馮發(fā)譽(yù) 長江師范學(xué)院

一、李滄東的創(chuàng)作概述

李滄東，1954年4月出生于韓國，正是戰(zhàn)后出生的一代，此時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩不安，人民生活于水深火熱之中。李滄東的父親被認(rèn)定為左翼，導(dǎo)致李滄東幼時(shí)的生活受到無情的鎮(zhèn)壓，飽受著精神高壓，使他過早地在艱辛的人生道路中走上了文學(xué)創(chuàng)作的道路。1992年，李滄東應(yīng)電影導(dǎo)演樸光洙之約，參與了劇本《星光島》的創(chuàng)作并擔(dān)任副導(dǎo)演，正式步入了電影界。1997年，獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)了處女作《綠魚》一炮而紅。從此，43歲的李滄東，開始了聲名大振的作者電影之路。

可以說，李滄東是現(xiàn)代韓國最具代表性的作家型導(dǎo)演，當(dāng)代公認(rèn)的亞洲現(xiàn)實(shí)主義電影大師。二十年僅僅拍攝六部電影，就已然展現(xiàn)了李滄東導(dǎo)演對于電影拍攝想法的自身訴求與深刻的人物塑造能力。他的電影大多描寫社會(huì)邊緣人、底層人的生存處境，在人性微妙和幽暗的地帶，展開他的影像敘事，題材廣泛，觸及了韓國的各類民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)與戰(zhàn)爭以及現(xiàn)代化進(jìn)程中所面臨的各種社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、道德的問題，具有強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)和深沉的人文道德關(guān)懷。

（一）李滄東電影的邊緣人界定

“邊緣人”指的是那些游離于社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)之外的群體，多為底層弱勢群體，他們的生存環(huán)境惡劣，在社會(huì)上沒有地位，生活壓力較大，生活鮮有人關(guān)注。而電影使邊緣人成為了關(guān)注重心，在電影領(lǐng)域中的“邊緣人”，雖然沒有一個(gè)特定概念來一以論之，但李滄東的電影往往描繪于韓國社會(huì)中的底層邊緣人物，他們的境遇都是由整個(gè)社會(huì)大環(huán)境所造成的，且在社會(huì)中逐漸的被邊緣化，如黑幫脅迫下的犧牲品莫東、殘疾人間的愛情、社會(huì)“零余者”的自我放逐等，他們有的脫離了主流生活、游蕩于社會(huì)體制之外；有的在虛妄的精神世界里不斷漂泊；有的在交叉的兩個(gè)階級(jí)之間上下求索；有的則是沉淪于灰暗地帶無法脫身。身體和精神上的殘缺與饑餓是李滄東電影里邊緣人的一大特色。

（二）李滄東影片序列中的邊緣人物群像

悉德·菲爾德在書中寫道：“他是你電影劇本的基礎(chǔ)，他是你故事的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)?！币宰骷疑矸莩錾淼睦顪鏂|，進(jìn)入電影界便深諳此道，人物對于電影劇本是重中之重，從而塑造了一批令人印象深刻的邊緣人物。

1.邊緣人物——沉淪者

影片最突出的為沉淪者?！毒G魚》中，主人公莫東是一個(gè)退伍軍人，但正直單純的莫東退伍后沒有資本和技術(shù)在社會(huì)上立足，偶然與海美的相遇成為了黑社會(huì)老大的小弟，走上了犯罪的道路，在這樣復(fù)雜的社會(huì)中，純真的莫東的夢想仍然是一家人開一家餐館和和美美的生活下去，但最終卻淪為了黑幫暴力斗爭的犧牲品。《薄荷糖》中，畫面從主人公金永浩的臥軌自殺開始，就奠定了他對于現(xiàn)實(shí)之無法妥協(xié)，無法與強(qiáng)大的社會(huì)體制所抗?fàn)?，最終走向了沉淪。其中李滄東用金永浩的一生折射出了韓國二三十年間的社會(huì)變革，以倒敘地方式呈現(xiàn)出一個(gè)被時(shí)代洪流舉起又摔落的男性形象。這兩部是沉淪者的代表，展現(xiàn)了韓國在產(chǎn)業(yè)化和城市化的快速發(fā)展過程中，社會(huì)對于邊緣人的影響。

2.邊緣人物——抗?fàn)幷?/p>

沉淪之中不乏有抗?fàn)幷撸麄兊拿\(yùn)依舊邊緣化，但不屈服于命運(yùn)的安排，不斷奮爭?！毒G洲》中的主人公洪忠都替哥哥服刑出獄，因智力有些許的問題，無法在社會(huì)上正常的立足，同時(shí)在家庭里也鮮少獲得親人的關(guān)愛，甚至于被替罪的大哥不想讓他存在。但他仍對于家庭榮譽(yù)和家人幸福全身心付出。同時(shí)洪忠都對于死者女兒恭洙的一段非比尋常的戀愛，是他向著希望靠近的努力，在最后被恭洙親人再次送進(jìn)監(jiān)獄時(shí)逃出來，只為了砍掉讓恭洙害怕的樹枝丫，展現(xiàn)了對于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種反抗與斗爭。

3.邊緣人物——困頓者

對于命運(yùn)歸宿而言的一種困頓者?！对姟分械睦先嗣雷?，對于生活的美好無限追求，報(bào)了寫詩班，去追尋著生活中的每一寸詩意，卻不料被孫子的案子打破。故事原型是在韓國發(fā)生的真實(shí)事件，李滄東想通過這個(gè)故事去展現(xiàn)與思考生活中的美好與殘酷應(yīng)如何調(diào)和。影片中患了阿爾茨海默癥的美子奶奶在去拜訪死者母親的途中忘卻了殘酷，享受了詩意，但在清醒時(shí)卻無法言語出對于未來的絕望，在讓孫子歸案中不斷地困頓?！睹荜枴分械呐魅斯艕廴允抢ьD者，在喪夫和喪子的悲痛后，絕望的情緒中無法抉擇是否應(yīng)以宗教來借此進(jìn)行虛妄精神的皈依。

二、邊緣人物形象之符號(hào)解構(gòu)

（一）殘缺生命的命運(yùn)歸宿

李滄東的電影中的邊緣人物形象往往都是“饑餓”與“殘缺”的，在他的電影世界里，沉重的肉身將邊緣人物牢牢地禁錮在了社會(huì)主流價(jià)值之外，無論是沉淪者、困頓者，或來自于另外階層的蔑視、社會(huì)道德的綁架，都將其束縛于一種痛苦之中，感傷卻又無可奈何，仿佛無論如何也逃脫不掉存在的歸宿與命運(yùn)的流轉(zhuǎn)。

《綠魚》中退伍的莫東看似身體強(qiáng)健，但退伍后得不到社會(huì)的保障，在激烈的打斗中也暴露出了腿部的殘疾。成為黑社會(huì)老大的打手后，被幫派教唆，用自斷手指來進(jìn)行敲詐，成為罪惡的幫兇，但最終因義氣殺人喪失了利用價(jià)值被黑社會(huì)老大親手殺害，如此也未能獲得命運(yùn)地扭轉(zhuǎn)。《綠洲》女主人公恭洙患有嚴(yán)重地腦神經(jīng)麻痹癥，面容扭曲，口齒不清，喪失了正常人的行為，國家給予的補(bǔ)助幫助卻被拿來交易，任留自己自生自滅。好不容易等來了奇情的戀愛，卻仍舊因?yàn)樯眢w的殘疾無法言說，無法擺脫命運(yùn)的輪盤造化。

（二）虛妄精神的宗教皈依

從韓國近現(xiàn)代歷史進(jìn)程中可以看出，韓國是一個(gè)多宗教并存的國家。在李滄東的邊緣人塑造中，有關(guān)于宗教的內(nèi)容比比皆是。《薄荷糖》男主人公永浩的妻子是個(gè)看似虔誠的基督教徒，在吃飯前、睡覺前都要禱告幾句，卻仍舊背著丈夫與駕校的司機(jī)偷情出軌；《綠洲》中的洪忠都的母親會(huì)選擇請教牧師為洪忠都進(jìn)行禱告，但最終都于事無補(bǔ)。這些對于宗教的刻畫，是對于韓國現(xiàn)代基督教發(fā)展異常的一種審視，那種刻意的意識(shí)感，強(qiáng)迫式的傳教方式都不得不讓人深思，對于邊緣人原本就虛妄無度的精神到底是值得皈依還是應(yīng)該置否的。

（三）疏離淡漠的血親關(guān)系

“過得很不容易，當(dāng)時(shí)很窮，我的父親是左翼。因?yàn)樗艿降耐纯鄶?shù)不勝數(shù)。也許你不相信，我從5歲時(shí)就想到人生就是地獄”李滄東的童年受到父親政治斗爭的影響，過早地缺失了父愛，在影片中也常設(shè)定為人物缺失父親。如《綠魚》中莫東的家庭中缺少父親的角色，而其大哥的設(shè)定是腦癱患者，也難以擔(dān)負(fù)起長兄如父的責(zé)任；《綠洲》中洪忠都爸爸的位置是一個(gè)缺失的狀態(tài)，而女主人公恭洙的父親則是整部電影開頭就已經(jīng)闡釋了被撞身亡的事實(shí)；《燃燒》中則是鐘秀與入獄的父親的那種隔閡的情感缺失，更多地展現(xiàn)了一種疏離淡漠的血親關(guān)系。在他的影像世界里，所呈現(xiàn)出來的邊緣人物的家庭也是支離或淡漠的。最明顯的就是《綠洲》中洪忠都出獄后沒有親人去接他，一個(gè)人回到了原家庭住址，卻被告知全家已經(jīng)搬離，輾轉(zhuǎn)回家后得到的也只是嫌棄與鄙夷?！睹荜枴分行艕墼趩首拥脑岫Y上被親人質(zhì)問為何不流一滴眼淚，卻不知真正的悲傷流不出淚水，而信愛非但沒有受到關(guān)愛與照顧，反被認(rèn)定她就是罪魁禍?zhǔn)住?/p>

三、邊緣人物形象之藝術(shù)透視

（一）象征隱喻的現(xiàn)實(shí)性

在李滄東的電影中，常見的火車、鏡子、掛毯、電話、天空等，它們不僅和劇情有著關(guān)系，還在邊緣人塑造上有著千絲萬縷的聯(lián)系。這類符號(hào)的每次出現(xiàn)都涉及了索緒爾的“能指”與“所指”?！毒G魚》中出現(xiàn)了10次的鏡子，它似乎能夠看穿人物的內(nèi)心，不僅僅破壞了整個(gè)空間的固定感，延伸了整個(gè)無限的時(shí)空，并使得空間與人像的關(guān)系在透徹的玻璃反射中得到了全新的蘊(yùn)意。它的每次出現(xiàn)其實(shí)都代表著莫東內(nèi)心對于現(xiàn)實(shí)處境的一種質(zhì)疑與困惑。《薄荷糖》中的火車在影片中，關(guān)于金永浩的七個(gè)生命片段都是由一輛不斷倒退的火車串聯(lián)起來的。最開始的火車，由黑暗駛向光明，暗示著我們影片也將從無望選擇自殺的永浩開始來回憶倒退，縱觀他的一生，去探尋是在怎樣的社會(huì)大環(huán)境之下，人漸漸地被異化成如今的模樣。同時(shí)也展現(xiàn)著韓國歷史中的每一階段的大事件，光州事件、97金融風(fēng)暴、全斗煥迭代、領(lǐng)導(dǎo)換屆……從而展現(xiàn)出原本充滿美好希望的青年時(shí)如何被邊緣異化的。此外，不斷倒退的列車緩緩駛?cè)ヒ泊碇怅幣c美好也一去不復(fù)返了。

（二）敘事策略的多樣性

李滄東的電影充滿著各種詩意的技巧，總是在融入多時(shí)空敘事的手段中去追尋邊緣人在命運(yùn)中所渴望的詩意結(jié)局。無論是現(xiàn)實(shí)時(shí)空與回憶時(shí)空的交叉融合，還是家園、社會(huì)、自然三重空間的空間敘事，都可看出邊緣的空間也就是反抗的空間，因?yàn)樘幵谶吘壙臻g的人們不會(huì)自甘墮落，他們會(huì)奮不顧身、想方設(shè)法地?cái)[脫當(dāng)下困境，擺脫權(quán)力對于身體乃至精神的桎梏。

在細(xì)節(jié)與場景的重復(fù)敘事中，李滄東展現(xiàn)了單個(gè)邊緣人個(gè)體對于整體的回歸過程?！毒G魚》中反復(fù)出現(xiàn)了十次鏡子，八次電話，七次照片；運(yùn)用了物件的重復(fù)性來推動(dòng)影片整體情節(jié)的發(fā)展，凸顯主題與人物心理的意味。對于空間和時(shí)間的把握也突出了電影的敘事結(jié)構(gòu)，刻畫出了邊緣人在時(shí)空中所展現(xiàn)的無力感。李滄東在電影中的現(xiàn)實(shí)時(shí)空往往運(yùn)用固定鏡頭和長鏡頭來敘述邊緣人，在時(shí)空的統(tǒng)一性之中來使得觀眾對于人物情感獲知的現(xiàn)實(shí)同步，從而直接感受到邊緣人的內(nèi)心世界。如《密陽》中女主人公信愛得知自己的兒子尸體被發(fā)現(xiàn)時(shí)，一直跟隨著警車去河邊認(rèn)尸體的過程，采用了長鏡頭的方式使觀眾一起感受到了切心的喪子之痛，從而深刻的渲染了整體的悲痛氣氛。對于回憶與超時(shí)空的敘事手法，使得整部影片的質(zhì)感更加的強(qiáng)烈，從而使得共情更加深刻，例如《綠洲》中恭洙的四次幻想都表現(xiàn)了她內(nèi)心世界中渴望把握命運(yùn)輪盤的力量來擺脫自己不斷邊緣化的態(tài)勢。

四、結(jié)語

在韓國發(fā)展的歷史進(jìn)程中，身處于社會(huì)變革之漩渦中的李滄東，深刻把握住了社會(huì)環(huán)境乃至歷史境遇對于普通百姓乃至邊緣群體的影響。作為“綠綢詩人”的李滄東，著力于將畫面的主體聚焦于社會(huì)底層不斷邊緣化的小人物群體之中，烘托著整個(gè)大范圍之下的歷史事件以及社會(huì)問題，凹顯出整個(gè)民族與個(gè)體之間的困惑。在殘缺的宿命之中，邊緣人的不斷抗?fàn)庴w現(xiàn)著人性的不屈服，被邊緣化者想要不邊緣化，這便是對于內(nèi)心的渴望。在現(xiàn)實(shí)主義色彩之中，李滄東展現(xiàn)著被迫邊緣化的群體，讓我們體會(huì)人物情感的觸碰，感受人文道義的哲思；在不同的敘事視角之中，也感受到了不論男性或以女性為表現(xiàn)主體下的社會(huì)境遇。李滄東在這樣的影像中融入了思辨的意識(shí)，最終則是為了求得人類的共情，內(nèi)心的共鳴，乃至話語的共聆。