劉文 劉佳家 康蘇埃拉

1930年，妮基·圣法勒（Niki de Saint Phalle）出生于巴黎的一個(gè)中產(chǎn)之家。

妮基一顆射向生活的子彈

妮基·圣法勒是個(gè)法語名字。她的血液里留著法國基因，卻是在美國文化下成長起來的。她出生后，父母便去了美國，留下妮基和祖父母一起生活。三年后，經(jīng)濟(jì)大蕭條期間，妮基才隨父母移居美國?！八请p重國籍，英語講得很棒，會(huì)法語，但寫得并不好，還會(huì)有語法錯(cuò)誤。她的生活品位很法式，平時(shí)的穿衣打扮都是法國女性的樣子。她很漂亮，年輕時(shí)還做過時(shí)尚雜志的封面模特?！?妮基·圣法勒慈善藝術(shù)基金會(huì)的負(fù)責(zé)人Bloum Cardenas說道，她還有一個(gè)更重要的身份——妮基的外孫女。

顛沛的童年給妮基的生命留下不可磨滅的影響。而對(duì)她的藝術(shù)生涯產(chǎn)生地震般影響的，是 11歲那年父親帶給她的傷害。18歲那年，妮基跟從12歲起就認(rèn)識(shí)的作家哈利·馬修私奔，隨后誕下兩個(gè)孩子。當(dāng)?shù)谝粋€(gè)孩子出生時(shí)，妮基還是一名時(shí)裝模特。作為時(shí)裝模特的妮基，事業(yè)進(jìn)展得十分順利。1949年，她登上了著名雜志 Life 的封面;1952年，一家人搬到巴黎，妮基在同一年登上了法國版的 Vogue 封面。隨著第二個(gè)孩子的出生，妮基發(fā)現(xiàn)自己踏入了她曾經(jīng)拒絕的古板保守的傳統(tǒng)生活模式中時(shí)，內(nèi)心的矛盾，加上童年揮之不去的陰影，使她精神面臨崩潰。繪畫作為一種治療方式，她在醫(yī)生的鼓勵(lì)下開始追尋自己的藝術(shù)道路，在藝術(shù)與母親的身份選擇之下，妮基選擇了前者。為此，她內(nèi)心有著一種負(fù)罪感?！八且粋€(gè)特別好的外婆，卻不是一個(gè)好媽媽?！盉loum Cardenas如此評(píng)價(jià)妮基的母親身份。

“1960年的我，是一個(gè)非常憤怒的年輕女人，對(duì)于男性，以及他們的力量感到憤怒。我覺得他們剝奪了我的自由空間。我想要征服他們的世界，賺自己的錢……我想要告訴他們我是一個(gè)人，我存在，我作為一個(gè)女性的反抗的聲音，它至關(guān)重要。我已經(jīng)準(zhǔn)備好‘殺戮了?！?/p>

在巴黎的模特工作期間，妮基遇到了美國畫家休·韋斯，后者看到她的畫作之后，強(qiáng)烈鼓勵(lì)她繼續(xù)她的藝術(shù)創(chuàng)作。而在巴塞羅那的時(shí)候，妮基又被西班牙建筑師安東尼奧·高迪的作品所驚顫，尤其是他的雕塑花園作品“Park Güell”。高迪作品中材料與色彩的天才運(yùn)用，打開了她心中藝術(shù)的門扉，啟發(fā)了她后來雕塑花園的創(chuàng)作。

1956年，她遇見瑞士藝術(shù)家尚·丁格利，自此開啟了藝術(shù)的門扉。同一年，妮基在瑞士舉辦了自己人生中的第一個(gè)油畫展。她以挑釁、叛逆、終結(jié)的方式去面對(duì)伴隨她的那些傷痛。丁格利在幾年后成為了她的第二任丈夫。1961年，妮基以“設(shè)計(jì)藝術(shù)”名聲大噪：金棕色頭發(fā)的妮基舉短槍射擊，目光兇猛而果敢，這些飛向由木頭或者金屬制成的聚乙烯涂料袋子的22口徑子彈，在使顏料迸濺同時(shí)，也在畫布上形成潑濺和爆炸的效果。這一“沒有死者的謀殺”的創(chuàng)作方式宣告繪畫的終結(jié)，讓妮基成為歐洲“新現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)的核心人物。她開始用藝術(shù)的方式挑戰(zhàn)男性占主導(dǎo)的傳統(tǒng)世界，她想要自由，作為女性的自由。妮基是時(shí)代的反叛者，她的創(chuàng)作即便在今天看來都依然先鋒。在那樣一個(gè)崇尚所謂“嚴(yán)肅”的時(shí)代，妮基曾因自己作品豐富的色彩和突破性的形式而受到質(zhì)疑。

比如，妮基有著60 年代的人們所追求得纖細(xì)身材。外孫女Bloum Cardenas卻說妮基為此很苦惱：“她總希望自己能再豐滿一些。人人都以瘦為美，妮基卻持批判的態(tài)度。女性的生命是值得慶祝的，所有的女性都是美的、性感的和自由的?！边@就是為什么妮基創(chuàng)造了“娜娜”的形象，娜娜那些肥碩的、奇怪的、扭曲的身體背后，是妮基對(duì)身為女性的自我接納和包容。藝術(shù)史上，女性形象大多為了性感而存在，多為男性創(chuàng)造。而“娜娜”是由女性自己創(chuàng)造的，她用自由的身體和靈魂征服世界。無獨(dú)有偶，1966年，妮基聯(lián)手丈夫丁格利和藝術(shù)家烏爾特維特，于斯德歌爾摩現(xiàn)代美術(shù)館展出了一座名為《Hon》（瑞典語譯為“她”）的巨型雕塑作品，再次引發(fā)了世界藝術(shù)圈的強(qiáng)烈轟動(dòng)?！禜on》被設(shè)計(jì)成一個(gè)平躺著的女性，觀眾需要通過雕塑雙腿之間極具象征意義的“入口”進(jìn)入“她”的體內(nèi)參觀。這件作品完全挑戰(zhàn)了公眾的接受限制，大膽而坦誠地向世界宣告著女人——這神圣的身體，以及現(xiàn)代文明源頭的深刻含義。

很少有藝術(shù)批評(píng)談及妮基的創(chuàng)作，原因之一在于她實(shí)在難以被明確地歸類。究竟她是屬于20世紀(jì)的藝術(shù)家，還是從“遠(yuǎn)古而來”的雕塑家？何時(shí)才是她創(chuàng)作生涯的核心時(shí)期？是早期那批預(yù)示了她未來創(chuàng)作路徑的架上油畫？還是后來的射擊創(chuàng)作、以圣壇和集合藝術(shù)為主的新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期？再或，是她那充斥著白色心臟、新娘與分娩母親形象的痛苦時(shí)日所掩蓋下的浪漫主義階段。

在《娜娜》這組創(chuàng)作中，有些雕塑的形態(tài)取材于古時(shí)的舊物。而在另一些雕塑身上，我們則能看出畢加索或萊熱的影響印記，乃至色彩方面與馬蒂斯的相通之處。不過它們依舊保留著《娜娜》自身的風(fēng)格。

在《吞食的母親》這一系列，它所遭受的言辭激烈的社會(huì)批判，顯得極其富有諷刺意味。這組作品令人回想起被邪惡女巫吞食的可怕夢(mèng)魘，因而很難受到大眾的歡迎。

妮基藝術(shù)中極為關(guān)鍵的要素之一，乃是她運(yùn)用各類材料來進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的熱忱：她曾用到過油畫顏料、石膏、槍支、細(xì)鐵絲網(wǎng)、織物、羊毛、拾得物、玩具、黏土、聚酯纖維，最后，還有她近來的心頭所好：玻璃、鏡子與陶瓷。

妮基似乎時(shí)時(shí)刻刻都在行動(dòng)著，并始終著眼于新的探索。有時(shí)她難免在創(chuàng)作上推進(jìn)得太快，導(dǎo)致某些階段沒能得到足夠充分的發(fā)展。例如那些看似接近植物、幾乎抽象的細(xì)輪廓雕塑，以及那些宛如在半空中畫出來的燈形雕塑。她或許應(yīng)該將這些命題發(fā)展得更為深入。然而時(shí)間并不允許，因?yàn)樗τ趧?chuàng)作一項(xiàng)迄今為止規(guī)模最大的藝術(shù)項(xiàng)目：《塔羅花園》。

她所做的一切無不帶有某種緊迫性——好像她永遠(yuǎn)都受迫于時(shí)間的短促，永遠(yuǎn)害怕時(shí)間將被耗盡而自己的使命無法完成。她對(duì)于不朽之物抱有的沉迷，這種迷戀，終究是源于她對(duì)埃及藝術(shù)的畢生熱愛，還是來自她內(nèi)心那迫切的需要、她命中注定要展示一個(gè)女人能在如此廣大的時(shí)間范疇下進(jìn)行創(chuàng)作？

妮基的作品很少被藝術(shù)博物館收藏。這可能源于她作為一名藝術(shù)家的素人身份，而難以被歸于某個(gè)檔案。它們的確不是波普藝術(shù)，也并不屬于歐普藝術(shù)或觀念藝術(shù)。但不論結(jié)果如何，她的《塔羅花園》始終坐落在“幻想花園”這一經(jīng)典傳統(tǒng)中，它是繼高迪的奎爾公園以來最具野心的一座。

妮基的種種表現(xiàn)在令觀者興奮的同時(shí)，也令人疲倦。即便想想她所做的那些工作都讓人感到精疲力竭。如果她能慢慢來，多放松一點(diǎn)，每天和家里的小狗去散散步，再多讀些書，也許她的生活會(huì)有些不同。不過，她可做不到這些。她總是工作，工作，工作。

上述的一切，并為能揭開妮基藝術(shù)創(chuàng)作的真正的奧秘，屬于她的迷底依舊未被揭開。它們潛藏于她始終傾心的《塔羅花園》之中，連同那些將她引向死亡的聚酯材料一同被埋藏。

2002年，妮基因?yàn)榉螝饽[在美國加利福尼亞州去世。