(高雄師范大學(xué) 國文系，臺灣 高雄 80201)

一 前言

唐肅宗乾元元年(758)春，中書舍人賈至、太子中允王維、左拾遺杜甫、右補闕岑參四人同朝為官，以《早朝大明宮》為題，一唱三和，共成七律四首，人稱“早朝四作”。這場罕見的詩壇盛事，不僅因為這四首詩典雅溫厚、句調(diào)工麗，表現(xiàn)出朝堂的雍容氣象，更在于四大詩人在人生與詩藝最成熟的時候，以唱和為名，進(jìn)行一場觀摩、評賞與競秀。當(dāng)時的創(chuàng)作的限制是：題目相同，體裁相同，場景相同，整體風(fēng)格也不能有太大的差異。由于創(chuàng)作空間被壓縮得很小，詩思不易突破，詩藝之高下僅見于毫厘之間。這毫厘之間的奧秘，便引起后世談藝家高度的興趣，自北宋到清代，論者不斷地從各種角度推敲品評。累積的條目有七、八十條之多，儼然成為一個熱議的專題。

談藝家評比的內(nèi)容可分為總論、分論兩大類，分論之下又有風(fēng)格、氣象、造境、章法、對仗、修辭等多種觀點。(1)如蘇軾欣賞杜甫之“旌旗日暖”，楊誠齋取岑參之“花迎劍佩”；清代毛西河、施愚山曾有論戰(zhàn)，或言杜甫無法，或言王維欠于岑參，或言杜甫“仙桃”“燕雀”之非朝事，或言王岑二作賓詳主略，趙殿成錄之于右丞集中，并作最后之論斷：“若評較全篇，定其軒輊，則岑為上，王次之，杜賈為下?！盵1](P4-5)論者根據(jù)自己的標(biāo)準(zhǔn)排列心目中的名次；然而每立一說，隨即又出現(xiàn)另一個反對的意見，可說是旋立旋破，難有定論，于是“早朝四作”究竟由誰勝出，又成了一個公案。

近人施蟄存主張干脆采用投票制，他以手邊明清七家評語為采樣，統(tǒng)計出：岑三票，王二票，棄權(quán)二票，而以岑參為冠軍。[2](P149-150)學(xué)術(shù)問題用投票解決，不免有幾分游戲性質(zhì)，結(jié)論自也當(dāng)不得真；不過其背后反映的結(jié)案意識，卻有其積極意義。

基于上述，筆者不揣淺陋，提供一個新的觀點：換從格律的角度來觀察這四首詩。從格律的角度來說，“早朝四作”有一個明確的事實，即賈至、王維之作失粘，而杜、岑兩家合律。依照平仄規(guī)范，賈、王之作不如杜、岑之合律，似乎基本上就失去首獎的資格了。然而，失粘的律詩，唐人謂之折腰體。折腰體與失粘是不同時代的語言，代表著不同的意義，不能全然畫上等號。從這個關(guān)鍵點切入，四首詩的評價或許就有了另外一番光景。

二 折腰體考述

(一)折腰體的樂舞淵源

一般認(rèn)為折腰體是失粘的律詩，除此之外，我們對它所知不多。它很簡單，卻又讓人納悶。其中一個關(guān)鍵是不知道“折腰”二字代表什么意思?？贾T文獻(xiàn)，“折腰”一詞最早并非文學(xué)語言，而是一個古老的舞蹈術(shù)語，指的是一種繞身回環(huán)的舞姿或舞段。此舞圖像最早出現(xiàn)于戰(zhàn)國，文獻(xiàn)記錄最早是漢高祖所寵愛的戚夫人“善為翹袖折腰之舞”(2)晉代葛洪《西京雜記》云：“高帝戚夫人善鼓瑟擊筑，帝常擁夫人倚瑟而弦歌，畢，每泣下流漣。夫人善為翹袖折腰之舞，歌出塞入塞望歸之曲，侍婢數(shù)百皆習(xí)之，后宮齊首高唱，聲入云霄?！盵3](P4)，“折腰”為宮舞的特征之一，根據(jù)近代舞蹈學(xué)者自出土文物判定，折腰舞形象有三種(見圖1-3)：

圖1 戰(zhàn)國折腰舞[4](P17)

圖2 漢代折腰舞[4](P55)

圖3 北魏折腰舞[4](P83)

三種圖像分別出現(xiàn)于戰(zhàn)國、漢代與北魏。(3)圖1為河南信陽出土，戰(zhàn)國楚彩繪錦瑟上之舞人形象， 圖2為山東曲阜出土之漢畫像石， 圖3為甘肅麥積山北魏127窟經(jīng)變伎樂圖。

文獻(xiàn)方面，南朝梁朝簡文帝蕭綱(503—551)有《小垂手》一詩，記錄宮舞演出的實況：

舞女出西秦，躡影舞陽春。

且復(fù)小垂手，廣袖拂紅塵。

折腰應(yīng)兩笛，頓足轉(zhuǎn)雙巾。

娥眉與曼臉，見此空愁人。[5](P1725)

詩中描述舞者服寬袖(廣袖)、披帛(雙巾)，與圖3北魏舞者造型相符。由文物與文獻(xiàn)雙重證據(jù)來看，詩中對折腰舞的紀(jì)錄應(yīng)該是可信的。蕭綱此詩提供幾個要點：(1)此舞來自北方西秦地區(qū)，(4)西秦(385—431)，五胡十六國之一，由隴西鮮卑族所建。故舞風(fēng)與南朝不同；(2)小垂手是舞作名稱，但折腰不是，折腰是一種舞姿與之相應(yīng)的樂段；(3)“折腰應(yīng)兩笛，頓足轉(zhuǎn)雙巾”，這兩句指出樂舞特征，“折腰”“頓足”是舞者快速旋轉(zhuǎn)的重點動作，“兩笛”則是音樂的復(fù)雜性，可能是以兩種長度、管色不同的笛子同時演奏，(5)應(yīng)兩笛：與長短笛二拍應(yīng)節(jié)。兩笛，《北堂書鈔》云：“晉荀勖問列和曰：‘若不知律呂之義作樂者，均高下清濁之調(diào)，當(dāng)以何名之？’和曰：‘每合樂時，隨歌者清濁聲，假聲濁者，用三尺二笛，因名此三尺二調(diào)，聲清者用二尺九笛，因名此曰二尺九調(diào)，漢魏相傳施行，皆然也?！盵6](P143)也可能節(jié)奏快慢不一，或雙音節(jié)并行，總之是繁音復(fù)節(jié)，表現(xiàn)輕快的風(fēng)格；(4)“躡影舞陽春”，用陽春白雪典故指出此舞是高難度、高水平的演出。簡言之，“快速”“旋轉(zhuǎn)/重復(fù)”“高難度”是折腰樂舞的三個特征。

北魏、西秦為鮮卑族所建，漢化甚深，文化典章制度多為唐人所繼承。唐代樂舞在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上吸收異族元素，特為繁榮，知名的舞作中，折腰常為演出之亮點，除前述小垂手之外，薛濤詩：“每到宮中歌舞會，折腰齊唱步虛詞。”[7](P9042)李白《清平樂》：“日晚卻理殘妝，御前閑舞霓裳。誰道腰肢窈窕，折旋笑得君王?！?6)按：此詞《全唐詩》未收，疑為無名氏托名李白所作，但仍可反映唐代的舞蹈狀況。見《尊前集》，世界書局1958年版，第9頁。[8](P9)可知《步虛》與《霓裳》也同樣有折腰舞姿出現(xiàn)。《步虛》與《霓裳》之樂種同屬于宮廷燕樂舞系，曲種則皆屬法曲音樂。(7)丘瓊蓀(1895—1965)說：“燕樂為樂種間的分類，范圍廣，法曲為曲種間的分類，范圍狹。法曲屬燕樂，而燕樂不屬于法曲?！币娳筌垒嬔a，丘瓊蓀遺著《燕樂探微》，上海古籍出版社1989年1版1刷，第62頁。[9](P62)此類宮舞至南唐、北宋猶演出不輟，李后主《玉樓春》云“重按霓裳歌遍徹”，晏殊《木蘭花》云“重頭歌詠響璁錚，入破舞腰紅亂旋”(8)宋代阮閱《詩話總龜·樂府門》卷四十：“江南馮延巳善為歌詞，晏元獻(xiàn)善公所為歌詞，不減馮也。樂府木蘭花句都是七言，晏詩云：‘重頭歌詠響璁錚，入破舞腰紅亂旋?！仡^、入破皆弦管家語也?！盵10](P605)。說明此類大曲演至高潮“入破”時，常態(tài)性的置入快速旋轉(zhuǎn)的折腰舞姿和重復(fù)的樂段。

折腰舞出身宮廷，能夠見到的人不多，大多數(shù)文人士大夫無從得見，因此記錄極少。中高層文官即使有機會見到，對于此種娛樂性之女樂也僅止于賞玩而已，并不以之作為抒情寫志的載體。折腰體聲詩之所以能為士大夫接受，真正進(jìn)入其精神文化，應(yīng)與唐代雅樂有密切的關(guān)系。

(二)唐代雅樂中的折腰體

唐太宗開國之初，致力于典章禮儀，由于古樂流失或不足觀，便擷取新聲置入雅樂之中，折腰體遂從燕樂而躋升為廟堂雅樂。舉貞觀年間褚亮所作《唐祈谷樂章》為例：

肅和

履艮斯繩，居中體正。龍運垂祉，昭符啟圣。

式事嚴(yán)禋，聿懷嘉慶。惟帝永錫，時皇休命。

雍和

殷薦乘春，太壇臨曙。八簋盈和，六瑚登御。

嘉稷匪歆，德馨斯飫。祝嘏無易，靈心有豫。

舒和

玉帛犧牲申敬享，金絲戚羽盛音容。

庶俾億齡禔景福，長欣萬宇洽時邕。[11](P69)

這套初唐雅樂，第一首《肅和》曲和第二首《雍和》曲為四言詩，第三曲《舒和》則為折腰體七絕。(9)按：二三句失粘。前兩首為古老的四言，節(jié)奏平緩穩(wěn)重，雍雍穆穆，至第三首則節(jié)奏一變?yōu)楫?dāng)時新興的七言，輕快流美，如此古樂與新聲并存，遂成一代之新雅樂。這樣的組合，在《樂府詩集》中還有13套樂章。(10)此13套樂章為太宗朝褚亮作《唐明堂樂章》《唐雩祀樂章》、魏征等作《唐五郊樂章·黃帝宮音》《唐五郊樂章·白帝商音》《唐祭方丘樂章》《唐祭神州樂章》《唐享先農(nóng)樂章》等七部雅樂，武后朝有《唐享昊天樂》《唐大享拜洛樂章》二部雅樂，中宗朝有《唐祀昊天樂章》《唐儀坤廟樂章》《唐享隱太子廟樂章》《唐享懿德太子廟樂章》四部雅樂。分屬太宗、武后、中宗三朝，可知初唐百余年間，折腰七絕常與舒和曲結(jié)合，正式進(jìn)入大唐雅樂體系之內(nèi)。

根據(jù)《舊唐書·音樂志》：

祭天神奏《豫和》之樂，地祇奏《順和》，宗廟奏《永和》，天地、宗廟登歌，俱奏《肅和》，皇帝臨軒，奏《太和》，王公出入，奏《舒和》，皇帝食舉及飲酒，奏《休和》，皇帝受朝，奏《政和》，皇太子軒出入，奏《承和》，元日、冬至皇帝禮會登歌，奏《昭和》，郊廟俎入，奏《雍和》皇帝祭享酌酒、讀祝文及飲福、受胙，奏《壽和》。[12](P1041)

其中“王公出入，奏《舒和》”一句，說明舒合曲的作用，是作為人物或隊伍進(jìn)、出場的音樂，并非一套儀典的主角，而是配角。后來儀典擴大，加入舞容，舒和曲又成為中間“送文舞出，迎武舞入”的換場音樂?！杜f唐書·音樂志》的第三、四兩卷，在單曲前的樂序中注明“送文舞出，迎武舞入，用《舒和》”者近30處[12](P1090-1150)，足見舒和曲作為換場或散場之曲已成慣例。換場或散場，都是處在行進(jìn)中的狀態(tài)，性質(zhì)與儀典中之莊重肅穆不同。舒和二字顧名思義，有舒快和悅之意，與折腰體之燕樂性格頗相符合，而折腰體之敏捷且重復(fù)的音型/平仄譜式，亦十分適合作為行進(jìn)中的樂歌，加以精致好聽，遂為舒和曲之首選。筆者統(tǒng)計《樂府詩集》登錄唐代郊廟歌辭總共60筆；60套樂舞儀式中，有舒和曲，或類似舒和曲功能者如“齊和”，或注明“送文舞出迎武舞入”者，共有35筆。這35套節(jié)目中，舒和曲采用折腰體者共15首(七絕14首，七律1首)，定體七絕8首，齊梁體七絕8首，其他騷體七言2首，四言2首。折腰體被采用的次數(shù)遠(yuǎn)超過其他體裁?？梢姵跆浦妒婧汀非笾乱哉垩呓^為通則。

如果折腰七絕是簡單的初版，那么折腰七律便是繁復(fù)的進(jìn)階版。初唐舒和曲慣用的折腰七絕，到盛唐時發(fā)展為折腰七律。此體以玄宗親編之《龍池樂章》為代表。[11](P102-105)

龍池是玄宗的發(fā)跡之地，龍女為玄宗意想中之守護神(11)《唐逸史》曰：“玄宗在東都晝寢，夢一女子，容艷異常，梳交心髻，大袖寬衣。帝曰：‘汝何人？’曰：‘妾凌波池中龍女也。衛(wèi)宮護駕，妾實有功。今陛下洞曉均天之樂，愿賜一曲，以光族類?！塾趬糁袨楣暮?，倚歌為凌波池之曲，龍女拜謝而去。及寤，盡記之，命禁樂，自御琵琶，習(xí)而翻之。因宴于凌波宮，臨池奏新聲。忽池波涌起，有神女出于波心，乃夢中之女也，望拜御座，良久方?jīng)]。因置祠池上，每歲祭之?！盵11](P102)，開元元年一登基便下令建造龍女祠，此后年年舉行盛大祭祀?！洱埑貥贰凡粌H有著高度的政治意涵(12)《樂府詩集》引《唐書·樂志》曰：“玄宗龍潛時，宅隆慶坊，宅南坊人所居，忽變?yōu)槌?，望氣者異焉。故中宗季年，泛舟池中，以厭其祥。玄宗正位，以坊為宮，池水逾大，彌漫數(shù)里，因為《龍池樂》，以歌其祥?！盵11]，也寄托著玄宗的審美理想及道教情懷[11](P102)，可謂意義重大。因此對龍女的祭祀玄宗親自主導(dǎo)，整體規(guī)劃，在詩、樂、舞三方面進(jìn)行大幅度的創(chuàng)新。樂舞方面，由于祭祀對象為自創(chuàng)之龍池女神，無前例可循，得以擺脫舊規(guī)，將一般雅樂演出的禮生舞郎換去，改由女性舞者擔(dān)綱。舞服造型采芙蓉與云水意象，舍棄剛健的靴，改穿輕軟的履，(13)宋代陳旸：《樂書》曰：“舞者身穿五彩紗云衣，著無憂履?！盵14](P6-7)以便凌波微步；音樂由高階的坐部伎演奏(14)《新唐書·禮樂志》：“(玄宗)分樂為二部，堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎。太常閱坐部，不可教者隸立部，又不可教者，乃習(xí)雅樂?！饼埑貥酚勺考繌椬?，在坐部伎所屬六種樂舞之中，“自長壽樂以下，用龜茲舞，唯龍池樂則否”。[13](P475)，曲種為玄宗酷愛的道樂法曲(15)宋代陳旸：《樂書》：“法曲興于唐，其聲始出清商，……有鐃鈸鍾磬之音?！盵14](P7)，又從中減去莊嚴(yán)的鐘磬(16)《新唐書·禮樂志》：“《龍池樂》舞者十二人，冠芙蓉冠，攝履。備用雅樂，唯無(鐘)磬?！薄扮姟弊謸?jù)《樂府詩集》補入。[13](P475)，以絲竹弦管為主，故《龍池樂》雖名為雅樂，實質(zhì)上燕樂色彩濃厚，可稱之為“燕樂化的雅樂”。

玄宗對《龍池樂》如此愛重，所配之聲詩也推陳出新，力求考究；詩文之道非一般樂工所能勝任，遂由詞臣姚崇、蔡孚、沈佺期、盧懷慎、姜皎、崔日用、蘇颋、李乂、姜晞、裴璀等十人各作七律一首，以聯(lián)章形式組成《龍池樂章》，浩大整齊，高華整練，為唐雅樂空前絕后之組合。此十首之中，定體律詩七首(17)“定體”指合于粘對的標(biāo)準(zhǔn)律詩。“定體”一詞源于唐武則天時代崔融《大唐新定詩體》，詩家多沿用之，如宋人胡仔《苕溪漁隱叢話》以“定體”與“變體”對舉，清代王漁洋有《律詩定體》。董文渙《聲調(diào)四譜》：“唐制試律取士，定式以六韻別為一體?！?臺北：廣文書局，1974初版，頁440。)“定體”“定式”亦稱“正體”、“正格”或“常體”，但考慮“正體”乃與“雜體”相對而言，為免混淆，今以正式名稱“定體”稱之。，折腰體三首，折腰七律分別安排在第二、第三及第十章。這三首不僅皆采用較為復(fù)雜的雙折腰體，且折腰位置全然相同。為方便比對，附原詩如下，平仄譜式為筆者所加：

第二章蔡孚之作：

帝宅(仄)王家(平)大道(仄)邊，

神馬(仄)龍龜(平)涌圣(仄)泉。

昔日(仄)昔時(平)經(jīng)此(仄)地，

看來(平)看去(仄)漸成(平)川。

歌臺(平)舞榭(仄)宜正(平)月，

柳岸(仄)梅洲(平)勝往(仄)年。

莫言(平)波上(仄)春云(平)少，

只為(仄)從龍(平)直上(仄)天。

第三章沈佺期之作：

龍池(平)龍躍(仄)龍已(拗)飛，

龍德(仄)先天(平)天不(仄)違。

池開(平)天漢(仄)分皇(平)道，

龍向(仄)天門(平)入紫(仄)微。

邸第(仄)樓臺(平)多氣(仄)色，

君王(平)鳧雁(仄)有光(平)輝。

為報(仄)寰中(平)百川(拗救)水，

來朝(平)上地(仄)莫東(平)歸。

第十章裴璀之作：

乾坤(平)啟圣(仄)吐龍(平)泉，

泉水(仄)年年(平)勝一(仄)年。

始看(平)魚躍(仄)方成(平)海，

即睹(仄)龍飛(平)利在(仄)天。

洲渚(仄)遙將(平)銀漢(仄)接，

樓臺(平)直與(仄)紫微(平)連。

休氣(仄)榮光(平)常不(仄)散，

懸知(平)此地(仄)是神(平)仙。

三首平仄譜同樣是一、二聯(lián)重復(fù)，三、四聯(lián)重復(fù)，折腰部位完全相同，屬于“雙折腰體”中之“前后雙折腰”。折腰七律共有七種變化，(18)折腰七律以重復(fù)之律聯(lián)為特征，有單折腰(前、中、后)、雙折腰(前中、中后、前后)、三折腰，共七種排列組合。如果各作各的，不可能如此整齊。三首如出一轍，應(yīng)該不是巧合，而是經(jīng)過精心安排下的配套或相應(yīng)的關(guān)系。細(xì)查譜式結(jié)構(gòu)，第二章和第三章的律聯(lián)排序正好平仄相反，可能有左右對稱之舞姿或舞序與之相應(yīng)，合為一個表演樂段。第十章則與之前后呼應(yīng)。從時間點來看，二、三章偏前，第十章殿后，則可能作為舞隊之進(jìn)、出場之用。最后一章裴璀之作，位置與“舒和曲”完全吻合。

另外，天寶年間有包佶(727?—792)撰《唐祀風(fēng)師樂章》與《唐祀雨師樂章》，兩套作品最末之《送神曲》亦皆用折腰七律。(19)《祀風(fēng)師樂章·送神》：“微穆敷華能應(yīng)節(jié)，飄揚發(fā)彩宜行慶。送迎靈駕神心饗，跪拜靈壇禮容盛。氣和草木發(fā)萌芽，德暢禽魚遂翔泳。永望翠蓋逐流云，自茲率土調(diào)春令。”為中折腰/兩截體?！鹅胗陰煒氛拢蜕瘛罚骸罢{升車望寥廓，垂陰薦祉蕩昏氛。饗時靈貺僾如在，樂罷余聲遙可聞。飲福陳誠禮容備，撤俎終獻(xiàn)曙光分。跪拜臨壇結(jié)空想，年年應(yīng)節(jié)候油云?！睘楹笳垩w。《樂府詩集》，卷六。[11](P84-86)送神曲之位置與性質(zhì)，與舒和曲相同，只不過角色由“王公”換成“神明”而已，其“散場行進(jìn)中”的本質(zhì)并未改變。

唐代雅樂之最后一章采用折腰七律作為散場音樂者，僅《龍池樂》、《唐祀風(fēng)師樂章》與《唐祀雨師樂章》三例，且集中于盛唐開元、天寶之際，此后絕不復(fù)聞。雅樂歌詞，雖與言志抒情的詩人之詩不全然相同，但論音樂，以《龍池樂》為首的這三部樂章卻提供一個尊榮且神圣的場域，引領(lǐng)著盛唐七律聲詩的唱腔與配樂，并定下七律高華整練的本色。尤其是折腰體，從初唐之七絕，到盛唐之七律，一致性地用于“行進(jìn)中”狀態(tài)，不論進(jìn)、出場的是舞者，還是王公、神明，這“行進(jìn)中”的性質(zhì)始終不變。或許正因為在行進(jìn)之中，動線和隊伍的進(jìn)退回旋存在某些變量，必須因地制宜，調(diào)整節(jié)拍的快慢或重復(fù)次數(shù)，從而使得折腰體有不同譜式的變化。如果這個推論是正確的，那么一個詩人若能掌握此體“行進(jìn)中”與“變化性”，便可說是當(dāng)行本色了。

(三)折腰體的定位

歸納上述，“折腰”一詞從燕樂跨到雅樂，有著不同的意涵；燕樂中之折腰，意味著高難度的樂舞技巧，雅樂中之折腰則加上高貴的身份。燕樂之折腰，僅為樂舞，往往有聲無詞；而雅樂中之折腰，則詩樂結(jié)合，逐漸進(jìn)入文學(xué)的殿堂。當(dāng)舒和曲從儀軌中獨立出來，作為士大夫個人抒情寫志之載體時，即成為折腰體聲詩或歌詩。在律詩體系中，它同時兼有高難度的音樂性和高貴的階級性，為一種特殊的亞型。

《龍池樂章》體現(xiàn)了詩、樂、舞三合一的藝術(shù)，不僅呼應(yīng)著上古詩歌理論，對于詩歌之“辨體”尤具意義。在唐玄宗所主導(dǎo)的盛唐禮樂文化中，《龍池樂章》證明唐人對律詩體系之概念乃是“定體”與“折腰體”并存，二者在樂儀、應(yīng)制、唱和或聯(lián)章詩中得以某種比例搭配使用。這樣的律體二元觀在兩宋也得到印證。北宋陳旸《樂書》說：“凡樂以聲徐者為本聲，疾者為解?！盵14](P8)對應(yīng)于“徐”與“疾”、“本聲”與“解曲”的二分法，律詩中之定體律詩平仄聯(lián)遞用，均衡舒徐，相當(dāng)于本聲，而折腰體平仄聯(lián)重用，輕快復(fù)沓，相當(dāng)于解曲。南宋胡仔《苕溪漁隱叢話》進(jìn)一步將折腰體稱作“變體”；“變體”一詞減弱了原本“折腰體”口語化的音樂淵源，而加強了詩歌學(xué)術(shù)性，用整齊清晰的術(shù)語，使之與“定體”相配，凸顯律詩體系中二元相對的概念：

律詩之作，用字平仄，世固有定體，眾共守之，然不若偶用變體，如兵之出奇，變化無窮，可以驚世而駭目。[16](P42-43)

定體如堂正之師，徐徐而行，為世人所共守之通則，而變體變化無窮，偶一為之，如出奇兵。“正”與“奇”的關(guān)系，猶如陰陽，“一陰一陽之謂道”，這是唐人的律體觀，折腰體在其中的定位十分清楚。陳旸、胡仔去唐不遠(yuǎn)，他們的認(rèn)知應(yīng)該比明清時人更貼近于唐人，加上《龍池樂章》之實證，說明在唐代折腰體不僅身份地位可與定體平起平坐，在“奇”與“變”的技巧上，甚至還要高明些。

三 重看早朝四作

了解折腰體的來歷與定位，重看早朝四作，賈、王之作折腰體，杜、岑之作定體，就不是偶然，而是有著文化背景因素。

(一)賈至、王維

賈至(718—772)在后世知名度不高，當(dāng)時卻地位顯赫，聲望崇隆。他出身文學(xué)仕宦之家，三代朝官，兩代中書舍人。唐代中書舍人極為尊貴，《新唐書·百官志二》云：“(中書省)舍人六人，正五品上，掌侍進(jìn)奏，參議表章。凡詔旨制敕、璽書冊命，皆起草進(jìn)畫?！盵13](P1211)中書舍人出入內(nèi)廷外朝，參與機要決策，為天子近臣，是實務(wù)上的宰相之一。賈至的父親賈曾于睿宗朝任中書舍人，賈至之任則在天寶末年和乾元初年，父子兩代，歷事三朝，這樣的背景條件，對宮廷文化和燕樂雅樂應(yīng)有深入的了解。賈至本人詩文名重當(dāng)時，李白比之為西漢賈誼，杜甫稱其詩“雄筆映千古”，其風(fēng)格，皇甫湜形容“如高冠華簪，曳裾鳴玉，立于廊廟，非法不言”[17](P181-202)。

早朝同詠時，賈至40歲，王維58歲，杜甫47歲，岑參44歲。賈至年紀(jì)最輕，但地位最高，依禮當(dāng)居首唱。首唱兼有命題者的角色；那么，作為一個命題者，面對在座幾位名重一時的大詩人，心中會有怎樣的考量？題目既已確定，剩下的便只有體裁/聲腔可以選擇，應(yīng)制朝省之作以七律為上選，七律之中該選擇人所熟知的定體？還是有七種變化的折腰體？此時不論是通盤考量鑒別度的問題，抑或自己想要勝出，都可能促使賈至做出“出奇制勝”的決定。

其作《早朝大明宮呈兩省僚友》：

銀燭(仄)朝天(平)紫陌(仄)長，

禁城(平)春色(仄)曉蒼(平)蒼。

千條(平)弱柳(仄)垂青(平)瑣，

百囀(仄)流鶯(平)繞建(仄)章。

劍佩(仄)聲隨(平)玉墀(拗救)步，

衣冠(平)身惹(仄)御爐(平)香。

共沐(仄)恩波(平)鳳池(拗救)里，

朝朝(平)染翰(仄)侍君(平)王。

這首詩為后折腰體，第三、四聯(lián)重復(fù)(亦即第六、七句失粘)。清代徐增《而菴詩話》說：“唐律多有失銜者，以重解數(shù)故也?！?20)按：失銜即失粘。[18](P1505)“解”是一個快節(jié)奏的樂段，相應(yīng)的文字單位是“聯(lián)”?！爸亟鈹?shù)”，意指解曲重復(fù)奏唱，其遍數(shù)可數(shù)，如某聯(lián)重復(fù)幾次之類。值得注意的是：解曲僅為樂段，并非全曲，全曲中不重復(fù)的部分，則可能舒徐平穩(wěn)如定體本聲，故折腰七律之難處，在于一曲之中有快有慢，七式之緩急變化也各不相同，若非高手難以駕馭。

賈至開口吟唱的“后折腰體”是一道難題。由譜式結(jié)構(gòu)看來，其節(jié)律可能由緩而疾，逐漸加快。由于第一聯(lián)以下隨時可以重解數(shù)，跟著唱和的人不能預(yù)知將在何處發(fā)生變化，可說防不勝防，胡仔所以喻之為“奇兵”者當(dāng)在此。賈至吟唱時，其他準(zhǔn)備賡歌續(xù)唱的人須認(rèn)真聆聽，將曲調(diào)牢記于心。這除了考驗著詩人的音樂素養(yǎng)，還考驗著專注力、記憶力以及臨場應(yīng)變能力。

結(jié)果，三位詩人中，只有王維跟上了賈至的旋律，其作《和賈舍人早朝大明宮》：

絳幘(仄)雞人(平)報曉(仄)籌，

尚衣(平)方進(jìn)(仄)翠云(平)裘。

九天(平)閶闔(仄)開宮(平)殿，

萬國(仄)衣冠(平)拜冕(仄)旒。

日色(仄)才臨(平)仙掌(仄)動，

香煙(平)欲傍(仄)袞龍(平)浮。

朝罷(仄)須裁(平)五色(仄)詔，

佩聲(平)歸向(仄)鳳池(平)頭。

平仄譜式與原唱相同，貼合度幾如填詞一般，說明王維將賈至的板拍聲腔即刻翻唱一遍，真正做到唱和同體。

王維是早慧的音樂天才，同時對雅樂也有高度的素養(yǎng)。史傳稱其九歲能屬辭[13](P5765)，性閑音律，妙能琵琶。十五歲入長安太學(xué)[19](P23-40)，有三、四年時間在國子監(jiān)接受貴族教育；太學(xué)生依例得充任儀典之禮郎舞生，于雅樂皆有基礎(chǔ)。同時期王維在長安游歷諸貴人之間，為岐王所眷重，稱之為“知音者”，特薦于公主，“令獨奏新曲，聲調(diào)哀切，滿座動容”。[20](P7)開元九年，21歲的王維，進(jìn)士及第隨即出任太樂署太樂丞，從八品下。太樂署隸屬太常寺，負(fù)責(zé)朝廷雅樂之規(guī)劃、演出，以及樂工舞人之管理培訓(xùn)等諸多事宜，這是王維第一份公職。在精通音律的唐玄宗手下?lián)位鶎訕饭?，?zé)任不輕，不僅應(yīng)熟知各種雅樂，對于玄宗最重視的《龍池樂》理當(dāng)投入更多的心力。根據(jù)《唐會要》記載：“開元元年，內(nèi)出祭《龍池樂章》，十六年，筑壇于興慶宮，以仲春之月祭之?！盵21](P606)龍女祠自開元元年起歲祀不絕，開元九年之祭，王維正任太樂丞，應(yīng)當(dāng)是主其事的核心成員。開元十六年提高祭祀龍女規(guī)模后，王維也都住在長安。王維熟知上層社會的音樂文化生活，尤其精于法曲，《舊唐書》本傳記載：

維以詩名盛于開元、天寶間，昆仲宦游兩都，……人有得奏樂圖，不知其名，維視之曰：“霓裳第三疊第一拍也。”好事者集樂工按之，一無差，咸服其精思。[12](P5765)

《霓裳》和《龍池樂》是唐玄宗最珍愛的兩部作品，王維對《霓裳》如此精熟，對《龍池樂》自不可能例外。何況《霓裳》沒有歌辭傳世，而《龍池樂》的十首樂章，卻是唐代唯一由七律構(gòu)成的一套雅樂/聯(lián)章詩。它很可能直接影響著王維的七律創(chuàng)作。

王維七律現(xiàn)存20首，其中定體9首，折腰體10首，拗體1首，折腰體占了50%，比例之高為唐人罕見。

進(jìn)一步觀察這10首折腰七律，格式各不相同，今以表格排列如下：

表1 王維折腰七律譜系表

呈現(xiàn)的結(jié)果是：王維的折腰體七式俱全，合而觀之，正好為一完整之折腰譜系。此譜系僅見于王維一人，其他詩人偶有折腰之作，但未七式俱全。

此外，王維尚有一首罕見的仄韻折腰七律《寒食東城即事》：

清溪(平)一道(仄)穿桃(平)李，

演漾(仄)綠蒲(平)涵白(仄)芷。

溪上(仄)人家(平)凡幾(仄)家，

落花(平)半落(仄)東流(平)水。

蹴鞠(仄)屢過(平)飛鳥(仄)上，

秋千(平)競出(仄)垂楊(平)里。

少年(平)分日(仄)作傲(平)游，

不用(仄)清明(平)兼上(仄)巳。(21)此首趙殿成《王右丞集注》置于卷六“古詩”之中。明清時代之律體觀傾向單一化、狹窄化，合律的折腰體和仄韻體往往排除于律體外。[1](P15)

此詩為“中折腰”體，用上聲紙韻，聲情甚美。這個格式似乎意味著王維心中在平韻折腰譜系之外，還有一套仄韻的折腰譜系存在，那么唐代詩樂的實況，可能要比現(xiàn)今文獻(xiàn)資料所知更為繁復(fù)。

在現(xiàn)實世界中，王維的《伊州歌》(22)《伊州歌》：“清風(fēng)明月苦相思，蕩子從戎十載余。征人去日殷勤囑，歸雁來時數(shù)寄書?！?、《渭城曲》(23)《渭城曲》：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人?！?、《送沈子福歸江東》(24)《送沈子福歸江東》：“楊柳渡頭行客稀，罟師蕩槳向臨圻。唯有相思似春色，江南江北送君歸?！钡日垩呓^膾炙人口，傳唱不絕，由此看來，王維確實將折腰體的音樂性做了高度的發(fā)揮。

王維與雅樂關(guān)系，又可從新舊唐書本傳中見出端倪。舊唐書本傳記載王維歿后，代宗即位，王縉為宰相：“代宗好文，嘗謂縉曰：‘卿之伯氏，天寶中詩名冠代，朕嘗于諸王座聞其樂章。今有多少文集，卿可進(jìn)來?！贝谔貏e以“樂章”二字稱王維詩，新唐書本傳同樣保留了這兩字：“朕嘗于諸王座聞維樂章，今傳幾何？”今人皮述民讀到此處說：“這兩段文字，我們最欲弄清楚的是，樂章二字做何解釋?！盵19](P149)可見此處是個關(guān)鍵。筆者以為：代宗好文，用詞必定具有特定涵義，樂章一詞還須回到唐代貴族文化中去理解。唐人口中的樂章，乃專指雅樂歌辭而言。唐代所有雅樂歌辭都冠以樂章二字，如《祭方丘樂章》《祈谷樂章》《明堂樂章》之類。(25)搜韻網(wǎng)唐代樂章共417筆資料，幾乎全用于雅樂。見搜韻——詩詞門戶網(wǎng)站。[22]所謂“樂”的完整概念，是結(jié)合歌唱、歌辭、演奏和舞蹈而成的綜合藝術(shù)，并以儀式性和結(jié)構(gòu)性形態(tài)在特殊場合演出。因此當(dāng)歌詞被稱為樂章時，意味著它不是單獨存在的個體，而是一場演出時整體物質(zhì)條件和文化底蘊的加總。樂章與聲詩都是配樂的歌詞，但樂章在大場面奏唱，而聲詩不妨在家中清謳；樂章奏唱時配有“舞容”，而聲詩不必有舞；樂章具有套曲嚴(yán)謹(jǐn)之結(jié)構(gòu)，而聲詩通常以支曲的形式吟唱。因此王維詩被視為樂章時，說明他與貴族音樂文化的密不可分的關(guān)系，也說明朝堂之上對于詩歌的認(rèn)知是加上了盛大的場面和舞容?！拔琛保ㄋ腥梭w應(yīng)節(jié)的動作，“容”者，容儀也。燕樂中之舞容，由舞伎演出，雅樂中之舞容，由禮生演出，若朝廷上的儀典，文武百官便是“舞者”，三呼拜舞，揖讓進(jìn)退就是“舞容”了。

從這個觀點而言，“早朝四作”實具有大雅樂章的性質(zhì)。詩人將主軸放在人物的動線，精致描繪袞袞諸公排成的整齊隊伍，從上朝、朝參、退朝一系列行進(jìn)中的活動。這“行進(jìn)中”的特點四位詩人都寫入了詩中，杜甫“旌旗日暖龍蛇動”寫隊伍起行、岑參“玉階仙仗擁千官”寫登堂，賈至“劍佩聲隨玉墀步”寫登階、王維“佩聲歸向鳳池頭”寫退朝；文武百官出入之間，最適宜的樂章莫過于舒和曲。

前引《舊唐書·音樂志》云：“王公出入，奏《舒和》?！笔婧颓绽秊檠艠愤M(jìn)場、散場的音樂，也照例用折腰體最多。所以當(dāng)賈至以折腰體首唱，而王維以折腰體相和時，兩位深知雅樂的高層文官，[23](P190-191)在“當(dāng)行”的共識中，彼此應(yīng)該有著心領(lǐng)神會的默契吧！

(三)杜甫、岑參

杜、岑兩位其實不屬于長安貴族文化圈，杜甫是民間詩人，岑參是軍中詩人，當(dāng)時入朝為官不過八九個月。(26)杜甫于肅宗至德二載(公元757年)五月十六日拜左拾遺。岑參于同年六月拜右補闕。杜甫任左拾遺，屬門下省，從八品上。岑參任右補闕，屬中書省，從七品上，算是中層文官。(27)見賴瑞和《唐代中層文官》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2018年版，第112頁。[24](P112)在此之間，他們都沒有進(jìn)入中樞的經(jīng)驗，依常理推測，對朝廷雅樂和折腰體沒有那么嫻熟，因此賈至吟唱之后，杜、岑僅以定體相和。原詩如下：

五夜漏聲催曉箭，九重春色醉仙桃。

旌旗日暖龍蛇動，宮殿風(fēng)微燕雀高。

朝罷香煙攜滿袖，詩成珠玉在揮毫。

欲知世掌絲綸美，池上于今有鳳毛。

(杜甫《奉和賈至舍人早朝大明宮》)

雞鳴紫陌曙光寒，鶯囀皇州春色闌。

金闕曉鐘開萬戶，玉階仙仗擁千官。

花迎佩劍星初落，柳拂旌旗露未干。

獨有鳳凰池上客，陽春一曲和皆難。

(岑參《奉和中書舍人賈至早朝大明宮》)

定體為堂堂正正之師，世人共守之通則，與折腰體搭配使用，本無不可。但就比賽來說，終究沒有折腰體來得那么貼切。于是能不能掌握雅樂中舒和曲“行進(jìn)中”的本色，并隨機跟上旋律，可能成了當(dāng)時分判高下的一個標(biāo)準(zhǔn)。

岑詩之末句“陽春一曲和皆難”可說是直接的證據(jù)。作為現(xiàn)場參與者和見證者，岑參坦言陽春白雪，難以相和。折腰體是高難度的聲腔，這是他對這場詩賽下的結(jié)論，也是答案。

擴大來說，這是一場不同階級與文化背景的比賽。背景出身決定了雅樂素養(yǎng)，雅樂素養(yǎng)決定了體裁差異。這個客觀局限當(dāng)下是無法克服的，當(dāng)勝負(fù)取決于這一點時，對杜甫、岑參來說，是一場立足點不平等的競技。技不如人，參加盛會的榮耀感不免摻入一種難以言喻的滋味，岑參事后有“官拙自悲頭白盡”之感，“官拙”二字，說出了無奈與難堪。

然而話說回來，此番際遇又并非全然為失意所籠罩，升堂入室，得見宗廟百官之美，終究有其收獲，賈至、王維所代表的盛唐精英文化同時也沾溉著杜、岑兩位詩人。與其耽溺于負(fù)面情緒，不如拿出正面的作為。藝術(shù)是人生的補償，那么，杜、岑該要如何補償自己呢？大明宮唱和之后，很快的，兩人各作出一首折腰七律。杜甫《宣政殿退朝晚出左掖》：

天門(平)日射(仄)黃金(平)榜，

春殿(仄)晴曛(平)赤羽(仄)旗。

宮草(仄)菲菲(平)承委(仄)珮，

爐煙(平)細(xì)細(xì)(仄)駐游(平)絲。

云近(仄)蓬萊(平)常五(仄)色，

雪殘(平)支鳥鵲(仄)亦多(平)時。

侍臣(平)緩步(仄)歸青(平)瑣，

退食(仄)從容(平)出每(仄)遲。

岑參《西掖省即事》：

西掖(仄)重云(平)開曙(仄)暉。

北山(平)疏雨(仄)點朝(平)衣。

千門(平)柳色(仄)連青(平)鎖，

三殿(仄)花香(平)入紫(仄)微。

平明(平)端笏(仄)陪鹓(平)列，

薄暮(仄)垂鞭(平)信馬(仄)歸。

官拙(仄)自悲(平)頭白(仄)盡，

不如(平)巖下(仄)掩荊(平)扉。

兩首都是中折腰體，內(nèi)容都以上朝、退朝的進(jìn)行式為主軸，文字風(fēng)格與大明宮唱和相類，全然合乎“王公出入，奏舒和”之本色。兩位詩人不約而同地寫出如此相似的詩，從事情前后脈絡(luò)和藝術(shù)行為來觀察，應(yīng)該不是巧合，也不是兩人私下的酬唱，而是早朝四作的余音。我們有理由相信：經(jīng)過此番交流觀摩，兩位詩人將習(xí)得的折腰體樂章，以重寫的性質(zhì)，用新的作品來爭回一口氣。或許，這積極性才是大明宮詩賽的真正意義吧！

大明宮唱和其實并沒有真正結(jié)束。折腰七律的聲腔板拍似乎從此植入杜甫、岑參的心中，他二人隔年離開朝廷，直到過世，都持續(xù)作著折腰體。岑參共有8首折腰七律，全部作于大明宮唱和之后。(28)《西掖省即事》作于乾元元年(758)，《使君席夜送嚴(yán)河南赴長水得時字》作于上元元年(760)，《暮春虢州東亭送李司馬歸扶風(fēng)別廬》作于上元元年(760)，《五月四日送王少府王季友歸華陰得留字》〉作于上元元年(760)，《九日使君席奉餞衛(wèi)中丞衛(wèi)伯玉赴長水》作于上元元年(760)，《秋夕讀書幽興獻(xiàn)兵部李侍郎李進(jìn)》作于代宗廣德元年(763)，《赴嘉州過城固縣尋永安超禪師房》作于永泰元年(765)，《奉和(杜)相公發(fā)益昌》作于大歷元年(766)。杜甫共有11首折腰七律，當(dāng)中10首后于早朝四作。(29)杜甫折腰體七律只有一首《城西陂泛舟》作于天寶十二年(753)左右。另10首：《宣政殿退朝晚出左掖》作于乾元元年(758)，《賓至》《所思》作于上元元年(760)，《嚴(yán)公仲夏枉駕草堂》作于寶應(yīng)元年(762)，《奉寄章十侍御》作于廣德二年(764)，《詠懷古跡五首之二》作于大歷元年(766)，《即事》《季夏送鄉(xiāng)弟韶陪黃門從叔朝謁》《七月一日題終明府水樓二首之二》《柏學(xué)士茅屋》四首作于大歷二年(767)。他們離開了富貴高雅的長安文化圈，投身于蒼蒼莽莽的西南大地，將舒和曲/折腰體的聲腔用來抒寫自己的生命情調(diào)，化作自己的歌。此時早朝四作的輸贏已不重要，重要的是他們忠于藝術(shù)的態(tài)度和積極的精神，這才是應(yīng)該被看見的。

四 結(jié)論

“早朝四作”和“折腰體”兩個題目，過去被分開看待，互不相涉，可是在“詩樂同源”的研究意識下，二者可以互相聯(lián)結(jié)，彼此印證。由于明清文獻(xiàn)中對此兩個題目都沒有完整與深度的論述，因此筆者決定跨過明清，以唐代音樂文學(xué)為核心，根據(jù)詩歌形式和藝術(shù)行為去構(gòu)建可能的情境。

研究結(jié)論有五：

1.折腰體在唐雅樂中依例作為舒和曲，用于隊伍行進(jìn)之中，為輕快、多變、高難度的雅樂樂章。

2.在唐宋人觀念中，折腰體為律詩體系中的一員，可以和定體律詩一起組成聯(lián)章，應(yīng)視為律詩之變體或亞型，而非失粘犯律。

3.王維是“早朝四作”的勝出者，也是折腰體的首要創(chuàng)作者。

4.“早朝四作”依文化階層，應(yīng)分作賈王、杜岑兩組看待。

5.杜甫、岑參在早朝唱和之后才開始較多創(chuàng)作折腰體，足見這次唱和的影響。

上述研究希望有助于厘清折腰體和“早朝四作”的一些問題。至于明清時人的詩律觀及其形成的因素，為另一個問題，容日后撰文續(xù)呈，此不贅述。