文/宋國超

“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！闭Z言文學(xué)與繪畫造型兩種表現(xiàn)方式在對于內(nèi)容的表達(dá)上各自具有其專長，先民在創(chuàng)作時(shí)總是試圖將內(nèi)容表達(dá)得更為清楚，繪畫含義的清晰表達(dá)成為先民對于繪畫效果的首要目的，并不以表現(xiàn)得更為優(yōu)美為追求。大量早期畫像磚以及壁畫作品都包含著大量敘事情節(jié)，亦有眾多圖文并茂形式的作品如《山海經(jīng)》《天問》等?！痘茨献印份d：“文王觀得失，遍覽是非，堯舜所以昌，桀紂所以亡，皆著于明堂。”以上都證明，在一定時(shí)期中國繪畫以敘事內(nèi)容作為主要表現(xiàn)對象的作品占有非常重要的位置。表現(xiàn)完整的故事情節(jié)與表達(dá)的準(zhǔn)確成為早期繪畫的統(tǒng)一追求。

東晉顧愷之所作《洛神賦圖》抒情、敘事相結(jié)合，山水部分將故事帶入到浪漫夢幻的意境中?！毒派贡旧鷪D》其中山林做間隔，對于不同時(shí)空的情節(jié)暗示起到至關(guān)重要的作用，連綿不絕的山石樹木貫穿整個(gè)畫面，在起到裝飾畫面的作用之外，又造成了對于故事情節(jié)的分割與連接，同時(shí)更重要的是在于敘事空間的創(chuàng)造與建構(gòu)，使情節(jié)有了內(nèi)部發(fā)展的邏輯性。由此可以看出山水的產(chǎn)生，在一定成分上是作為有助于繪畫敘事情節(jié)表達(dá)而出現(xiàn)，山水畫在時(shí)空表現(xiàn)上都具有強(qiáng)大的表現(xiàn)力，山水畫通過復(fù)雜的結(jié)體與筆墨變化可以產(chǎn)生一種空間轉(zhuǎn)移與時(shí)間流逝的感覺，這也是敘事所需要的。熱奈特曾對敘事與敘述進(jìn)行過區(qū)分，他認(rèn)為:“‘所指’或敘述內(nèi)容稱作故事，把‘能指’、陳述、話語或敘述文本稱作本義的敘事，把生產(chǎn)行敘述行為，以及推而廣之，把該行為所處的或真或假的總情境稱作敘述?！鄙剿倔w創(chuàng)作對于“可居”“可游”的要求，也與敘事類題材的創(chuàng)作更容易達(dá)成一致。繪畫作為空間藝術(shù)不同于時(shí)間藝術(shù)，在單幅畫面中難以表現(xiàn)時(shí)間的流逝，但在山水畫中卻常常表現(xiàn)出時(shí)間性，“山靜似太古”“榮落在四時(shí)之外”，對于空間更有一種“了然”而具有“廣達(dá)”的“務(wù)虛”之興，“咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辨千尋之峻”，體現(xiàn)出山水獨(dú)特的時(shí)空觀，這既滿足了對于敘事性的要求，同時(shí)又造成了獨(dú)特的敘事形式。但在此問題上可以找到研究成果較少，希望通過本文研究可以對敘事在山水中的豐富表現(xiàn)形成初步認(rèn)識(shí)。繪畫作為一種敘事載體，因?yàn)槠渌囆g(shù)形式的特征難以回避自身的局限性，世間萬象瞬息萬變，寸毫尺素難以將時(shí)間洪流中的事件發(fā)展纖毫畢現(xiàn)，所以如何運(yùn)用圖像本身敘事，而不是作為文字內(nèi)容的說明性敘事作品成為了探究繪畫敘事的重要方面。本文希望通過對經(jīng)典山水作品的深入分析，探究敘事類作品中如何巧妙運(yùn)用敘事性因素，發(fā)揮山水在造境時(shí)空轉(zhuǎn)換上的優(yōu)勢。

山水畫在其發(fā)展過程中形成自身獨(dú)特的哲學(xué)觀，時(shí)空觀，這都影響到山水畫中敘事性的獨(dú)特性。山水畫善于一種特殊時(shí)空的營造，這在敘事類作品中是非常重要的方面，因?yàn)閿⑹滦宰髌沸枰獣r(shí)間與環(huán)境兩個(gè)重要因素，山水畫因素在繪畫中的功用是多樣的。如果以此推想，作為早期繪畫中作為背景的山水畫因素在敘事過程中應(yīng)該具有環(huán)境因素所具有的同樣功用，環(huán)境是一個(gè)時(shí)空綜合體，跟隨著敘事進(jìn)程的不斷推進(jìn)，敘事行為形成一個(gè)連續(xù)的活動(dòng)體，因此以山水因素在早期繪畫中所營造的環(huán)境不僅包括空間因素，同時(shí)也包括時(shí)間因素。當(dāng)然山水畫因素大部分屬于自然環(huán)境，比如山川林木，云霧煙嵐。又有人文環(huán)境，比如宮觀舟車，廟宇樓臺(tái)。但是山水畫中構(gòu)成因素是對于現(xiàn)實(shí)世界的高度概括與總結(jié)，并不是“以形寫形，以色貌色”的粗糙模仿與再現(xiàn)，宋代郭熙在《林泉高致》中即提到不同的環(huán)境類型“丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也?！边@種總結(jié)歸類是伴隨山水畫發(fā)展而逐漸成熟的，以期望達(dá)到通過有限的畫面獲得無限的意義，這當(dāng)然有賴于山水畫獨(dú)立，因?yàn)樯剿嫷莫?dú)立是伴隨著山水畫因素不斷擔(dān)負(fù)的深厚的文化寄托以實(shí)現(xiàn)傳情達(dá)意的功用。這當(dāng)然是山水畫“程式”的一種表現(xiàn)，所以山水畫的敘事是指事會(huì)意的，是通過簡練的語言與邏輯完成豐富的內(nèi)涵表達(dá)。

蕭翼賺蘭亭 五代·巨然

山水畫因素在早期繪畫中一方面起到解釋說明的作用，同時(shí)又為畫面提供了一種具有意味的空間環(huán)境，與情節(jié)人物構(gòu)成錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。在外在峰回路轉(zhuǎn)，但當(dāng)起伏的形勢之下隱藏著一條綿延交錯(cuò)的線，這條線包含了繪畫主題內(nèi)在的敘事脈絡(luò)。在敘事上，對于故事情節(jié)的發(fā)展可以起到引導(dǎo)與暗示的作用，將不同時(shí)間點(diǎn)的情節(jié)和諧在一個(gè)統(tǒng)一的畫面中，又根據(jù)不同元素的分割串聯(lián)形成故事情節(jié)的跌宕起伏。

例如戴文進(jìn)（1388～1462，浙江錢塘人）有一幅作品名為《春游晚歸圖》。從名稱上便有很強(qiáng)的敘事性特征，已經(jīng)將時(shí)間與情節(jié)凸顯出來。作品《春游晚歸圖》繪田野小徑，農(nóng)人荷鋤返家，時(shí)天色已晚。右下角所繪的庭院前，有一位士人敲門，只見門內(nèi)仆役提燈來應(yīng)，提燈一舉顯示春游主人“晚歸”的詩意。繪畫技法筆墨清爽剛健，是戴進(jìn)代表佳作。在作品的標(biāo)題中我們可以明確獲得作品主要希望表達(dá)的意圖，一個(gè)是“游春歸來”這樣一件具體的敘事內(nèi)容，另外還明確得知在時(shí)間上“晚”的具體內(nèi)容。我們同樣提到指事會(huì)意的敘事特征，作品在整體的氣氛營造上并沒有以再現(xiàn)的手法再現(xiàn)傍晚的自然景象，作品在敘事時(shí)間上采用了暗示與一種普遍的邏輯規(guī)律來暗喻時(shí)間，第一，作品右下部分庭院里仆役提燈這一行為暗示當(dāng)時(shí)天色已晚。第二，畫面中描繪了田野小徑，農(nóng)人荷鋤歸家的意象，不由聯(lián)想到“帶月荷鋤歸”的詩意，同樣印證了時(shí)間特征。此外，也印證了山水畫與山水詩之間相互佐證，彼此生發(fā)的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。我們可以看到山水畫中的時(shí)間是不會(huì)起到太大的限制性的，畫家是不會(huì)完全執(zhí)著于表現(xiàn)時(shí)間因素的，但是并不是在時(shí)間的表現(xiàn)上力不從心，這是山水畫的智慧所在，放棄具體的局限的表現(xiàn)，而追求一種廣義的敘事時(shí)間，筆者認(rèn)為山水畫的敘事是需要兼顧造境的體現(xiàn)，一幅山水畫作品是可以存在不同的時(shí)間點(diǎn)。不同時(shí)間點(diǎn)情節(jié)都可以出現(xiàn)在同一幅畫面中。時(shí)間的體現(xiàn)上常?！翱剐暮跚镏g”的超越之境。

山水畫在敘事題材上也具有專題化與細(xì)致化的表現(xiàn)，出現(xiàn)了很多專題化的敘事題材。諸如，記游、雅集、送行、隱逸、漁夫等，又有對于時(shí)空四季朝暮陰晴雨晦的細(xì)致微妙的刻畫，這也與山水文學(xué)互相引申，相互完善。在山水的表現(xiàn)技巧上，不同的敘事主題形成了相應(yīng)的符號(hào)語匯與程式組合方式，不同敘事主題的表現(xiàn)均有各自不同的歸納、分析與組合。喬仲常的《赤壁圖》是依托于文學(xué)內(nèi)容為底本的記游山水的代表，表現(xiàn)了自己心象中的東坡赤壁，在筆墨氣息上也暗合蘇軾文辭間流暢開闊婉轉(zhuǎn)幽深的意象。作為宋代文豪蘇軾的記游詩文不斷被畫家用來發(fā)揮畫意，《赤壁圖》便成了經(jīng)久不衰的山水記游題材，從而成為一種具有代表性的視覺典故。在筆墨技巧上與李公麟《臨韋偃牧放圖》有相類之處。以干筆為主，尤其注重毛筆的各種狀態(tài)的運(yùn)用與翻轉(zhuǎn)的微妙變化。此卷以超越時(shí)空局限的手法，將不同場景在同一畫卷上徐徐展開，同時(shí)配以詩文圖文并貌。

以漁父圖為情節(jié)內(nèi)容的描繪也是詩畫家極為喜愛的題材。從詩到畫，歷史上層出不窮，雅集送行也是一類重要的具有典型情節(jié)的山水題材，與記游山水類似，多以手卷形制表現(xiàn)。手卷應(yīng)該算是善于敘事的一種繪畫形制，讓觀者在展開的過程中已然具有了時(shí)間性藝術(shù)的特征，不斷地舒展布景，長卷的情節(jié)構(gòu)成開合起伏張弛有度。歷史上最為著名的雅集題材便是李公麟創(chuàng)作的《西園雅集圖》。記錄了蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)、米芾、李公麟、圓通大師等在主人王詵西園雅集的情形，據(jù)說此幅手卷即是他為此次雅集所做的客觀描繪。在此之后，陸續(xù)有趙伯駒、馬遠(yuǎn)、劉松年等人的摹本。爾后文征明、仇九洲、石濤也有同類題材的作品。敘事類山水畫在敘事方式上比較具有優(yōu)勢的是長卷形制的選擇，一種帶有時(shí)間性質(zhì)的形式，如上所述，《赤壁圖》《西園雅集圖》一類具有典型敘事情節(jié)的山水作品都有長卷形制的敘事方式，因?yàn)殚L卷善于情節(jié)的開合起伏變化。在《赤壁圖》的敘事表達(dá)中求助于文字的解釋，每一段都選取了相關(guān)的文字說明，這也是山水畫與山水文學(xué)密切關(guān)聯(lián)的佐證，也成為山水畫敘事中一種“圖文并貌”的獨(dú)特?cái)⑹路绞健?/p>

除“圖文并貌”之外還有一種以標(biāo)題點(diǎn)出敘事內(nèi)容的敘事方式，此類作品往往具有兩個(gè)特點(diǎn)：（1）敘事內(nèi)容屬于喜聞樂見的文學(xué)典故。（2）強(qiáng)化了山水內(nèi)容的充分表現(xiàn)，使山水因素盡可能保持了獨(dú)立的審美特征。此類作品如巨然的《蕭翼賺蘭亭》，除去題目，我們很難確定所繪內(nèi)容具體所指，通過題目我們又在畫面中隱約找到與故事情節(jié)相類的情節(jié)刻畫。

惲南田評唐潔庵的畫有言：“諦聽斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之獨(dú)辟，總非人間所有，其意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外?！鄙剿嫷目臻g顯然不是現(xiàn)實(shí)空間的再現(xiàn)，山水的創(chuàng)造性之一便是對于一種有意味的空間的營造，對于山水畫而言，空間具有極其重要的獨(dú)立審美價(jià)值。中國山水畫的空間處理在流連萬象之際頗有隨物婉轉(zhuǎn)與心徘徊的超然與曠達(dá)之興。宗白華先生認(rèn)為，中國藝術(shù)具有一種獨(dú)特的空間意識(shí)。既然敘事的感知使講述事件“非現(xiàn)實(shí)化”，那么對于山水畫的空間來講，也必然是不同于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的虛擬空間。如前所述，山水畫的空間處理并非自然空間的再現(xiàn)，以一管窺之，山河大地，恐飛仙不能周旋，首先它以某種符號(hào)與象征與身處的大千世界形成對照，另外又在二維空間圓滿自足，形成一個(gè)多種繪畫因素相輔相成的精神空間。從而創(chuàng)造觀古今于須臾的精神空間。當(dāng)然山水畫的空間處理在具有協(xié)調(diào)畫面各種因素的合理之外同時(shí)具有獨(dú)立的空間審美功能，古人概括出的“三遠(yuǎn)”法，以至于韓拙提出的后“三遠(yuǎn)”都是對于山水畫空間提出的審美規(guī)范。，一個(gè)充滿節(jié)奏的宇宙（時(shí)空合一體），是中國藝術(shù)家的魂靈，中國藝術(shù)家創(chuàng)造的不是現(xiàn)實(shí)空間，而是“靈的境界”?！?/p>