邵文漪

摘要：臺(tái)州亂彈為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是一個(gè)極具地方特色的戲曲劇種，且至今仍以活態(tài)流傳于臺(tái)州地區(qū)。然學(xué)界對(duì)該劇種的理論研究與關(guān)注度不高，一方面研究者寡，另一方面研究視角較單一。本文從現(xiàn)有研究成果、發(fā)展歷程、藝術(shù)特點(diǎn)和傳承現(xiàn)狀出發(fā)，對(duì)臺(tái)州亂彈進(jìn)行細(xì)致分析，認(rèn)為應(yīng)從唱腔形態(tài)、劇目的整理與創(chuàng)新、人才培養(yǎng)等方面投入更多研究力量。

關(guān)鍵詞：臺(tái)州亂彈? 藝術(shù)特色? 地方戲曲? 國家非遺

中圖分類號(hào)：J605??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2021）24-0001-04

臺(tái)州亂彈原流傳于臺(tái)州黃巖地區(qū)，又名黃巖亂彈。其發(fā)軔于海鹽腔，兼收昆腔、高腔、亂彈腔，在發(fā)展的過程中，吸收了流傳于臺(tái)州等地的徽調(diào)、灘簧、時(shí)調(diào)等唱腔，最終獨(dú)成一家。歷經(jīng)四百余年，迄今仍以活態(tài)形式展現(xiàn)在世人面前，擁有較高的藝術(shù)特色與審美價(jià)值。

一、研究現(xiàn)狀

王小天《基于田野調(diào)查的臺(tái)州亂彈研究》是在實(shí)地考察獲得的一手資料基礎(chǔ)上，對(duì)臺(tái)州亂彈進(jìn)行的綜合性研究。論文分為訪談實(shí)錄、歷史發(fā)展、伴奏行當(dāng)、形態(tài)與亟待解決的問題等五個(gè)方面。其中，音樂形態(tài)研究在同類型成果中具有一定代表性。作者認(rèn)為臺(tái)州亂彈多為曲牌體結(jié)構(gòu)，旋律出現(xiàn)上四度、下五度的移宮轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象，造成調(diào)式的不穩(wěn)定感，且具有復(fù)調(diào)因素，以協(xié)和和弦為基礎(chǔ)，兼有不協(xié)和音程，在音區(qū)、音色以及旋律進(jìn)行上分工明確。節(jié)奏分有板無眼、一板一眼、一板三眼、散板等四種形式。此外，作者在調(diào)查訪談過程中發(fā)現(xiàn)臺(tái)州亂彈面臨的人才培養(yǎng)不易、人手不足、觀眾有限、劇目流失等問題是制約劇種發(fā)展的關(guān)鍵因素，并在文中呼吁加強(qiáng)保護(hù)與傳承力度。

章佩君《臺(tái)州亂彈嬗變及發(fā)展趨勢(shì)研究》指出臺(tái)州亂彈劇目全年不斷，主唱高腔、昆腔、黃皮，是融合了臺(tái)州地區(qū)的各種聲腔劇種而成的多聲腔劇種，并認(rèn)為臺(tái)州亂彈聲腔的獨(dú)特性有其特殊的歷史成因。

奚慧敏的《從參軍戲到臺(tái)州亂彈的戲曲發(fā)展》將1987年隨靈石塔整修出土的磚雕與《東京夢(mèng)華錄》中所作記載作對(duì)比研究，認(rèn)為唐代參軍戲曾在臺(tái)州盛行，且臺(tái)州亂彈之歷史可以上溯到唐代參軍戲，是參軍戲的進(jìn)一步演化。但在具體論述南戲、參軍戲與亂彈之間的傳承關(guān)系、特性描述、三個(gè)劇種之間的差異等方面可再加強(qiáng)論證。

林蔭《從臺(tái)州亂彈看非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和發(fā)展》，論述了臺(tái)州亂彈的發(fā)展歷程、未來發(fā)展道路以及對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與發(fā)展。他認(rèn)為臺(tái)州亂彈應(yīng)當(dāng)繼承和發(fā)展并進(jìn)，由此提出可適當(dāng)借助科技手段對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行調(diào)查、挖掘、搶救工作。他強(qiáng)調(diào)保護(hù)者應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到非遺保護(hù)與發(fā)展的大眾性，因而首先要解決傳承人問題，并倡導(dǎo)以國情為基礎(chǔ)的市場(chǎng)化發(fā)展，從實(shí)際出發(fā)制定措施，盡可能地保留原有韻味。

阮嘉禾《關(guān)于臺(tái)州首批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)臺(tái)州亂彈的研究》對(duì)臺(tái)州亂彈的唱腔、語言、樂器、樂隊(duì)、表演藝術(shù)的獨(dú)特性等內(nèi)容進(jìn)行論述。他認(rèn)為劇團(tuán)的體制和經(jīng)費(fèi)不足是制約臺(tái)州亂彈發(fā)展的原因，并提出相應(yīng)對(duì)策，其中最重要的是科學(xué)規(guī)劃。

趙燕《臺(tái)州亂彈的現(xiàn)實(shí)困境與保護(hù)策略研究》，也提到臺(tái)州亂彈傳承青黃不接、劇團(tuán)體制不定、政企缺乏規(guī)劃的現(xiàn)狀，并認(rèn)為應(yīng)加大宣傳力度、更新傳統(tǒng)劇目、重視學(xué)校教育、創(chuàng)新劇團(tuán)體制。該文提出優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)校園，青少年成為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的參與者，具有一定的可行性，但在具體實(shí)施步驟上可再深入。

綜上所述，現(xiàn)有研究成果多是從傳承與保護(hù)的角度對(duì)臺(tái)州亂彈提出了一些有益的見解。其中涉及非遺傳承的建議都比較宏觀，且存在套用其他非遺項(xiàng)目保護(hù)策略之嫌，故策略的有效性和可靠性存疑。特別是在音樂本體方面的研究仍顯匱乏和零散，這些遺留問題給本文提供了研究空間。

二、發(fā)展歷程

臺(tái)州亂彈自明末清初就在臺(tái)州黃巖區(qū)最早形成，時(shí)稱“黃巖亂彈”，后在臺(tái)州一帶得到迅速發(fā)展。民國前后，臺(tái)州亂彈進(jìn)入全盛時(shí)期，逐漸發(fā)展成全國少有的多聲腔劇種。在歷史的發(fā)展過程中，其對(duì)周邊地區(qū)的輻射影響深遠(yuǎn)。至抗戰(zhàn)時(shí)，由于經(jīng)濟(jì)蕭條，藝人們生活窘迫，流離失所，各種戲曲都進(jìn)入到發(fā)展的停滯階段。到新中國成立前夕，臺(tái)州亂彈已無完整的班社。1955年，經(jīng)浙江省文化廳批準(zhǔn)正式成立劇團(tuán)，改名為黃巖亂彈。這一時(shí)期臺(tái)州亂彈的創(chuàng)作、演出得以恢復(fù)，作為“戲劇的活化石”得到了傳承與弘揚(yáng)，演出范圍也擴(kuò)大到溫州、寧波、余姚、嵊縣、新昌、平陽、樂清、瑞安等地，廣受民眾歡迎。1988年開始，由于越劇的興盛、觀眾的需求以及劇團(tuán)體制等多種原因，臺(tái)州亂彈劇團(tuán)再次陷入癱瘓，被迫停演。 隨著老藝人年歲日高，這一古老的地方名劇瀕臨失傳。1996年，《光明日?qǐng)?bào)》記者葉暉率先刊發(fā)呼吁文章或制作呼救節(jié)目，發(fā)出拯救臺(tái)州亂彈的呼聲，然效果不大。2001年1月，中國昆劇研究會(huì)會(huì)員方不割在國際互聯(lián)網(wǎng)上制作網(wǎng)頁《SOS，臺(tái)州亂彈》，引起各方關(guān)注，并吸引浙江電視臺(tái)影視文化頻道來臺(tái)州拍攝專題節(jié)目《尋覓臺(tái)州亂彈》，新華社、中新社等也播發(fā)臺(tái)州亂彈上網(wǎng)呼救消息，中央電視臺(tái)《東方時(shí)空》也轉(zhuǎn)發(fā)了這一消息，引起臺(tái)州市各方面特別是文化主管部門的高度重視。2004年底，搶救保護(hù)臺(tái)州亂彈辦公室在臺(tái)州成立。經(jīng)過政府與地方企業(yè)的努力與資助，2005年，臺(tái)州海東方亂彈劇團(tuán)正式掛牌，沉寂了16 年之久的臺(tái)州亂彈終于重新唱響。2006年底臺(tái)州亂彈被列入第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，至此臺(tái)州亂彈的保護(hù)與研究走上了正軌。

但時(shí)至今日，臺(tái)州亂彈唯一現(xiàn)存劇團(tuán)為公助民營性質(zhì)，演員沒有正式的編制，劇團(tuán)無法可持續(xù)長(zhǎng)遠(yuǎn)地發(fā)展下去，政府雖然給予許多的資助，但是缺少足夠的長(zhǎng)遠(yuǎn)統(tǒng)籌，導(dǎo)致管理淡薄，創(chuàng)新意識(shí)缺乏，競(jìng)爭(zhēng)力不足，始終無法擴(kuò)大到臺(tái)州亂彈的受眾面。并且現(xiàn)存的藝人年老多病，不能從事演出活動(dòng)，許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目隨著老藝人的去世而湮滅。

三、藝術(shù)特色

臺(tái)州亂彈作為臺(tái)州的地方劇種，是在“海鹽腔”“昆腔”“高腔”等影響下，結(jié)合臺(tái)州方言而形成，是中國少有的多聲腔亂彈劇種之一。劇目非常豐富，現(xiàn)存三百多個(gè)劇目，可分為昆腔戲、高腔戲、徽戲、亂彈、灘簧、改編劇等六大類。劇本多以臺(tái)州本地發(fā)生的歷史故事和民間傳說為藍(lán)本創(chuàng)作，極具臺(tái)州本土化特征?，F(xiàn)存的臺(tái)州亂彈劇目數(shù)量雖多，但是可演出的數(shù)目卻十分有限。臺(tái)州海東方亂彈劇團(tuán)的青年演員依然稀缺，行當(dāng)不齊全，培養(yǎng)人才耗時(shí)長(zhǎng)，導(dǎo)致臺(tái)州亂彈始終無法成為大眾劇種。

臺(tái)州亂彈在歷史上有很長(zhǎng)一段時(shí)間仍舊是依靠昆山腔來創(chuàng)作的，后來才逐漸被亂彈腔所替代，形成多聲腔融合的獨(dú)特藝術(shù)形式，在昆山腔的運(yùn)用上由于地理原因與永嘉地區(qū)流行的永嘉昆曲十分接近，臺(tái)州亂彈的昆腔屬于曲牌體，多為南曲，這也和永嘉一帶作為南曲的發(fā)源地有著一定聯(lián)系，板式通常為一板三眼，又由于歷史局限性，過去的臺(tái)州亂彈演員均為男性，所以在定調(diào)上習(xí)慣男女同宮，在現(xiàn)代的發(fā)展中由于女性的加入，在創(chuàng)作和發(fā)展上關(guān)于調(diào)性的確立上還需要斟酌考慮。

臺(tái)州亂彈唱腔的結(jié)構(gòu)主要有曲牌體和板腔體兩種，演唱和發(fā)聲方法因行當(dāng)而異，其發(fā)聲方式依靠充沛的氣息支撐堅(jiān)實(shí)的胸腔共鳴做基礎(chǔ)，與美聲唱法有一定的異曲同工之妙。臺(tái)州亂彈將文戲舞做，武戲文唱，主要以獨(dú)唱為主，彰顯了中國戲曲的獨(dú)特藝術(shù)魅力。一般演員在演唱時(shí)均有器樂伴奏，幫腔形式靈活多樣，既有句句相幫，也有各唱一句，或輪唱、對(duì)唱幫腔形式。其中板腔體中又有運(yùn)用板腔體的變化體—灘簧調(diào)，增強(qiáng)了這一部分曲牌的敘事能力，又有“起平緊疊落”的結(jié)構(gòu)，使曲牌的抒情與敘事功能達(dá)到統(tǒng)一平衡，同時(shí)分男女工，為當(dāng)代發(fā)展提供了很好的定調(diào)依據(jù)。

臺(tái)州亂彈的伴奏樂器與其他劇種相似，主要以打擊樂器、拉弦樂器、竹管樂器為主，除洛梆子運(yùn)用小嗩吶進(jìn)行伴奏以外，其他的演出劇目沿用曲笛為主、板胡為輔的演奏風(fēng)格。伴奏的音樂風(fēng)格充滿江南絲竹風(fēng)格細(xì)膩、支聲性復(fù)調(diào)織體的寫作手法。其中臺(tái)州亂彈的曲牌可分為文場(chǎng)曲牌與鑼鼓譜兩種，其中文場(chǎng)曲牌的數(shù)量有30首，鑼鼓譜有17首。隨著近些年的發(fā)展，在繼承傳統(tǒng)伴奏樂隊(duì)的基礎(chǔ)上，加入彈撥樂器、西洋樂器。西洋樂器的加入為古老的傳統(tǒng)地方劇種加入了強(qiáng)大而又年輕的生命力，通過西洋樂器特有的表現(xiàn)張力為傳統(tǒng)戲曲服務(wù)，增強(qiáng)了臺(tái)州亂彈的可塑造性與可創(chuàng)新性，并擴(kuò)大其受眾面。

臺(tái)州亂彈不同的器樂配置對(duì)應(yīng)不同的場(chǎng)面，《大過場(chǎng)》以大小嗩吶齊鳴來表現(xiàn)坐堂、迎親等重大而熱烈的歡慶場(chǎng)面;《小過唱》則是用笛子、板胡輔以小型打擊樂器表現(xiàn)喜慶場(chǎng)面。臺(tái)州亂彈在打擊樂器的運(yùn)用上很有講究，不僅創(chuàng)造性地使用手腳并用打擊大鼓來增加獨(dú)特的音響效果，還為每個(gè)板腔創(chuàng)作專門的“啟唱鑼鼓”，是唱腔與念、做、打的過渡性部分，在臺(tái)州亂彈的體系中是不可或缺的重要一環(huán)，臺(tái)州亂彈的武場(chǎng)雖然沒有文場(chǎng)那樣豐富的和聲與復(fù)調(diào)性，但是對(duì)鼓師演奏的技巧有著很高的要求，在鑼鼓樂的豐富性上可以媲美交響樂的音響效果，甚至連交響樂都無法取代它獨(dú)特的音樂地位。

在行當(dāng)上臺(tái)州亂彈沿用生、旦、凈、末、丑五種角色，旦角中的丑旦又由小花臉來扮演，和其他的戲劇表演藝術(shù)一致，都結(jié)合了地方方言，形成具有臺(tái)州方言意味的臺(tái)州官話，既保留了丑角運(yùn)用方言表達(dá)人物形象的藝術(shù)特點(diǎn)，又增加了臺(tái)州亂彈的交流與傳播能力。

四、傳承現(xiàn)狀

臺(tái)州亂彈作為錄入中國戲曲劇種大辭典的稀有劇種，受到當(dāng)?shù)匚幕块T的大力支持。臺(tái)州市非遺中心投入經(jīng)費(fèi)，推動(dòng)各級(jí)各類項(xiàng)目進(jìn)行臺(tái)州亂彈的理論研究，本地高校的科研工作者對(duì)臺(tái)州亂彈也投入了大量科研力量。

筆者不揣淺陋，認(rèn)為對(duì)于臺(tái)州亂彈的保護(hù)與發(fā)展應(yīng)該深入實(shí)地，切實(shí)考察，我們不僅要對(duì)相關(guān)史料進(jìn)行深入細(xì)致的分析，對(duì)于此類瀕危劇種可借助民族音樂學(xué)實(shí)地考察的方法，搶救性地記錄曲譜，針對(duì)性地培養(yǎng)人才。此次，我們通過實(shí)地調(diào)查、訪談藝人，發(fā)現(xiàn)臺(tái)州亂彈主要面臨人才培養(yǎng)不易、人員流失較多、知名度有限、受眾面小等幾方面問題。特別是1956年以后整理的傳統(tǒng)劇目大多在“文革”中流失，甚至歷史上對(duì)待臺(tái)州亂彈采取純用西洋樂器伴奏而使其民族性韻味缺失。針對(duì)這些問題，筆者對(duì)臺(tái)州亂彈的保護(hù)提出以下四點(diǎn)建議。

第一，要重視對(duì)劇種的廣泛調(diào)查、挖掘工作。在當(dāng)下，對(duì)臺(tái)州亂彈的搶救性“發(fā)掘”已迫在眉睫。隨著社會(huì)的發(fā)展，我們可融入數(shù)字化手段保存唱腔的音像、視頻、文獻(xiàn)等資料，使其能夠不再受時(shí)間和地域的限制，同時(shí)能夠提供更完善的觀賞條件，使觀眾更好地認(rèn)識(shí)和利用文化遺產(chǎn)。

第二，要充分認(rèn)識(shí)到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與發(fā)展是大眾性的系統(tǒng)工程。對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和發(fā)展需要全民參與，這不僅僅是政府和有關(guān)部門以及文化愛好者的工作，更是每一個(gè)普通大眾的職責(zé)。媒體以及各有關(guān)部門應(yīng)當(dāng)加大宣傳力度，豐富宣傳手段，調(diào)動(dòng)全民參與的積極性，發(fā)現(xiàn)劇種的生存與發(fā)展規(guī)律，從而將保護(hù)和發(fā)展工作形成機(jī)制，使之能持續(xù)有效地開展。

第三，要正確處理非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與創(chuàng)新關(guān)系。其中關(guān)鍵就是要解決傳承人的問題，要保護(hù)傳承人，并鼓勵(lì)中國傳統(tǒng)的“師徒”關(guān)系的延續(xù)。同時(shí)鼓勵(lì)非遺與時(shí)代同步，賦予古老而優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化新的時(shí)代印記，增強(qiáng)其生命力，使之與人民產(chǎn)生共鳴。臺(tái)州亂彈的傳承目前多依賴口傳心授，這種傳承方式極不穩(wěn)定，且具有較強(qiáng)的即興性，對(duì)于唱腔藝術(shù)水平的精細(xì)化提升不具優(yōu)勢(shì)。相反，應(yīng)以“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的思路，創(chuàng)建一套規(guī)范的教學(xué)體系，由專業(yè)人員介入傳承與創(chuàng)作，在繼承、發(fā)展唱腔的同時(shí)，注重人才培養(yǎng)，注重觀眾培養(yǎng)，只有在發(fā)展中保護(hù)，才是活水之源。

第四，要走市場(chǎng)化發(fā)展的道路。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)發(fā)展的道路中，要充分發(fā)揮非遺創(chuàng)造出來的經(jīng)濟(jì)效益，通過自身創(chuàng)造的效益，保護(hù)與經(jīng)營一些不具有創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)利益的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，從而達(dá)到良性循環(huán)。但對(duì)臺(tái)州亂彈這一古老而常新的劇種，傳承或保護(hù)都要從實(shí)際出發(fā)，以民情為基礎(chǔ)，否則會(huì)使傳承將流于表面，甚至還會(huì)起反作用。

五、結(jié)語

當(dāng)前臺(tái)州亂彈的老藝人日漸衰微，對(duì)他們的調(diào)查資料尤其匱乏，雖然現(xiàn)代科技已經(jīng)能夠幫助我們記錄下來一些珍貴的影音資料，但是對(duì)老藝人的口述史及曲譜的研究與記錄迫在眉睫。此外，來自田野考察的一手資料依然十分稀缺，即使學(xué)界有零星學(xué)者已對(duì)該劇種進(jìn)行了田野調(diào)查，但投入的科研資源仍顯匱乏。特別是現(xiàn)有成果主要都是對(duì)現(xiàn)存劇目的研究，而對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典劇目和聲腔特點(diǎn)的研究都顯薄弱。

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