工商業(yè)趨向興盛，資本主義經(jīng)濟(jì)逐漸占據(jù)主要地位。當(dāng)“一戰(zhàn)”爆發(fā)，帝國(guó)主義忙于戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)暇東顧，殖民資本紛紛從上海撤離，民族資本獲得生長(zhǎng)的良性空間。資本經(jīng)濟(jì)是現(xiàn)代思想文化產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，民族資本的興起帶動(dòng)民族現(xiàn)代思想文化的產(chǎn)生，其結(jié)果就是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)。以“五四”新文化運(yùn)動(dòng)為標(biāo)志，中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的特殊性在審美領(lǐng)域的體現(xiàn)就是現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)的確立。就社會(huì)性質(zhì)的描述而言，“五四”時(shí)期不是指“五四運(yùn)動(dòng)”之后的時(shí)間段，“而應(yīng)該指進(jìn)入20世紀(jì)以后中國(guó)社會(huì)的性質(zhì)從量變最后達(dá)到質(zhì)變的一段重要時(shí)期”[18]87-94。20世紀(jì)初海派京劇中外國(guó)戲的想象點(diǎn)彰顯的現(xiàn)代啟蒙精神生動(dòng)詮釋了現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)的主旨，是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生前的量變的積累階段，為“五四”精神的確立奠定了厚實(shí)的思想基礎(chǔ)。

在編演者和觀眾共同想象后建構(gòu)的海派京劇外國(guó)題材戲，并沒(méi)有像傳統(tǒng)京劇那樣流連于古代帝王將相、才子佳人故事的搬演，也不執(zhí)著于唱腔的精雕細(xì)琢，而是以貼近時(shí)代脈搏的姿態(tài)編演了大量外國(guó)故事，并以西方的風(fēng)土人情為載體，以借外鑒中的態(tài)度納入了許多嶄新的元素。對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的不滿，對(duì)專制統(tǒng)治的反抗，對(duì)國(guó)家獨(dú)立的向往，對(duì)國(guó)民覺(jué)醒的呼喚，對(duì)男女平等的頌揚(yáng)，無(wú)一例外成為外國(guó)題材戲表現(xiàn)的核心內(nèi)容，而這些核心內(nèi)容又是在編演者和觀眾共同想象基礎(chǔ)上完成的。這表明在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域的審美實(shí)踐中，具有現(xiàn)代美學(xué)因子的元素越來(lái)越多，對(duì)古典美學(xué)的影響越來(lái)越深，其推動(dòng)著古典美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)型，推動(dòng)著中國(guó)社會(huì)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代邁進(jìn)。

外國(guó)題材劇作雖然數(shù)量不多，境界不高，但其言小旨大，反映了社會(huì)真實(shí)思想，表達(dá)了大眾普遍理想的文藝真實(shí)。海派京劇中外國(guó)題材戲呈現(xiàn)了20世紀(jì)初上海市民反帝反封建的革命訴求和民主、平等的價(jià)值追求，飽含著他們對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家的想象。雖然這些想象尚屬樸素階段，但其代表著一種現(xiàn)代審美文化的轉(zhuǎn)型則是無(wú)疑的。然而，這種轉(zhuǎn)型不是憑空而生的，而是中國(guó)特定歷史階段現(xiàn)代化進(jìn)程中的審美文化發(fā)展的必然。相較西方清晰的社會(huì)進(jìn)程，中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程有自身的特殊性。對(duì)近代中國(guó)審美現(xiàn)代性的探究，無(wú)法避免近代中國(guó)特定歷史階段的社會(huì)存在，也無(wú)法避免民族獨(dú)立和個(gè)體解放、傳統(tǒng)思想和現(xiàn)代觀念的論爭(zhēng)。百年前海派京劇在運(yùn)用外國(guó)文藝題材時(shí)，巧妙地綜合了觀眾想象，使傳統(tǒng)文藝形式和時(shí)代主題相結(jié)合，廣泛宣揚(yáng)了民族獨(dú)立和個(gè)體解放的現(xiàn)代思想?？茖W(xué)分析這一現(xiàn)象，將使我們站在美學(xué)高度上深化對(duì)海派京劇的理解，深化對(duì)中國(guó)審美現(xiàn)代性的再思考。